Manet Adlı Skandal: Batı Resmindeki Sembolik Devrimin Unsurları

Aşağıdaki pasajlar Bourdieu’nün 1998-2000 yılları arasında Collège de France’ta Manet üzerine verdiği derslerin İngilizce çevirisinden alındı: Manet: A Symbolic Revolution, Lectures at the Collège de France (1998–2000) followed by an unfinished manuscript by Pierre and Marie-Claire Bourdieu, çev. Peter Collier ve Margaret Rigaud-Drayton (Polity Press, 2017). 6 Ocak 1999 tarihli ders; dipnotlar kitabın editörlerine ait. Derslerden yayınlanan diğer pasajlar için bkz. Bourdieu / Collège de France dersleri

Manet, Kırda Öğle Yemeği, 1863

[Bu derste sizlere] Kırda Öğle Yemeği’ni göstermekteki amacımı çok kısaca açıklamak istiyorum. Fazlasıyla tanıdık ve zamanla çarpıcılığını yitirmiş bir eser bu – bisküvi kutularının üzerinde gördüğümüz bir resim; muhtemelen Mona Lisa’dan sonra dünyada en çok tartışılan, demek ki en çok bakılan ve dolayısıyla en az görülen eser. Bunu gösterirken hayli iddialı bir amacım olduğu ortada: şimdilerde göze fazlasıyla tanıdık gelen bu eserin bir zamanlar yarattığı skandal hissini size yaşatmak. Çikolata kutularının üzerinde boy gösteren bir resim nasıl oldu da böylesine olağanüstü güçte bir etki yarattı? Sanmıyorum ki Marx’ın ya da Durkheim’ın en devrimci yazıları, bu eserin ve onun kardeşi konumundaki Olympia’nın (1863) uyandırdığı şiddetli duyguların yüzde birini uyandırmış olsun.

Manet’nin sebep olduğu kriz, temelde, bir estetik dil kriziydi: İnsanlar, resimler hakkında nasıl konuşacaklarını bilemez oldular. Hakkında nasıl tartışacaklarını bilemedikleri, üzerine söyleyecek tek bir lafları olmayan bir şey yapıyordu Manet. Maalesef en önemli şeyler genellikle ifadelerini sessizlikte bulur ki bu, tarihçilerin unutmaya meyilli olduğu bir şeydir. Manet’nin eleştirmenleri için sorunlardan biri, Manet hakkında konuşmanın mı yoksa konuşmamanın mı ona daha çok zarar verdiğini bilememeleriydi – tüm sembolik devrimlerin yarattığı bir sorundur bu. Ve, gerçekten de, Manet’yi tartışmamakta sonuna kadar direten eleştirmenler vardı. Le Figaro’ya yazan eleştirmen, ancak sonlara doğru, o da Manet’yi tartışmamak artık imkânsız hale geldiğinde Manet’den bahsetmeye başlamıştı. O noktada artık, Manet yarattığı skandaldan dolayı şöhret haline gelmişti ve herkes onun hakkında konuşuyordu. Ama, en azından başlarda, en başarılı stratejilerden biri sessizlikti. Etraflı bir sistematik analiz yapmanın faydalarından biri, bu sessizlikleri işitilir kılmaktır. Düşüncelerini açıkça söyleyenlerin yorumlarına bakmakla yetinecek olsak, hiçbir şey söylemeyenleri ıskalamış oluruz; oysa onların sessizliği, konuşanların yorumlarından çok daha fazlasını anlatıyor olabilir.   

Uyumsuzlukla Dolu Bir Resim

Bu resmi yapan sapkın usta, bir skandal yarattı ve bilişsel yapılar ile, toplumsal dünyayı bariz bir şey olarak deneyimlememizi sağlayan toplumsal yapılar arasındaki uyumu bozarak sembolik düzeni ihlal etti.

