Kartalın Tüylerini Yolmak: Mit, Gösteri, Sanat

1980 dolaylarında Richard Prince döneme ait ilanların, Sherrie Levine ise tarihsel başyapıtların fotoğraflarını “yeniden fotoğrafladı”; Louise Lawler da müzelerde, koleksiyonerlerin evinde ya da müzayede salonlarında bulunan sanat eserlerini fotoğrafladı. Kimi eleştirmenler –özellikle Douglas Crimp ve Hal Foster– bu sanatçıları, medya mitlerini aşırıp altüst eden Barthes’çı mitologlar olarak tarif etti: “Kültürel mit statüsü edinmiş resimlere kapılan Levine, son derece basit stratejiler aracılığıyla o statüyü ve beraberinde getirdiği psikolojik etkiyi teşhir ediyor. [...] bunları aşırıp kültürümüzde edindikleri alışıldık yerden kopararak mitolojilerini altüst ediyor.”[1] Bu Barthes’çı söylem –ki artık temellük sanatı tarihinin parçası olmuştur– biraz ham olmakla birlikte, daha incelikli ayrımlara dayanan bir değerlendirmenin kalkış noktası olabilir.

Richard Prince, “İsimsiz (Kovboylar)”, 1989. Marlboro sigara ilanlarının yeniden fotoğraflanmış, kırpılarak yazıları silinmiş versiyonları.

Bilindiği üzere Roland Barthes’ın Çağdaş Söylenler [1975] kitabında incelediği ve eleştirdiği “mitler”, tarihi doğaya dönüştüren, gaspettiği göstergeleri bir anlam fazlasıyla dolduran burjuva ideolojisinin medyasından seçilmiş örneklerdi. Barthes’a göre mit, birinci derece bir semiyotik sisteme nakledilmiş ikinci derece bir sistemdi. Fransız bayrağı önünde selam duran siyahi bir askerin görüntüsü, dolaysız anlamının ötesinde “mitik” bir ikinci anlama sahipti: Fransa’nın büyük bir ülke olduğunu, evrensel ilkeler üzerine kurulduğunu, farklı ırklara mensup insanların ona bağlılık yemini ettiğini gösteriyordu.[2] Barthes kendi mitolojisini, iki bilimin –semiyoloji ile ideolojinin– sentezi olarak tanımlıyordu; ilkinden farklı olarak ikincisi tarihsel bir boyuta sahipti.[3] Fransız Devrimi sırasında, insan zihninin ve fikirlerin rasyonel çerçevede incelenmesini sağlamak üzere Destutt de Tracy tarafından kurulan ideoloji bilimi, Aydınlanma’nın bilgiye ve inançlara ilişkin yeniden değerlendirmesinin ürünüydü. İdeolojinin kökleri, “eski rejimin önyargılarından, batıl inançlarından ve gericiliğinden kurtulmuş, akıl karşısında tamamen şeffaf bir dünya düşleyen Aydınlanma’da” yatıyordu.[4]

