Jest Üzerine Notlar

1- 19. yüzyılın sonundan itibaren Batı burjuvası nihai olarak jestlerini kaybetti.

1886 yılında, Hôpitaux de Paris et de la Salpêtrière’in eski stajyer hekimi Gilles de la Tourette, Delahaye et Lecrosnier’den Yürüyüş Üzerine Klinik ve Psikolojik İncelemeler’i yayınladı. İnsanın en sıradan beden hareketlerinden biri ilk kez sıkı sıkıya bilimsel yöntemlere göre analiz ediliyordu. Bundan elli üç sene evvel, yani burjuvazinin temiz vicdanının henüz bozulmamış olduğu bir dönemde, Balzac’ın toplumsal yaşamın genel bir patolojisi için ilan ettiği program, Théorie de la démarche’ın[1] hepi topu –o da hayal kırıklığı yaratan– elli sayfasından ibaret kalmıştı. Bu iki girişimi ayıran –sadece zaman açısından da değil– mesafenin en güzel göstergesi, Gilles de la Tourette’in yaptığı, bir insan adımının tasviridir. Balzac’ın gözünde yalnızca ahlaki bir karakterin ifadesi olan şey, Tourette ile birlikte daha o zamandan sinematografiyi müjdeleyen bir bakışa tabi olur.

Sol bacak dayanak noktası işlevi görürken, sağ ayak, topuktan başlayıp, yeri en son terk eden parmak uçlarına uzanan helezonik bir hareketle zeminden kalkar; bacağın tamamı öne doğru taşınmıştır şimdi, ve ayak, topuğuyla yere temas eder. O an, devrini tamamlamış olan ve yalnızca parmak uçlarına yaslanan sol ayak da yerden ayrılır; sol bacak öne taşınır, sağ bacağa yaklaşıp onu geçer ve sol ayak, topuğuyla yere temas ederken, sağ ayak da devrini tamamlar.[2]

Yalnızca böyle bir görüş yetisine sahip bir bakış, Gilles de la Tourrette’in geliştirmekten haklı olarak gurur duyduğu “ayak izi yöntemi”ni dört dörtlük hale getirebilirdi. Yedi sekiz metre uzunluğunda, elli santim genişliğinde beyaz bir kâğıt rulosu yere çivilenir, sonra uzunlamasına boydan boya kalemle çizilen bir çizgi yardımıyla ortasından ikiye bölünür. Ondan sonra deneğin tabanları güzel bir pas rengi veren demir seskioksit tozuyla boyanır. Hastanın deney esnasında bölünmüş çizgi boyunca yürürken bıraktığı ayak izleri sayesinde, hareket şekli farklı parametrelere (adımın genişliği, yanal mesafe, eğilme açısı vs.) göre mükemmelen ölçülebilecektir.

Gilles de la Tourette tarafından yayınlanan ayak izlerinin tıpkıbasımlarına baktığımızda, Muybridges’in^[3] aynı yıllarda Pennsylvania Üniversite’sinde, 24 fotoğraf makinesinden oluşan bir düzenek sayesinde gerçekleştirdiği şipşak fotoğraf dizilerinin aklımıza gelmemesi  imkânsızdır. “Normal hızla yürüyen adam”, “bir tüfekle koşan adam”, “yürüyen ve yerden bir testi alan kadın”, “öpücük gönderen yürüyen kadın”: işte o izleri bırakmış olan meçhul ve çilekeş yaratıkların mutlu ve görülür ikizleridir bunlar.