Bu resim, uyumsuzlukla, ya da daha doğrusu “uyuşmazlıkla” dolu. Demek istediğim, dönemin insanlarının zihnine alttan alta işlemiş olan algı şemaları açısından; yani, o zamanların sanatçı ve izleyicilerinin ekseriyeti için kabul edilebilir olanın perspektifinden bakıldığında, çelişkilerle dolu. Sözgelimi, 2,08m × 2,64m ebatlarındaki bu resmin, konusu için fazlasıyla büyük olduğunu tespit edebiliyoruz. Kimileri, Kırda Öğle Yemeği’nin bir günlük yaşam [genre] resmi için, özellikle de bu tür içinde epey özgül bir kategori teşkil eden bir yıkanma sahnesi için fazlasıyla büyük olduğunu düşünüyordu. Bazı eleştirmenler, eserin modernliği ile, betimlenen pastoral sahne arasında çelişki olduğuna dikkat çekmişti; bir yıkanma sahnesi için fazlasıyla gerçekçi bir resimdi bu.

Eleştirmenlerin dikkat çektiği bir başka skandal sebebi ise, kapalı kapılar ardında satılacak ya da kibar beylerin gazeteleri arasına gizleyeceği türden muzır bir resim için fazlasıyla umuma açık ve kabul görmüş olmasıydı. Çifte bir ihlal söz konusuydu. Eser, iki farklı türden kutsal düzeni ihlal ediyordu (Durkheim’ın kullandığı anlamda, kutsala saygısızlık ediyordu): Özel olarak estetik bir kutsal düzeni ihlal ediyordu; ki buna, eser karşısında en büyük şoku yaşayanların, yani bu özgül alanda bilgi sahibi olanların, gerçek müminlerin itirazı vardı. Resim bir de daha genel bir kutsal düzeni, etik-cinsel düzeni ihlal ediyordu.  

Kırda Öğle Yemeği, tarih ressamlarının şanlı olayları resmetmek için kullandığı ebatlardaydı (sanat hiyerarşisinde önce dinî temalı resimler, sonra tarih resimleri, ardından günlük yaşam sahneleri ve son olarak da natürmortlar geliyordu). Manet, bu hiyerarşide alt sıralarda yer alan bir tür olan bir gündelik yaşam sahnesini, bir manzara resmini, kasten büyük boyutlu yapmıştı. Büyük emeller peşinde koşuyordu – eleştirmenlerin yazılarında sıklıkla işlenen bir konuydu bu: Manet, kim olduğunu sanıyordu ki? Daha sanatını doğru dürüst öğrenememişken bir ekolün öncüsü olmaya soyunuyordu! Eleştirmenler, Manet’yi kendini beğenmişlikle suçluyorlardı; resimdeki uyumsuzlukları içten içe fark etmelerinden ileri gelen bir suçlamaydı bu. İşin ilginç yanlarından biri, öfkelerinin boğazlarında kalması, bıçak gibi kalplerine saplanmasıydı. Bu olguya ilişkin sosyo-somatik bir çalışma yapabiliriz çünkü ahlaki öfkelerini ifade edecek kelimeleri bulamıyorlardı; asli olan, öze dair olan, aşikâr düzeyin, bilinç düzeyinin altında cereyan ediyordu (ama bu, Freudcu anlamda bilinçdışı olduğu anlamına gelmiyor). Ahlaki öfkenin sorunlarından biri, kendini ifade edecek kelimeleri bulamamasıdır.  

