Aşağıdaki metin, Jeremy Gilbert’ın 14 Eylül 2012’de opendemocracy.net’te yayınlanan “Capitalism, Creativity and the Crisis in the Music Industry” başlıklı yazısından kısaltılarak çevrilmiştir. Metin ilk olarak Berlin Müzik Haftası kapsamında sunulmuştur.
“Yaratıcılık”, çağdaş kültürün başat fikirlerinden biri haline geldi. Bunun nedeni sadece öznellik ve kendini ifade etme gibi estetik mefhumlar açısından önem taşıması değil; “yaratıcılık” aynı zamanda bir dizi etkili ekonomik söylemde ve bu söylemlerin harekete geçirdiği kurumsal pratiklerde de başrolü oynuyor. Romantik çağdan miras kalan yaratıcılık fikri, artık “bilgi ekonomisinin” işleyişi açısından hayati bir önem arz ediyor. Yirminci yüzyılın bürokratik holdingleri için “verimlilik” neyse, postmodern kapitalizm için de yaratıcılığın aynı şey olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz: başarılıyı başarısızdan ayırmaya yarayan o esrarengiz nitelik; her tür eğitim, yönetim ve idare tekniğinin yolunda seferber edilmesi gereken o ele gelmez değer ve gelir kaynağı. Kültürel emeğin ekonomik değeri hakkındaki güncel varsayımların ana dayanak noktalarından biri olan “yaratıcı endüstriler” fikri (bu tabir, İngilizce konuşulan çoğu ülkede “sanat” kelimesinin yerine geçmiştir), yaratıcılığı, hayatın neredeyse her alanında, hayran olunası bireyin ve iyi işleyen her kurumun temel bir özelliği olarak gören çok daha geniş bir varsayımlar kümesinin öğelerinden biri yalnızca.
Yaratıcılık fikrinin tarihi, biraz da, yaratıcılık sergilemeye kimin ya da neyin ehil olduğuna ilişkin farklı görüşlerin tarihidir. Yaratıcılığın faili kim ya da nedir? Ne türden bir tekil ya da kolektif varlığın yaratıcılık sergilemesi beklenir? Müzik kültürüne ilişkin popüler ve akademik söylem “yaratıcı olan kimdir ya da nedir?” sorusuna oldukça özgün bir cevap veriyor: Bu alanda yazıp çizen çoğu eleştirmene göre yaratıcılığın faili “ortam”dır [scene] (yani, müziğin bilfiil mecrası olan sosyal topluluğu meydana getiren müzisyenler, prodüktörler, mühendisler, menajerler, medya, dinleyiciler, seyirciler ve hayranlar kitlesinin tamamı). Brian Eno, yaratıcılığın kaynağının ve failinin ortam olduğunu ifade edebilmek için “ortamdehası” [scenius] tabirini ortaya atmıştı. Az çok dağınık bir müzik ortamına katkıda bulunan insanların kolektif yaratıcı zekâsına göndermede bulunan bu terimle Eno, romantik bireysel deha [genius] kuramına içkin bireyci varsayımların şaka yoluyla altını oyuyordu. Jason Toynbee de müzikal yaratıcılıkla ilgili çalışmasında tekil “yaratıcıların” aynı zamanda kaçınılmaz olarak “sosyal yaratıcılar” olduğunu ileri sürer: belirli bir “yaratıcılık alanını” mesken tutan, karşılıklı ilişkileri her tür yaratıcı buluşun önkoşulu olan yaratıcı ağlardaki düğüm noktaları. Her iki terim de müzikal yaratıcılığın doğası itibariyle kolektif ve dolayısıyla dağınık olduğu; sonuçta ortaya çıkan eserin müzisyenler, besteciler, prodüktörler, dinleyiciler, menajerler, teknisyenler, eleştirmenler ve gazeteciler arasındaki dolaylı işbirliklerinin ve dolayımlı etki aktarımlarının ürünü olduğu görüşünü ifade ediyor.