Gilles de la Tourette, yürüyüş üzerine incelemesinden bir yıl önce Kelimeleri Tekrarlama [Ekolali] ve İstemdışı Küfürlü Konuşmanın [Koprolali] Eşlik Ettiği Motor Koordinasyon Bozukluğuyla Tanımlanan Sinirsel Durum Üzerine İnceleme^[4] adlı eseri yayınlamıştı; bu kitap daha sonra Gilles de la Tourette sendromu adıyla tanınacak bir duygulanımın klinik çerçevesini çizmişti. Bu eserde, ayak izi yönteminin en gündelik beden hareketi konusunda sağladığı aynı mesafelenme, bu sefer tiklerin, kasılmaların, seğirmelerin, maniyerizmlerin^[5] etkileyici yaygınlaşmasının betimlenmesine tatbik ediliyordu; bu yaygınlık ancak beden hareketleri alanında genel bir felaket, bir dönüm noktası diye tanımlanabilirdi. Hasta artık en basit jestleri bile ne başlatabilecek ne de tamamına erdirebilecek durumdadır: Hareket daha başlar başlamaz kesintiye uğrar ve sanki herhangi bir amacı yokmuşçasına adeta kas sisteminin yaptığı dans (chorea)^[6] yüzünden uyumsuz sarsıntı ve titremelerle dağılır gider. Jean-Martin Charcot, meşhur Salı Dersleri’nde (Leçons du mardi),^[7] bu bozukluğun yürüme alanındaki bir eşdeğerini örnek biçimde tasvir etmiştir:

İşte ayaklarının ucuna dayanarak kendini ileri atmış, bedeni öne doğru eğilmiş, alt uzuvları uzunlamasına gerilip katılaşmış, adeta birbirine yapışmış. Ayakları adeta yerde kayıyor ve bir tür hızlı titremeyle ilerliyor […] Hasta kendini öne savurduğunda sanki her an yere kapaklanacak gibi; her halükârda kendi kendine durması neredeyse imkânsız, çoğunlukla yardımcı bir kola tutunmaya ihtiyaç duyuyor. Sanki zembereğin hareket ettirdiği bir otomat ve bu bükülmez, sarsıntılı, kasılmalı ilerleme hareketinde yürümenin esnekliğini hatırlatan hiçbir şey yok. […] Nihayet, birçok denemeden sonra, işte yine atıldı ve belirtilen mekanizmaya uygun olarak, kasılmış ya da zar zor bükülen bacaklarla yürümekten ziyade yerde kayarken adımların adeta bir sürü ani titremeyle birbirinin yerini aldığı görülüyor.[8] 

En olağanüstüsü de, 1885’ten beri binlerce kez teşhis edildikten sonra, bu tür bozukluklar 20. asrın ilk yıllarında neredeyse görülmez oluyor, ta ki 1971’in o kışında Oliver Sacks, New York sokaklarında yaptığı bir yürüyüş sırasında, birkaç dakika içinde üç Tourettizm vakası tespit ettiğini düşününceye kadar. Bu tür vakaların ortadan kaybolmasını açıklamak için, başka hipotezlerle birlikte şu öne sürülebilir: Tikler, kas koordinasyon bozukluğu [ataksi] ve kas gevşekliği [distoni] bu süre zarfında norm olmuştur. Sonra öyle bir an gelmiştir ki, bir kuşağın tamamı beden hareketlerinin denetimini kaybedip ellerini ve başını oynatmaya, çılgın gibi yürümeye başlamıştır. En azından bugün, Marey ve Lumière’in tam da o dönemde çekmeye başladığı filmler karşısında edindiğimiz izlenim budur. 

2- Sinemada, beden hareketlerini (jestlerini) kaybetmiş bir toplum kaybettiği şeyi geri kazanmaya çalışır ve aynı zamanda kaybını kaydeder.

Beden hareketlerini kaybetmiş bir çağ aynı sebeple bunlara kafaya takmıştır. Doğallık mefhumundan tamamen yoksun insanlar için, her beden hareketi bir yazgı haline gelir. Ve beden hareketleri, görünmez güçlerin etkisi altında serbestliklerini ne kadar kaybederse, yaşamı çözmek de o kadar zorlaşır. Daha birkaç on yıl önce, kendi simgelerine sahip olduğundan hâlâ gayet emin olan burjuvazi, işte bu dönemde içselliğe yenik düştü ve kendini psikolojiye kaptırdı.