Roland Barthes, 1915-1980

Fakat tabii “ideoloji” terimi zamanla, sonu –loji ekiyle biten kelimelerin başına gelen anlam değişimi sonucu tam karşıtını ifade etmeye başladı. Terry Eagleton’ın dikkat çektiği gibi: “psikoloji” ruhun, “ideoloji” de dogmatik inançların ve yanlış bilincin –yani tam da “ideolog”ların sorguladığı şeylerin– eşanlamlısı haline geldi. Zaman zaman iki anlamın biraraya geldiği de oluyor: “psikoloji” hem ruhu hem de onu incelemeye hasredilmiş bilimi ifade edebiliyor; keza “mitoloji” hem bir grup mit anlamına geliyor hem de mitlerin ve (kelimenin ilk anlamıyla) mitolojilerin sistemli incelenişi anlamına. Mitleri eleştirel bakışla inceleyen mitoloji disiplininin 18. yüzyılda doğmuş olması tesadüf değil. Aydınlanma’nın, kendi Ötekisi, veya olumsuz Doppelganger’i olarak mitlere ihtiyacı vardı. Bir disiplin olarak mitoloji esasen eski Yunan, eski Mısır gibi kültürlerle veya Batılı olmayan çağdaş kültürlerle ilgilense de, ideoloji modern, mit-sonrası dünyanın bilimidir. Mitolojinin söylemi Batı dışındaki kültürlerin çeşitli şekillerde değersizleştirilmesine yol açtıysa, bizzat Batı kültürünün eleştirisine götürmesi de mümkündür. Fransız Aydınlanma mitolojisinin abidesi niteliğindeki Dupuis’nin Origine de tous les cultes kitabı üzerine kapsamlı bir metin yazmış Destutt de Tracy gibi biri, akıldışı dinî duyguların ve politik yanlış kanıların yok olmaktan çok uzak olduğunu pekâlâ biliyordu.[5] Dolayısıyla Barthes’ın da kendini modern medyanın mitoloğu olarak konumlandırması şaşırtıcı değildir.

Bir süre önce [2003], Berlin’deki Kunst-Werke, “Mythos RAF” başlıklı bir sergi düzenlemeyi planlamıştı. Medya ve sanat alanında Kızıl Ordu Fraksiyonu’na yönelik tepkiler üzerineydi sergi. Alman basını ve siyaset seçkinleri arasında bunun üzerine toplu bir histeri baş gösterdi: Belli ki “mit” terimini Barthes’ın verdiği anlamıyla değil, romantik çerçevede, yani modern dünyada yokluğundan esef duyulan şiirsel bir güç olarak yorumlamışlardı. Bu bakış açısından RAF miti hakkında konuşmak, terörizmi yüceltmeye denk düşüyordu. Ancak, mitolojiyle ilgili romantik görüşler, bakışlarını geçmişe çevirip tarihsel mitlerin modern dünyadaki yokluğundan yakınırken, Aydınlanma’dan türeyen gelenek miti her yerde görüyordu. Bu gelenekte, aklın ötekisi olarak mit fikri, tanrılar ve kahramanlarla ilgili somut anlatılardaki dayanaklarını kaybediyor, her şeyin mit haline gelebileceğine veya mitle dolabileceğine işaret eden daha türsel bir kavrama dönüşüyordu. Adorno ile Horkheimer, modern rasyonalitenin ters çevrilip mite dönüşmesini inceledikleri meşhur analizlerinde bu fikri en kasvetli sonuçlarına taşımışlardı; Barthes da 1950’lerin medyasında her yerde “burjuva miti” tespit ediyordu. Çağdaş Söylenler’in bir yerinde hâlâ Voltaire öncesi zihniyet içinde olduğumuzu, yani kafalarımızın hâlâ mitle dolu olduğunu söylüyor, ikinci bir Aydınlanma’ya ihtiyacımız olduğunu belirtiyordu. Ama Barthes aynı zamanda Levi-Strauss’un yapısalcılığına da yakındı: Mitik düşünce içerisinde ne kadar zararlı olursa olsun bir tür mantığın var olduğuna, dolayısıyla mitik düşüncenin yapısal analize tabi tutulabileceğine inanıyordu.

Barthes, Çağdaş Söylenler kitabını ikinci bir Aydınlanma’nın parçası olarak sunmakla, mutlak rasyonalite ve “şeffaf iletişim” gibi basitleştirilmiş bir ideale, aklın ötekisinin tamamen yok edilebileceği inancına bağlı kalmış gibi görünür. Ancak sonunda, miti de gaspetmeyi içeren daha diyalektik bir uygulama modeli geliştirmiştir. “Mit bizden çalıyorsa, biz neden miti çalmayalım? Bu, gerçek bir mitolojiyle sonuçlanırdı” diyordu. Temellük sanatı savunucularının bu fikri benimsediğine kuşku yok, zira söz konusu gerçek mitoloji teorik bir tasarı olabileceği gibi sanatsal bir tasarı da olabilirdi pekâlâ.