Asil ile Bayağı Arasındaki Çatışma

İkinci ihlal, eserin tarihsel göndermeleriyle ilgili. Bir defa, o dönemde bu eserin tarihsel göndermelerini, yani geçmişteki ressamlardan “ödünç aldığı” öğeleri fark edebilecek yalnızca birkaç eleştirmen (bu resim özelinde konuşacak olursak, üç-dört eleştirmen) vardı. Günümüzdeyse eleştirmenler bizi referans yağmuruna tutuyor. Bu, Erwin Panofsky’nin kullandığı anlamda ikonografinin özelliklerinden biridir: Bilgili bir eleştirmenseniz, itibarınız, resim, baskı ve taşbaskılardaki göndermeleri bulmanıza bağlıdır. Oysa, tek tük istisnalar haricinde Manet’nin çağdaşı olan eleştirmenlerin en kültürlüleri bile (örneğin Thoré) çok az tarihsel göndermeden bahsederdi. Dönemin eleştiri anlayışı hakkında bir fikir edinmemizi sağlıyor bu durum: Eleştirmenlerin varlık sebebi, resimde saklı hikâyeyi anlatmaktı; resmin, resim tarihinde nereye oturduğunu söylemek değil. Eleştirmenin işi, akademik, ve daha da önemlisi edebi bir yorumda bulunmaktı (eleştiri yazılarının çok iyi yazılmış olması gerekirdi); amaç, neredeyse resmin yerine geçirilebilecek bir metin yazmaktı. Sanatçıların kendilerini kelimelerle ifade etme becerisinden mahrum olduğu düşünüldüğünden, yazarlar onlar adına konuşurdu. Burada, aklımıza Duchamp’ın deyişi geliyor: “Bir ressam kadar aptal”.

Demek ki, Manet’nin resminde birtakım tarihsel gönderme ve alıntılar mevcuttu ve bunlar, çoğu durumda gözden kaçıyordu. Birisi bu göndermeleri tespit ettiğindeyse, bunun ardında hemen kötü niyet arıyordu. Manet’nin yaptığı intihal miydi? Kopyacılık mı? Yoksa parodi mi? Bu son soru nadiren sorulurdu; halbuki parodi teması Manet’nin eserlerinde çok önemli yer tutar. Bazı eleştirmenler, bu resmi Offenbach’la ilişkilendirmiş ve burada mitik bir sahnenin betimlendiğini ileri sürmüşlerdi, ki ben de onlara katılıyorum. Dönemin eleştirmenleri, daha sonraki sanat tarihçilerinin aksine, Giorgione’yi olası bir kaynak olarak saymamışlardı.[1] Demek ki, ikinci aykırılık da buradan kaynaklanıyor: Manet’nin eserine baktığınızda, bir yanda klasik, asil ve resmedilmeye layık olan ile öte yanda, çağdaş ve eften püften, adi olan arasında bir çatışma olduğu hissine kapılırsınız. Bu iki aykırılık, ve bunlara ek olarak bir de resmin türü ile ebatları arasındaki uyuşmazlık, bir çarpışma etkisi yaratıyordu. Manet, bu iki ihlalle beraber bir hiyerarşiyi de ihlal etmiş oluyordu; çünkü klasik ile çağdaş arasındaki karşıtlık, iyi ile kötü, asli ile tali arasındaki karşıtlığa denk geliyordu. Manet, her iki düzlemde de yerleşik hiyerarşileri altüst etti.

Tiziano, Kırda Konser, 1510. Resim uzun bir dönem Giorgione’ye atfedilmiştir.  

Bunun karşısında duyulan ama seslendirilemeyen, daha doğrusu kendini yalnızca feveran ve kınamalarla ifade edebilen öfkeye ses vermeye çalışıyorum. Manet’nin resimlerini düpedüz tahrip etmek isteyen insanlar vardı. Gamboni, ikonoklazm üzerine çalışmıştır; modern sanat günümüzde hâlâ ikon kırıcıların iştahını kabartıyor;[2] bunlar, şiddet duygusuyla hareket eden insanlar olabilecekleri gibi düpedüz cahil de olabilirler – küçük bir İsviçre şehrinde düzenlenen bir çağdaş sanat sergisinde, çöp olduğuna kanaat getirdiği eserleri süpürüp atan temizlik görevlisinin durumunda olduğu gibi...[3]    