Bu önemli bir soruyu gündeme getiriyor: Yapısı itibariyle kolektif ve işbirliğine dayalı yaratıcılığın alanı olan müzik ortamları ile, bitmez tükenmez bir özel kâr hırsının adı olan kapitalizm arasındaki ilişki nedir? Ortamlar, başlı başına sermaye birikimine odaklı alanlar olmasa da, istisnasız tüm mensuplarının, yaptıkları işlerle müzik endüstrisinin ve dolayısıyla kapitalizmin değirmenine su taşıdıkları söylenebilir. Bilindiği gibi Maurizio Lazzarato bu emek biçimini “gayri maddi emek” olarak adlandırıyor. Michael Hardt ve Antonio Negri ise biyopolitik emek tabirini tercih ediyor... Blog yazarları, youtube’a malzeme yükleyen insanlar ve itunes eleştirmenleri tarafından yapılan onca işi düşünün. Bu insanların emeği olmasa çağdaş müzik kültürü diye bir şeyden bahsedebilir miydik? Üzerine üstlük bu emek biçimi işten sayılmıyor; yaşamın genelinden ayrı bir alan olarak görülmüyor. Normal olarak kendimizi yaratma ve bu yaratımdan başkalarına bahsetme işiyle ilişkilendirdiğimiz türde bir tutku ve enerjiyle yürütülüyor. Bu kuramcıların, “gayri maddi” veya “biyopolitik” emek tabiriyle anlatmak istedikleri tam da bu. Ve bu emek olmadan müziğin de bir parçası olduğu sermaye birikim çarkının dönmesi mümkün değil.
Hardt ve Negri, günümüzde yeryüzündeki herkesin, sermaye birikim süreçleriyle birebir örtüşmese de ondan ayrı düşünülemeyecek şu ya da bu türden yeğin bir yaratıcı faaliyetle –ikili buna “iletişim” adını veriyor– iştigal ettiğini savunuyor. Bu argümanın kaynağında Marksizm’in klasik bir tezi yatıyor: Kapitalizm, kişisel seviyede bireyciliği ve sığ bir tüketimciliği teşvik etse de aslında üretim sürecini toplumsallaştırma eğilimindedir; dünya ekonomisi gitgide devasa, birbirine bağlı, yoğun ve canlı bir faaliyet ağına, altı milyarlık nüfusunun yaratıcı enerjisiyle uğuldayan bir arı kovanına benzemektedir.
Hardt ve Negri, bu yeğin kolektif yaratıcılığı değerin ve değişimin gerçek kaynağı olarak gören, sermayenin ise asalak gibi bu yaratıcı emek üzerinden geçinmekten başka bir işe yaramadığını savunan belirli bir Marksist düşünce hattını takip ediyor. Bu yaklaşıma göre, kapitalizm, şehirlerde, şirketlerde, devlet kurumlarında, küresel ağlarda ya da müzik ortamlarında biraraya getirdiği milyonlarca insanın faaliyetlerini eşgüdüm içine sokarak kolektif yaratıcılığın önünü açmaya mecburdur. Fakat, ancak bu enerjiyi sömürerek ve ticari meta üretimine yönlendirerek kâr edebilir. Marx’tan beri süregelen ve Hardt’la Negri’nin de parçası olduğu komünist gelenek, toplumsallaşmış emeğin yaratıcı gücünün hayatta kalabilmek için sermayeye ihtiyaç duymadığını, bilakis sermaye işin içinden tamamen çıktığında –yani, Hardt ve Negri’nin “çokluk” olarak adlandırdığı şey metalaşmanın ve kâr hırsının emirlerine amade olmaksızın serbestçe etkileşime geçip, dilediğince yenilikler yapıp yaratabildiğinde– daha iyi işleyeceğini savunageldi.