Kutsal Ruh, Fetih, Emperyalizm

Temellük sanatının Barthes’çı mitolojiyle bağlantısı 1970’lerin sonunda New York’ta kurulmadı. Marcel Broodthaers’in 1972’de Düsseldorf’ta açılan “Oligosenden Günümüze Kartal” başlıklı önemli sergisi, çağdaşlarına göre Barthes’ın kitabını dikkatle okuyan bir sanatçının, Çağdaş Söylenler’deki zorlu çağrıya verdiği dolaysız sanatsal karşılıktı. Sergi, farklı çağlara ait, yüksek sanattan kitsch’e kadar uzanan bir yelpazede, iki veya üç boyutlu her türlü mecradan kartal imgesini biraraya getiriyordu. Kartal, mitik yan-anlamlarla dolu olmakla birlikte aynı zamanda gerçek bir canlıdır; sadece mitler yaratan hayal gücünün ürünü değildir. Zeus’un bu evcil hayvanı, bir nesnenin mit tarafından nasıl temellük edilebileceğini ve “farklı düzeylerde hep [nasıl] aynı anlama” tabi kılınabileceğini göstermek için biçilmiş kaftandır: “uçan bir kuşun havada çizdiği daireler gibi: ihtişam, otorite, iktidar. Kutsal ruh. Fetih ruhu. Emperyalizm.”[6]

1972 tarihli Documenta’da sergiyi, Broodthaers’in kurmaca Modern Sanat Müzesi’nin Tanıtım Bölümü izliyordu: burada çeşitli ürünler üzerindeki kartalların fotoğraf ve dia projeksiyonları vardı. Antropolog Michael Oppitz, Broodthaers’in kartal sergisi kataloğunda kısa bir bölümünü yayınladığı “Adler Pfeife Urinoir” (Kartal, Pipo, Pisuar) başlıklı yazısında, Alman mark’ının “mitik bir artık-değer”e sahip olduğunu, bunun da onu Alman refahının veya başka deyişle Wirtschaftswunder’in [ekonomik mucize] somutlaşması haline getirdiğini yazmıştı. Tabii mark’ın üzerinde Bundesadler vardı: federal kartal. Oppitz’e göre Broodthaers, hem kartalları çoğaltarak hem de çeşitli kurumların logolarında ve Alman markalarının ürünlerinde bu ulusal amblemin “zayıf türevlerini” sergileyerek kartalın mitik gücünü “etkisiz hale getiriyor”du. “Seri halindeki düzenlemenin ima ettiği sürekli bağlantılarla, kartallar mitik tüylerini bırakmaya zorlanmıştı”.[7]

Broodthaers bu yorumu kabul ediyordu, ama mitik kartalın reklamcılıkta sağ salim olduğunu da kaydetmeden geçmemişti: “Reklamcılık dili tüketici-izleyicinin bilinçdışını hedefler; işte sihirli kartal, gücünü böyle geri kazanır. [...] Mitik kartalın birkaç tüyünü yolduğum doğru. Ama o, reklamcılıkta sağ salim ayakta ve yeterince saldırgan.”[8] Broodthaers aynı zamanda, sanatın eleştirel olmasını tercih edenlerin hoşuna gidecek cinsten bir niyet beyanı da sunmuştu: “Kartal sembolünün tarihine ve kullanımına eleştirel bir boyut getirmek için bu sembolün kullanım değerini tarafsızlaştırmayı, sıfır derecesine indirmeyi amaçladığım rahatlıkla söylenebilir.” Broodthaers’in teorik yönüydü bu. Barthes’ın ideoloji eleştirisini özümsemiş; sergi mekânını ve kataloğu, şiirsel olanın eleştirel, eleştirel olanın şiirsel hale geldiği ikinci derece bir mecra olarak kullanan “gerçek bir mitoloji” yaratmaya çalışmıştı.