Hiyerarşiler Arasındaki Akrabalık

Burada aklınıza gelebilecek diğer sembolik devrime –Mayıs 1968’e– muhafazakâr bir sezgi açısından bakmak ilginçtir, ki derin bir sosyolojk hakikati ortaya çıkarır bu: tüm hiyerarşiler arasında bir akrabalık olduğu sezgisi. Yani, hiyerarşilerden birine meydan okursanız hepsine meydan okursunuz (ya da okuyabilirsiniz). İnsanlar, çağdaş ile klasik arasındaki hiyerarşiyi altüst eden sorumsuz sanatçıların, burjuvazi ile halk arasındaki hiyerarşiyi de sınayabileceğinden korkuyordu. Manet’nin stratejisi büsbütün bilinçsiz değildi: Niyeti gerçekten de kışkırtmaktı. Koyu solcu bir cumhuriyetçi olarak, 1881 Salonu’na, sürgüne mahkûm edilen Komün kahramanlarından biri olan Henri Rochefort’un portresini göndermişti. Tüm hiyerarşileri yıkmaya yönelik bu stratejiyle Manet, aynı anda hem Akademi’ye hem de burjuvaziye stratejik bir darbe indiriyordu.     

Manet, Henri Rochefort’un Portresi, 1881.  

Estetik ihlal meselesine dönecek olursak, Manet kompozisyon ve perspektifi kaale almamakla suçlanıyordu. İyi niyetli eleştirmenler, Manet’nin, en iyi ressamların atölyelerinde ileri düzeyde çalışmalar yürüttüğünü teslim ediyordu: hafiften bozguncu sayılmakla beraber, büyük itibar gören Couture’den ders almıştı. Demek ki Manet cehaletle suçlanamazdı; ne yapıyorsa bilerek yapıyordu. Hatta, kendisini hakir görenlere yine aynı resimde cevap vermiş; eserin bir köşesine ustalığının bir işaretini yerleştirircesine, resme, kompozisyon harikası bir natürmort eklemişti (Ben de, istesem Latince yazabileceğimi göstermek için arada Latince alıntılar yapıyorum [gülüyor]. Size bunu niye söylüyorum, bilmem [gülüyor]).

Perspektife dayalı görüntü ister istemez hiyerarşik mahiyet taşır (temsil edilen nesne ne kadar uzaktaysa o kadar küçük görünür); işte Manet bu hiyerarşik görüntü yerine düz bir yüzey geçirdi. Manet’den hazzetmeyen Courbet –hisleri karşılıklıydı– resimdeki çıplağı iskambil kâğıtlarındaki Kız desenlerine benzetmişti. Bu resimde, her türlü idealleştirme çabasına ket vurarak gerçeklik etkisi yaratan bir sürü teknik özellik var: örneğin, cepheden gelen ışık, hacim hissini ortadan kaldırıyor. Sözgelimi Alexandre Cabanel, William Bouguereau vs. gibi ressamlar tarafından resmedilen çıplak sahnelerinin –hatta hafiften iç gıcıklayıcı olanların bile– münasebetsiz yanları, temsil edilen konuların (Venüs’ler vs.) tarihsel uzaklığının yanı sıra kullanılan teknikler tarafından törpüleniyordu. Oysa Olympia’nın realizmi, onu elle tutulacak kadar gerçek kılar. Bu gerçeklik etkisi, Kırda Öğle Yemeği’nde resmedilenin Asnières’deki bir piknik olduğunu düşündürür. Eğer öyleyse, resmedilen gerçek bir piknik sahnesiyse, model hakkında kimi sorular düşer aklımıza: Neden çıplaktır? Burada şaibeli bir iş mi dönüyordur? Manet’nin resme başlangıçta “La Partie carrée” (Dörtlü) adını vermiş olması, şüphelerimizi iyice kuvvetlendirir.     