2000’lerin en kritik yıllarında Myspace’in müzik kültüründe oynadığı rolü düşünün. Bu örnek, Hardt ve Negri’nin tezinin mükemmel bir kanıtı. Myspace sayesinde beş-altı yıl gibi kısa bir süre içinde müzisyenler ve dinleyiciler hiç kimsenin aracılığına ihtiyaç duymaksızın birbirleriyle ilişkiye geçmeye başladılar; bu da, müzik endüstrisinin bazı kesimlerinin varlık sebebini ortadan kaldırdı. Bunlar, tam da yaratıcı süreçte hiçbir doğrudan dahli olmayan kesimlerdi: pazarlama, yeni sanatçılarla sözleşme imzalayan sanatçı ve repertuar departmanları (A&R) ve dağıtım ağları gibi, müzik alanındaki meta üretimi devresinin en çok kâr eden ve plak şirketlerinin kültürel otoritesinin kendini en çok hissettirdiği noktaları. Myspace işte tam da bu kesimlerin yaratıcı süreç açısından hiçbir hayatiyet taşımadığını ortaya çıkardı. Mesela, Rupert Murdoch’a ait News Corporation, mülkiyetinde bulundurduğu birkaç sene içinde Myspace’ten kâr etmenin hiçbir yolunu bulamamıştır. Bu örnek, Hardt ve Negri’nin, yaratıcı “çokluğun” ancak onu sömürerek ayakta kalabilen köhne “İmparatorluktan” nispeten bağımsız olduğu yolundaki hipotezini destekliyor. News Corporation, ne yapıp ettiyse de Myspace’in bir tür çağdaş “müştereklere” (yani, bilfiil çokluğun yaratıcı faaliyeti tarafından üretilen ve yenilenen müşterek bir kaynağa) dönüşmesine engel olamadı. Pek çok insan Napster’ın ilk halinin ve Pirate Bay gibi dosya paylaşım sitelerinin, çokluğun üretici enerjisini meta değiş tokuş döngüsünün ceremesinden kurtarmada çok büyük payı olduğunu düşünüyor. Bunun sebebini anlamak artık zor değil. Fakat hâlâ cevap bekleyen bir soru var: Böyle bir bağlamda tek tek yaratıcı insanlar emeklerinden nasıl para kazanacaklar? Bu soruya birazdan döneceğim.
Büyük ölçüde Hardt ve Negri’den yararlanarak çizdiğim bu analitik çerçeve, müzik endüstrisinde hem yerleşik hem de değişen güç dinamiklerini kavramamıza yardımcı olabilir. Sözgelimi, bağımsız plak şirketlerinin, kayıt araçları, büyük çaplı pazarlama ve dağıtım sistemleri gibi, en yoğun sermaye harcamasını gerektiren ve bunlara sahip olan “büyükler”e ve ana-akım medya kuruluşlarına her zaman ciddi üstünlük sağlamış imkânlardan tarihsel olarak yoksun oldukları gerçeği önemli. Öte yandan, daha küçük şirketler de, yaratıcılığın çıkış alanlarına ve yeni filizlenen pazarlara yakın olmaları bakımından özel bir tür güce sahip olmuşlardır: Bu şirketler, canlı “ortamlar” üzerinden beslenmektense, bu ortamların faal bir parçası olmuştur.
1990’ların başından beri, dijital kayıt ve dağıtım alanında yaşanan devrimin küçük çaplı kurumlara, hatta tek tek müzisyen ve yapımcılara, alışıldık güç odaklarını es geçip kendi müziklerini eskisinden çok daha etkili biçimde kaydetme ve dağıtma olanağı sağladığı malum. Öte yandan, aynı teknolojik devrim sonunda öyle bir durum yarattı ki, artık en büyük kapitalist kurumlar –başta Apple ve Google– kulüpler, yerel radyolar ve plak mağazaları, bağımsız plak şirketleri gibi “taban”ın nabzını tutan kurumları rahatlıkla es geçebiliyor ve her gün milyonlarca kullanıcının kişisel tercihlerini gözlemleyip kayıt altına alabiliyor, bunları türlü yollarla kâr aracına dönüştürüyor. Endüstrinin eski güç odakları, büyük plak şirketlerinin sözleşme departmanları, müzik mağazası zincirleri, ticari radyo ve yazılı müzik basınıydı; yeni güç odakları ise, bu devasa kişisel veri miktarını reklamcıların ve tüketiciye doğrudan satış yapan kurumların kullanımına sunmak üzere toplayan ve Spotify gibi, tüketiciye sunulan muazzam miktardaki veriyi süzgeçten geçirip kişiye göre yönlendiren yerler.