Fotoğraflar ve Hazır-nesneler

Barthes Çağdaş Söylenler’de imgeleri ve metinleri analiz eder, ama kitapta ne uzun bir alıntı vardır, ne bir illüstrasyon veya doğrudan bir görsel kullanım. İmgeler sadece betimlemeler yoluyla temsil edilmiştir. Ama Barthes zaten belirli görüntü veya metinleri değil, mitleri çalmayı savunur. Gerçek bir mitoloji, miti kendi gösterileni olarak kullanan bir üst-dil olsa da, bu ille metinlerin veya görüntülerin toptan kullanılacağı anlamına gelmez. Tersine, mitolog, miti konakladığı yer veya yerlerden çekip çıkararak birkaç satır veya paragrafta yoğunlaştırmayı da tercih edebilir. Ama temellük yorumunu Barthes’çı terimlerle savunmak da mümkündür: Bir görüntü ya da metni –veya bunların bir parçasını– yeni bir bağlama yerleştirmek, “ev sahipliği” ettiği miti gözler önüne serebilir. Avangard, mevcut bir nesne veya görüntüyü “araklamak”la yetinmeyi meşru bir sanat hamlesi haline getireli beri bu pratik, edebiyattan çok görsel sanatta yaygınlık kazandı. Fotoğrafın da bu noktada önemli bir model işlevi gördüğü söylenebilir: Fotoğraf makinesi nesnelerin ikiboyutlu temellükünü kolaylaştırır, ve bu bağlamda Duchamp’ın hazır-nesneleri fotoğrafa aşina bir kültürün radikal tezahürü olarak görülebilir.

Barthes daha sonraki yazılarında, özellikle “Elements de semiologie”de (1964), birinci ve ikinci derece (mitik) semiyolojik sistemler arasındaki ayrımı yeniden ele alır ve bu kez düz-anlam ile yan-anlam farkı olarak ortaya koyar.[9] Görüntünün Retoriği metninde geliştirdiği, makarna ilanlarındaki fotoğrafik ideolojiye dair meşhur yorum da bu çerçevededir. Barthes’a göre fotoğraflar ilk bakışta katıksız düz-anlam gibi, “oldukları haliyle şeyler”le özdeşmiş gibi görünürler. Yan-anlam, fotoğrafik görüntünün tamamen doğal olduğu yanılsamasıyla gizlenir. Bu anlamda fotoğraf en âlâ mitik mecradır. Barthes fotoğrafta yan-anlamın kırpma, kompozisyon ve altyazı/başlık aracılığıyla devreye sokulduğunu gösterir: her şeyin klişe bir İtalyanlığa işaret ettiği Panzani makarnaları ilanlarında olduğu gibi.[10] “Görüntünün Retoriği”, ilk baskısında, ilanın tam sayfa ve renkli bir resmiyle birlikte yayınlanır: Pop Art ve sitüasyonist detournement devrinde, söz konusu imgeyi temellük ederek analizini vurgulayan Barthes, daha böyle bir terim ortaya çıkmadan yıllar önce bir “fotoğraf-fotoğrafçısı” [rephotographer] olduğunu gösterir. Etkisi büyük ölçüde bağlam değişikliğine dayanan sanatsal temellük, o zaman da bugün olduğu gibi, Barthes’ın analizini kırpar (veya olduğu gibi alır). Fotoğraf-fotoğrafçılığı, ve fotoğrafa dayalı diğer temellük biçimleri, imgenin kurgulanmış ve kodlanmış mahiyetini görünür kılarak, fotoğrafın doğallaştırma eğilimini kendi aleyhine çevirir.