William Bouguereau, Venüs’ün Doğuşu, 1879    

Alexandre Cabanel, Venüs’ün Doğuşu, 1863

Realizm/formalizm: Asılsız Bir İkili Karşıtlık

Bununla birlikte, karşıdan gelen ışık paradoksal bir şekilde bir formalizm etkisi yaratıyor. Realizmi formalizmin karşıtı olarak konumlandıran, tarihsel sanat eleştirisine alternatif bir gelenek var maalesef. Oysa Manet, tıpkı Flaubert gibi, hem realist hem de formalistti. Zola, Manet’yi savunmak için tamamen resim alanının içinden argümanlar geliştirmiş; formları, renkleri, düz parçaları yan yana getirmekteki amacının bir anlam iletmek değil, görsel efektler yaratmak olduğunu ileri sürmüştü. Bu, her anlamda saf resimdi; demek ki, aynı zamanda, cinsellikten arındırılmış resimdi. Manet’nin, atölyenin salt estetik bakışı ile halkın bayağı sanat görüşünü karşı karşıya getirdiğini söyleyebiliriz. Goncourt kardeşlerin Manette Salomon başlıklı romanında bir anekdot anlatılır: stüdyoda, bir grup erkeğe utanıp sıkılmadan çıplak poz veren bir kadın, dışardan birisinin kendisini seyretmekte olduğunu fark eder ve hemen koşup üzerine bir şeyler geçirir.[4] Bu anekdotu bizim açımızdan ilginç kılan, iki farklı bakma biçimi olduğunu göstermesidir: bir yanda saf, estetik, cinsellikten arındırılmış, tarafsız bir bakış, öte yanda cinsel bir bakış. Manet, izleyicilere şunu hatırlatıyordu: “Siz, Cabanel’in çıplaklarına çirkin ve hiç de saf olmayan amaçlarla bakıyorsunuz.” Bunu yapmakla, sanatçı ile sanata yabancı olanlar arasında köklü bir ayrılık olduğunu vurguluyordu. Sanatın Kuralları adlı kitabımda, saf sanat ve saf aşk ile çıkarcı sanat ve çıkarcı aşk arasındaki karşıtlığın aynı dönemde icat edildiğinden bahsediyorum.[5]            

Demek ki, Kırda Öğle Yemeği hem estetik düzeni hem de cinsel düzeni ihlal ediyordu. Manet’nin, estetik skalada alt basamaklara işaret eden ne kadar gösterge varsa hepsini (günlük yaşam sahneleri, manzaralar, portre pastişleri) edepsiz ya da potansiyel olarak edepsiz durumlarla birleştirmekten haz aldığı anlaşılıyor. Dönemin yorumcuları bunlarda, toplumsal anlamda yüksek ile düşük arasındaki karşıtlığı, ve erkeksi ile kadınsı arasındaki tezatı görmüştü. Temelde, skandal olarak algılanan şey, kolejli delikanlılarla (dönemin eleştirilerinde sık kullanılan bir tabirdi bu) ya da öğrencilerle, eğlenilecek kızların biraraya gelmesiydi: yani, biyolojik üremeye ve toplumsal yeniden üretime tehdit teşkil ettiği düşünülen (cinsel yolla bulaşan hastalık ve uygunsuz evlilik tehdidi) alt sınıflardan hafifmeşrep kadınların. Bunlar arsız kadınlardı – Manet’nin eserlerinde bakışın önemi hakkında birçok şey söylenmiştir. Manet’nin eleştirmenlerinden biri, Olympia’ya “Manette” diyordu – Goncourt’un aynı adlı romanın ana karakterinin ismidir bu. Kitapta, modellik yapan ve kendisine âşık olan ressamın mahvına sebep olan Yahudi bir kadının hikâyesi anlatılır. Zola’nın Başyapıt’ında ise, bir akşam eve getirdiği genç bir kadını metresi ve modeli yapan bir sanatçının hikâyesi anlatılır. Bütün kitap, sanatçının cinsel iktidarını kaybetmesinin yaratıcı güçlerini etkileyip etkilemediği sorusu etrafında döner. Kadın, sembolik düzeni ve cinsel türler arasındaki hiyerarşiyi tehdit ettiği ölçüde tehlikelidir. Ayrıca, üremeyi –yani erkeğin mirasını– tehlikeye atması bakımından da toplumsal düzene bir tehdit teşkil eder.

Édouard Manet, Olympia, 1863.