Nietzsche, Avrupa kültüründe, biri beden hareketinin silinmesi ve kaybı, diğeri de beden hareketlerinin bir kadere dönüşmesi olan iki kutup arasındaki bu gerilimin zirvesine ulaştığı noktayı temsil eder. Zira bengi dönüş düşüncesi ancak, gücül ve edimsel olanın, doğal ve yapmacık olanın, muhtemel ve zorunlu olanın ayırt edilemez olduğu bir jest (yani son tahlilde sadece tiyatro) olarak anlaşılabilirdir. Böyle Buyurdu Zerdüşt, jestlerini yitirmiş bir insanlığın balesidir. Ve dönem bunun farkına vardığında, ölmek üzere olan kayıp jestleri kurtarmak için canhıraş bir gayret başlayacaktır (ama çok geç!). Isadora Duncan^[9] ve Diaghilev’in^[10] dansı, Proust romanı, Pascoli’den Rilke’ye büyük Jugendstil ^[11] şiiri –ve nihayet en iyi örnek, sessiz sinema–,insanlığın parmaklarının arasından ebediyen kayıp giden şeyi hatırlamayı son kez denediği büyülü çemberi çizer.

Aynı dönemde Aby Warburg, olsa olsa psikolojik bakışa dayalı belli bir sanat tarihi anlayışındaki miyopluğun “imge bilimi” olarak tanımlayabileceği araştırmalarına başlamıştı, oysa bu araştırmaların merkezinde aslında tarihsel belleğin billurlaşması olarak jest vardı: jestin katılaşıp bir kadere dönüştüğü süreç ve sanatçılarla filozofların dinamik bir kutuplaştırma yoluyla jesti yazgısından kurtarmaya yönelik (Warburg’a göre deliliğin sınırındaki) hararetli gayreti. Bu araştırmalar imge alanında yürütüldüğü için, imgenin aynı zamanda bu araştırmaların konusu/nesnesi olduğu sanıldı. Aslında Warburg, imgeyi kesinlikle tarihsel ve dinamik bir unsura dönüştürmüştü (aynı şekilde Jung da imgeyi, arketiplerin meta-tarihsel alanının modeli haline getirecekti). Bu bakımdan, tamamlanmadan bıraktığı ve yaklaşık 1000 fotoğraftan oluşan Mnemosyne atlası, hareketsiz bir imge repertuvarından ziyade, klasik Yunan’dan faşizme kadar Batı insanlığının jestlerinin fiilen hareket halindeki bir temsilidir (yani De Jorio’dan çok Panofsky’ye yakın bir şey söz konusudur); her kısmın içinde, imgelerin her birine özerk birer gerçeklikten ziyade birer film karesi olarak bakmak gerekir (en azından Benjamin’in vaktiyle diyalektik imgeyi, sinematografinin öncüsü olan ve sayfaları hızla çevrildiğinde hareket izlenimi veren küçük kitaplarla karşılaştırdığı anlamda).

3. Sinemanın unsuru imge değil jesttir. 

Gilles Deleuze’ün gösterdiği gibi sinema, psişik gerçeklik olarak imge ile fiziki gerçeklik olarak hareket arasındaki hatalı psikolojik ayrımı yıkar. Sinematografik imgeler ne (klasik dünyanın formları gibi) “ebedi pozlar”dır ne de hareketin “devinimsiz kesitler”idir, bunlar daha ziyade bizzat kendileri hareket halinde olan imgelerin –ki Deleuze bunlara “hareket-imgeler” der–^[12] “devinimli kesitler”idir.

Deleuze’ün analizini daha ileri götürmek ve bu analizin genel itibarıyla modernitede imgenin statüsüyle ilgili olduğunu göstermek gerekir. Fakat bunun anlamı şudur: İmgenin mitik katılığının burada kırılmış olduğu görülür ve doğrusunu söylemek gerekirse söz konusu edilecek şey imgeler değil jestlerdir.