Kullanıcının dinlediği şarkılara göre önerilerde bulunan Spotify uygulaması. Geçtiğimiz günlerde Spotify’a, eserleri izinsiz dolaşıma soktuğu için iki ayrı telif hakkı ihlali davası açıldı. Spotify’ın binlerce bağımsız müzisyenin telif hakkını ihlal ettiği iddia ediliyor. www.npr.org
Bu koşullar altında, sermayenin müzikal yaratıcılıkla ilişkisinde köklü bir dönüşüme şahit oluyoruz. Bir yandan, müzik içeriği üzerinde pazar-karşıtı bir tekel sürdürmek artık sermayenin en etkin kesitleri için kârlı bir yol olmaktan çıktı: Müzik endüstrisinin kalıntıları hâlâ kâr yaratmak için Justin Bieber’lara bel bağlıyor olabilir, ama sizin Bieber mı yoksa Beatles veya Ash Ra Tempel mı indirdiğiniz Apple’ın umurunda değildir (tabii, işler umursayacağı bir boyuta geldiğinde, tekellerini kanının son damlasına kadar koruyacağına kuşku yok – geçen hafta bir California mahkemesi Apple’ın köşeleri yuvarlatılmış dikdörtgen tasarımının telif haklarına sahip olduğu hükmünü verdiğinde, Samsung bunu anladı). Öte yandan, sermayenin herhangi bir türdeki yaratıcı altyapıya ciddi şekilde yatırım yapmaya da ihtiyacı yok, zira kendi donanımlarını kendileri satın almaya hazır bir yığın müzisyen ve en popüler olayları kendi kendilerine araştırıp seçmeye hazır geniş dinleyici toplulukları var. Ayrıca, müzisyenlere hemen hiç para ödemeleri de gerekmiyor, her an kullanılmaya hazır onca geçmiş kayıt ve bedava erişilen onca müzik varken…
İşin aslı, müzisyenler hayli zor koşullarla karşı karşıya. Son yıllarda Birleşik Krallık’ta, kayıtlı müzik satışından para kazanmak imkânsız olsa da dinleyicilerin canlı icralar için ücret ödemeye hazır olduğu, bunun da müzisyenler için ana gelir kaynağı haline geldiği anlayışı yerleşti. Canlı müzik talebinde katlanarak yükselen artış, yaz aylarında düzenlenen müzik festivallerinin sayısında patlamaya yol açtı; bu yükselişin 2008 krizinin en olumsuz sonuçlarından bile etkilenmediği düşünülüyordu... ta ki geçen seneye [2011] kadar. 2011’de balon patladı ve Birleşik Krallık müzik endüstrisinin çıkardığı Music Week dergisi çok ilginç bir istatistik yayınladı: Bu yıl düzenlenen hiçbir büyük müzik festivalinde, sponsor şirketlerden alınan paranın üstünde bir kâr elde edilememişti.
Bu istatistik çok önemli, çünkü sektörün tamamında gözlemlenen bir trende örnek teşkil ediyor. Bildiğimiz anlamda müzik –ister kayıt olsun ister canlı– kamuya satış temelinde kendini idame ettiremez hale geldi. Ancak şirket sponsorluğuyla sürdürülebiliyor. Müzik artık pazarlama endüstrisinin bir dalı oldu; işlevi de, ruh halimizi, benlik, mekân ve zaman duygumuzu etkileme yönündeki olağanüstü gücünü kullanarak kendisini himaye eden şirketlerin marka kimliklerini geliştirmek. Bu durum, müzisyenler ile onlara ücret ödeyenler arasındaki ilişkinin bir ölçüde yarı-feodal bir himaye ilişkisine rücu ettiği, ama başka açılardan tam anlamıyla kapitalistleştiği bir durum, zira işveren artık müzisyenlerle satış üzerinden telif hakkı ücretine bağlı bir sözleşme imzalamak yerine, belli bir zaman diliminde harcadıkları emek karşılığında para ödüyor. Her durumda, serbest girişimci olarak müzisyen modeline has bağımsızlık ve özgürlük yok oluyor.