1972’deki kartal sergisinin kataloğunda Broodthaers, önemli öncüleri arasında Magritte’in  pipo resmini ve Duchamp’ın hazır-nesnelerini sayar. Duchamp’ın hazır-nesnelerinin bir alt kategorisi de, temellük edilmiş kitlesel imgelerdir: Pharmacy’deki (1914) kitsh manzara resmi veya L.H.O.O.Q.’deki (1919) Mona Lisa kartpostalı gibi. Broodthaers de imgeleri hazır-nesne olarak kullanır ama bunlar arasında fotoğraf ve diaların yanı sıra nadir ve kıymetli nesneler de vardır. İmgelerin hepsi, katalogda biraraya getirilerek, birer mekanik röprodüksiyon olarak birbiriyle uyumlu hale gelmiştir. Documenta’da sergilediği Tanıtım Bölümü’nde ise fotoğraf başroldedir, serginin tamamı esasen bir dia gösterimi ile fotoğraflardan oluşur. Tanıtım Bölümü’yle birlikte Broodthaers, nesne olarak imgelerin temellükünden, fotoğraf (veya bazı durumlarda fotoğrafın fotoğrafı) aracılığıyla imgelerin temellüküne geçer.

Sol: Marcel Duchamp, “Pharmacie”, 1914. Sağ: Marcel Duchamp, elinde "L.H.O.O.Q.", 1965 dolayları.

Marcel Broodthaers, kurmaca müzesinin “Tanıtım Bölümü”nde.

Fotoğrafın kavramsal kullanımı yoluyla medya mitleri üzerine düşünmeyi amaçlayan sanat, bizzat kendisinin de mitleşmesi riskiyle karşı karşıyadır. Somutlaştırdığı mit, diğer ticarileşmiş imgelerden a priori farklı olan bir “eleştirel” sanat mitidir. Bu sözde-Barthes’çı yanlış anlama, klasik temellük sanatına daima eşlik etti ve bugün de sağ salim hayatta: Berlin’deki RAF sergisi nihayet –ismi değiştirilerek (“Terörü Temsil Etmek”)– açıldığında, eleştirmen Tom Holert küratörleri topa tutmuştu: Küratörler, sanatçı Hans-Peter Feldman’ı, medyanın ürettiklerini “seçip yalıtmak”, “abideleştirmek”, “yeniden özelleştirmek”, “filtrelemek” ve “soyutlamak” suretiyle mitle uğraşan sanatçıların modeli haline getirmişlerdi. Bunun sonucunda Holert sanat ile kitlesel medya arasındaki ilişkinin idealize edildiği kanısındaydı.[11] Bu noktada sanat dünyasına ilişkin sitüasyonist bir eleştiri gerekiyordu: sanat, medya imgelerini “saflaştırma” iddiasında bulunurken, kendisinin de gösterideki dahlini inkâr ediyordu. Günümüz sanat dünyası sitüasyonist havadan serbestçe nemalanırken, temellüklerinin kendiliğinden eleştirel olduğunu farz ederek Barthes ve Broodthaers’i saptıran yadsıma sanatı bu dersi unutmuşa benziyor. [...]

Hans-Peter Feldman, “Die Toten [Ölenler]: 1967-1993”

Temellük pratiğinin diyalektik içerimleri henüz incelenmeye başlanmış bile değil. Burada değindiğimiz çeşitli söylem ve pratiklere dayanak oluşturan mit kuramları, günümüz düşünsel hayatında pek çok bakımdan birer anakronizma konumunda. Ama mitoloji eleştirisinin ve sanatsal mitolojinin tarihî biçimlerini eleştirel bakışla ele alıp yeniden canlandırmak önümüzde yeni ufuklar açabilir. Zaman daralıyor. Bir yanda çağdaş tüketiciler mutlu mesut hacker’lar olarak göklere çıkarılırken, öte yanda giderek daha da katılaşan telif hakkı yasaları gerçek bir mitolojiyi kısmen ya da geçici olarak hayata geçirmeyi bile olağanüstü zorlaştıran yasaklara yol açıyor.

Sven Lütticken’in “Feathers of the Eagle” başlıklı yazısından kısaltılarak çevrildi, Appropriation içinde, ed. David Evans (Londra, BK ve Cambridge, ABD: White Chapel Gallery ve MIT Press) s. 219-224.