Aslında her imgeye antinomik bir kutupluluk can verir: İmgeler bir yandan bir jestin şeyleşmesi ve yok olmasıdır (o zaman balmumundan ölüm maskesi olarak ya da simge olarak imago söz konusudur); öte yandan imgeler jestin dynamis’ini el değmemiş biçimde muhafaza ederler (Muybridge’in şipşak fotoğraflarında ya da sporla ilgili herhangi bir fotoğrafta olduğu gibi). İlk kutup, iradi belleğin yakaladığı, ele geçirdiği anıya tekabül eder; ikincisi ise, gayri iradi belleğin tezahüründe bir şimşek gibi çakan, fışkıran imgeye. Ve ilki büyülü bir yalıtılmışlık içinde yaşarken, ikincisi daima, kendinin ötesinde, kendisinin de bir parçasını oluşturduğu bir bütüne gönderme yapar. Mona Lisa ya da Las Meninas (Nedimeler) bile devinimsiz ve ebedi formlar olarak değil, bir jestin fragmanları ya da onlara anlamlarını sadece onun geri verebileceği kayıp bir filmin fotoğrafları olarak düşünülebilir. Zira daima, her imgede, bir tür ligatio (bağ, bağlantı), yani bedenden kovulması gereken felç edici bir güç iş başındadır; ve bu, sanki tüm sanat tarihinden, imgeyi jestin özgürlüğüne geri vermeye çağıran sessiz bir yakarı yükseliyormuşçasına gerçekleşir. Heykellerin bukağılarını kırıp hareket etmeye başladıklarını anlatan antik Yunan efsanelerinin ifade ettiği de budur; ama felsefenin, ideaya yüklediği maksat da budur ve idea da kesinlikle, yaygın yorumlarda söylendiği gibi devinimsiz bir arketip değil, daha ziyade fenomenlerin kendilerini bir jest içinde düzenlediği bir kümelenmedir [constellation].

Sinema imgeleri jestin vatanına geri getirir. Beckett’in Traum und Nacht’ında^[13] zımni olarak önerdiği güzel tanımla, sinema bir jestin düşüdür. Bu düşe uyanma unsurunu sokmak, işte yönetmenin görevi budur. 

4. Sinemanın merkezinde imge/görüntü değil de jest olduğu için, o (sadece estetik alanına değil) esas itibarıyla etik ve siyaset alanına aittir.

Jest nedir? Varron’un bir saptaması bize ciddi ve değerli bir bulgu sağlar. Jesti eylem sahasına kaydetse de onu eylemekten/hareket etmekten (agere, agir, acting) ve yapmaktan (facere, faire, making) net biçimde ayırır.

Aslında, hareket etmeden/eylemde bulunmadan (agir) bir şey yapmak mümkündür; örneğin bir şair bir dram yapar/yazar (faire), ama onu eylemez [agere burada “bir rol oynamak”  anlamına gelir]; tersine aktör dramı oynar/eyler ama onu yapmaz. Aynı şekilde dram şair tarafından yapılır/yazılır [fit] ama oynanmaz/eylenmez [agitur]; aktör tarafından oynanır ama yapılmaz. Buna karşın, imparator [en büyük iktidarla yetkilenen yüksek görevli], onun durumunda res gerere [bir şey gerçekleştirmek, bu şeyi üstüne almak, bütün sorumluluğunu üstlenmek] ifadesini kullandığımız için, ne yapar ne eyler: bu durumda idare eder (gerir); yani üzerinde taşır [sustinet] […].^[14]

