Fransız şair André Breton, 20. yüzyılın en önemli hareketlerinden birinin adını tarihe kazıyan 1924 tarihli Sürrealist Manifesto’sunda suç ortakları arasında dönemin önde gelen avangard sanatçılarını sıralıyordu: Listede, başkalarının yanı sıra Marcel Duchamp, Francis Picabia, Man Ray, Henri Matisse ve Pablo Picasso yer alıyordu. Fakat, geriye dönüp baktığımızda bir isim çarpıcı bir şekilde eksik gözüküyor: Katalan ressam Joan Miró.
Paris’le İspanya arasında gidip gelen Miró, bundan yalnızca bir yıl önce Sürülmüş Tarla (1923) ve Avcı (Katalonya Manzarası) (1923-4) başlıklı resimleri üzerine çalışmaya başlamıştı. Tekinsiz referanslarla örülü fantastik ve lirik sahneleriyle – kıvrıla kıvrıla dönen soyut formlar, serbestçe salınan organlar, deforme olmuş hayvanlar– sürrealistlerin ilgi alanlarının oldukça yakınına düşen resimlerdi bunlar. Gerçekten de, bu eserler, Breton’un kucak açtığı rüya imgelerine ve “psişik otomatizm”e (dolaysız resim ya da çizim üzerinden bilinçdışı zihne yaratma ehliyeti vermeyi amaçlayan bir pratik) delalet ediyordu. Miró, kariyeri boyunca eserlerinde bu yöntemden faydalanacaktı.
"Avcı (Katalonya Manzarası)", 1923-24
Katalan sanatçı için, ketlenmemiş bilinç akışı ile entelektüel zihnin itinalı düşünceleri arasındaki çatışma verimli bir zemin sunuyordu; bu zemin, onu, çeşitli mecralarda –baskı, heykel, seramik, vitray, sahne tasarımı ve hatta goblen– biçimsel denemeler yapmaya yönlendirecekti. Miró’nun Paris’teki stüdyosu 1920’lerden itibaren sanatçı ve yazarların deneylerini gerçekleştirebildikleri bir buluşma mekânına dönüştü. Miró, bu stüdyoda, Antonin Artaud, Robert Desnos, Jean Dubuffet ve Ezra Pound gibi dönemin önde gelen düşünür ve kültürel figürleriyle tanışacaktı.
Sanatsal uğraşını, geleneksel resme karşı bir meydan okuma ve bu resme kaynaklık eden burjuva toplumuna yönelik bir saldırı olarak tahayyül eden Miró, yalın biyomorfik ya da yaşam benzeri formlardan oluşan, belirgin bir şekilde sembolik bir dil geliştirdi. Salvador Dalí ve René Magritte gibi çığır açıcı sürrealist ressamlar daha sahneye çıkmadan, hareketin görsel bir tanım kazanmasına yardımcı oldu ve oynadığı rolle gelecek nesilleri etkiledi.
Joan Miró, 1920’de Paris’e taşındığında hâlâ genç bir adamdı. 1924’te sürrealist harekete resmen katılmıştı, dolayısıyla bu sıralarda artık zamanının çoğunu Paris’te geçiriyordu. André Masson ve Max Ernst gibi görsel sanatçılarla paylaştığı stüdyosunda deneyler gerçekleştiren Miró için, hareketin önde gelen edebi zihinleriyle kurduğu arkadaşlık da bir o kadar ilham verici olacaktı. Peinture-poésie (resim-şiir) adını verdiği 1924 ile 1927 arasına ait eserler bu ilişkinin bir ürünüydü. Mesela, bu eserler arasında yer alan Bu Benim Rüyalarımın Rengi (1925), yalnızca resmin başlığından ve küçük bir mavi lekeden oluşur.
“Fotoğraf: Bu Benim Rüyalarımın Rengi”, 1925.
Bu şiirsel tarz, “resmi katletmeye” girişen Miró’ya bu hedef doğrultusunda bir yöntem sunuyordu. 1928’de Hollanda’ya gerçekleştirdiği yolculuk ise sanatçıyı, Hollandalı ustaların resimlerinde yarattıkları illüzyonist mekânlara meydan okumaya yöneltti. Miró, Hollanda Enteryörü I (1928) başlıklı karmaşık ve son derece soyut eserinde, bir kadın ve köpeğe ut çalan bir adamın betimlendiği Hendrick Martensz Sorgh resmini, düzleştirilmiş resim yüzeyini dolduran biyomorfik formlar olarak yeniden yarattı. Miró bu resmi, orijinal eser yerine Rijkmuseum’dan aldığı bir kartpostala dayanarak yapmıştı. Tıpkı, Duchamp’ın L.H.O.O.Q.’yu (1919) bir Mona Lisa kartpostalına bakarak yaptığı gibi. Miró, bu sürrealist jestiyle, Sorgh’un natüralizmini ve derinliğini reddediyordu.