Müzisyenler gerçekten de çok zor bir durumla karşı karşıya. Çıkarlarını savunmak isteyenlerin çoğunun koşullara tepkisi, yerleşik ücretlendirme mekanizmalarının savunulmasını istemek gibi görünüyor. Bu da esasen, müziğin meta konumunun savunularak telif hakkının korunması anlamına geliyor, müzisyenler böylece 18. yüzyılda kazanmaya başladıkları, açık piyasalarda kamuya eserlerini satan bireysel girişimci konumlarını koruyabilirler. Bence bu tamamen anlaşılır bir tepki, ama aynı zamanda sorunlu da. İki sebeple: Birincisi, bunun işleyeceğine inanmıyorum çünkü telif hakkını aşındıran güçler çok etkili (tüketicilerin bedava ürüne kavuşma istekleri, yazılım mühendislerinin marifetleri ve Apple gibi yeryüzündeki en zengin şirketlerin gücü bu noktada birleşiyor); ikincisi, telif hakkı fikrinin daha en başından beri sorunlu olması. Belli insanların emeğinin karşılıksız kalmamasını güvence altına alma noktasında telif hakkı faydalı bir araç olabilir, ama her müzik parçasında, özellikle de her kayıtta ortaya konan yaratıcılığın ortak emeğe dayalı niteliğinin hesabını tutma noktasında berbat bir araç. Bir sanatçının, eserinin yegâne “yaratıcısı” olarak tanınma hakkı ile, o eserin meydana getirildiği “ortam”ın bütün üyelerinin gayri maddi emeklerinin karşılığını alma hakkı arasındaki sınırlar nerede çizilir? Kolay kolay cevaplanacak bir soru değil bu, gelgelelim, pekâlâ bir yaratıcı müşterek [creative commons] ürünü olarak bakılabilecek bir eseri şeyleştirip metalaştıran telif hakkının doğru cevap olmadığından eminim.
Bu konuda yanılıyor da olabilirim. Kim bilir belki de, aşırı birikime imkân vermeyen, meta ilişkilerinin sanatçı ile tüketici arasındaki ilişkiyi ahenk içinde dolayımladığı, kusursuzca düzenlenmiş bir piyasa modeline sahibizdir: İsteyen her müzisyenin kendi belirlediği fiyat üzerinden CD satabildiği, listesinde yer alan 350 binden fazla sanatçının eserleri karşılığında toplamda yüz milyonlarca dolar tahsil edilmiş dev Amerikan dağıtım sistemi CD baby.com, bugüne kadar gayet başarılı oldu. Birkaç binlik çekirdek bir dinleyici kitlesi kazanabilen sanatçılar için bu sistem, müzik endüstrisinin alışıldık kısıtlamaları olmadan makûl bir gelir sunabilir. Ama benim korkum, dijital çağa ait birçok başarı hikâyesi gibi bunun da bir süre sonra teknolojik gelişmeye yenik düşecek olması. Zira çizdiğim tablo, bir CD’ye en az 10 dolar ödemeye hazır dinleyicilerin varlığına dayanıyor, ama maalesef bu tür insanlara şimdiden antika gözüyle bakılıyor. Uluslararası genişbant hızları, yüksek nitelikli 24-bit wav dosyalarını sıkıştırılmış Mpeg’ler kadar kısa sürede indirmeyi sağlayacak düzeye çıktığında, sayıları zaten az olan bu insanlar tümden tarihe karışacaktır.
CD Baby sitesi
Bu koşullar altında, sesi kitlesel biçimde markalandırma faaliyetinin ötesinde bir müzik kültürüne sahip olmak için ne tür bir gelir modeline ihtiyaç olduğu konusunda daha ciddi düşünmemiz gerekiyor; müzikte yaratıcılığın, ortak çalışmanın ve tüketimin kolektif niteliğini gerçek anlamda kurumsallaştırıp ifade edebilecek yöntemler bulmamız gerek. Belki bunun için, bazı müzik türlerine doğrudan devlet desteği sağlanması şart olabilir, ama Avrupa’da ve başka yerlerde kamu kaynaklarının mevcut durumu göz önüne alınınca bunu hayal etmek bile zor. Müzik yapmanın hayatımızın canlı ve ileriye dönük bir parçası olmaya devam ettiği bir kültürde yaşamak istiyorsak, devlet desteği yöntemi ile CD Baby’nin ortaklaşa mülkiyete dayalı versiyonlarını veya buna benzer kolektif üyelik projelerini birleştiren çözümler üzerinde düşünmek zorundayız. Öyle veya böyle, müzik sektörünün karşılıklı dayanışma zeminine dayandırılması, 21. yüzyıl Çokluğuna yaraşacak bir müzik kültürünü korumanın tek yolu olabilir.