Sol: Hendrick Martensz Sorgh, “Lavta Çalgıcısı”, 1661. Sağ: Joan Miró, “Hollanda Enteryörü I”, 1928.
Duchamp gibi Miró da kariyerinin çeşitli evrelerinde resim yapmayı bıraktı ama bu aralıklar hiçbir zaman Fransız sanatçınınkiler kadar uzun soluklu olmadı. Miró’nun burjuva resmine yönelttiği saldırı, bir anlamda, bu mecrayı farklı mecralarla temas içine sokarak yenilemeye yönelik radikal bir arzuyu yansıtıyordu. 1926 yılında, Ballets Russes’in kurucusu Sergey Diaghilev, Max Ernst ve Miró’yu bir Romeo ve Juliet yapımının sahne ve kostüm tasarımıyla görevlendirdi.
İki yıl sonrasına ait İspanyol Dansçı I (1928) başlıklı eserle kolaja yönelen Miró’nun formlarında bir sadeleşme gözlemlenebiliyordu. Fırça darbelerinin seyrekliği, izleyiciyi, elindeki kısıtlı görsel enformasyona dayanarak dansçıyı kafasında canlandırmaya mecbur ediyordu. Metropolitan Sanat Müzesi’nde bulunan Vazo başlıklı toprak kap ise o yıllarda üretmeye başladığı seramik eserlerin bir örneğidir. Kabın üzerinde yer alan çocuksu resimde, güneşli bir günde uçurtma uçuran iki figür görürüz.
Joan Miró, “İspanyol Dansçı”, 1945
Miró, biçimsel deneylerle yetinmedi; politikayı da sanatına kattı. Miró ve Picasso, İspanya İç Savaşı sırasında düzenlenen Paris Dünya Fuarı’nda yer alan İspanya Pavyonu’nu duvar resimleriyle süslemekle görevlendirildiler. Picasso, Guernica’yı yaparken, Miró’nun yaptığı Orakçı (İsyan Eden Katalan Köylü) ertesi yıl tahrip edildi ya da kayboldu. Yalnızca geriye kalan siyah-beyaz fotoğraflardan bildiğimiz, elinde orak tutan güçlü bir figürün betimlendiği bu yarı-soyut duvar resmi Miró’nun Cumhuriyetçi hükümete verdiği desteği yansıtır. Miró, orağın, bir Sovyet sembolü olmanın ötesinde, davayı kahramanca üstlenen isyankâr köylünün silahı olduğunu belirtmişti.
Kaynak: https://vimeo.com/198723473
Miró, 1950’lerde bir süre neredeyse yalnızca baskı-resim ve seramiğe odaklandı. Baskılarıyla 1954 Venedik Bienali’nde grafik eser dalında büyük ödülü kazandı. İnsanlar ve Hayvanlar başlıklı renkli taşbaskı eseri, bu alandaki denemelerinin iyi bir örneğidir. Bu eserde, natüralist olmayan bir mekândaki biyomorfik insan ve hayvan betimlemeleri baskının iki boyutlu düz yüzeyiyle uyum içindedir.
Miró’nun son büyük eseri, 1974 yılında New York’taki Dünya Ticaret Merkezi için yaptığı goblendi. Buradaki renkli, büyük ölçüde soyut imge, Miró’nun yarı-temsilî, düşsel imge örgüsünün dekoratif sanatlar diye anılan alan açısından uygulanabilirliğini ortaya koyar. Sanatçının, hayatının ilerleyen yıllarında üstlendiği birçok kamusal ya da yarı-kamusal eserden biri olan bu goblen başkalarının yanı sıra Alexander Calder, Louise Nevelson ve Romare Bearden’ın eserleriyle beraber 11 Eylül saldırıları sırasında yok oldu.
Miró’nun otomatizmiyle biyomorfik formları, iç içe geçerek, sürrealizmin başat resim tarzlarından birini meydana getirdi. Max Ernst, Yves Tanguy ve Dalí gibi Miró’nun çağdaşı pek çok sanatçının eserlerinde bu tarzın etkisine rastlanır. Alexander Calder’in mobilleri de Miró’nun resimlerini akla getirir. Arshile Gorky’nin sanatının da Miró’nun dağınık ve yarı-soyut biyomorfik figürlerinden esinlendiği şüphe götürmez. Aynı şey, Jackson Pollock, Mark Rothko ve Adolph Gottlieb’in 1940’lara ait mitik imgeleri için de geçerlidir. Miró’nun zaman zaman monoton olmakla beraber çoğunlukla yumuşak renk geçişleri barındıran arka planları, Helen Frankenthaler gibi renk alanı ressamları için önemli bir esin kaynağı olmuştur.
What You Need to Know about Joan Miró, Pioneer of Surrealism? başlıklı yazıdan kısaltılarak çevrildi.