Jesti nitelendiren şey, onda artık üretmenin ya da eylemenin değil üstlenmenin ve üzerinde taşımanın^[15] söz konusu olmasıdır. Başka bir deyişle jest, insanın en has alanı olan ethos alanını açar. Peki bir eylem nasıl üstlenilir ve nasıl taşınır? Bir res [şeyler] nasıl bir res gesta [yapılan/gerçekleştirilen şeyler] halini alır, yani basit bir olgu nasıl bir olaya dönüşür? Varron’un facere ile agere arasında yaptığı ayrım son tahlilde Aristoteles’ten türer. Nikomakhos’a Etik’in ünlü bir pasajında Aristoteles bu ikisini şu şekilde karşı karşıya koyar. “eylem [praksis, agir] ile yaratmanın [poiesis, faire] cinsi farklı(dır) […] Nitekim yaratmanın, kendisinden değişik olan bir hedefi vardır, eylemin ise olamaz, çünkü iyi eylemin kendisi hedeftir”.^[16] Buna karşılık, bu ilk ikisiyle bir olmayan üçüncü cins bir eylemin girişi bir yenilik teşkil eder: Eğer yapmak/yaratmak bir amaç doğrultusunda bir araçsa ve eylemek araçsız bir amaçsa, jest, ahlakı felç eden sahte amaçlar ve araçlar alternatifini kırar ve araçlar egemenliğinden olduğu haliyle sıyrılan ama bu sebeple amaçlar haline de gelmeyen araçlar sunar.

Netice itibarıyla jesti anlamak isteyen biri için yolunu şaşırmanın en emin yolu, önce bir amaca tabi araçlar alanı (örneğin: bedeni A noktasından B noktasına taşımanın aracı olarak yürümek), sonra da ondan üstün olacak başka bir alan tasavvur etmektir: yani amacını kendi içinde taşıyan hareket olarak jest alanı (örnek: estetik boyutu olan dans). Araçsız bir amaçsallık, ancak bir amaç çerçevesinde anlama sahip olan bir araçsallıktan daha az şaşırtmaz yolu. Eğer dans bir jestse, bunun sebebi tam tersine onun bütünüyle, beden hareketlerinin araçsal [médial, vasat/orta/aracı olma] niteliğini üzerinde taşıması ve sergilemesidir. Jest, bir araçsallığın [médialité, vasatlığı, orta/aracı olmayı] sergilenmesidir, bir aracı, olduğu haliyle görünür kılmaktan ibarettir. Bu durumda, insanların bir-araç-içinde-oluş’u görünür hale gelir ve etik boyut insana açılır. Ama nasıl ki, bir porno filmde, yalnız fotoğraflanmak ya da bizzat kendi araçsallığında sergilenmek yoluyla, sadece başkalarına (ya da kendine) haz sağlamanın bir yolu olan bir jest yapmaktayken yakalanmış kişi askıda kalır ve seyirciler için yeni bir hazzın aracına dönüşebilir (aksi takdirde anlaşılabilir olmayacak bir hazdır bu) ya da nasıl ki, pantomimde en tanıdık amaçlara tabi jestler oldukları halleriyle sergilenir ve böylece Mallarmé’nin milieu pur [arı ortam] diye adlandırdığı şeyde, yani “arzu ve gerçekleştirme, [suç] işleme ve bunun anısı arasında” sürüncemede kalır, aynı şekilde, jestte de insanlara iletilen, kendi içinde bir amacın değil, arı ve amaçsız bir araçsallığın alanıdır.

İşte Kant’ın zor anlaşılır “amaçsız amaçsallık” ifadesi ancak böylelikle somut bir anlama kavuşur. Araçlar âleminde böyle bir amaçsallık, jesti bizzat araç/vasat-olma’sında kesintiye uğratan ve onu sadece bu yolla, bir res’i bir res gesta’ya dönüştürerek sergileyen jestin gücüdür. Benzer şekilde, eğer sözü iletişimin aracı olarak düşünürsek, bir söz göstermek, kendisinden hareketle bu sözü bir iletişim nesnesi yapabileceğimiz daha üst bir düzlemin (kendisi ilk düzey içinde iletilebilir olmayan bir üstdilin) tasarrufuna sahip olmak anlamına gelmez; bu daha ziyade, bu sözü, tüm aşkınlığın dışında, kendi araçsallığında, kendi orta/araç-olmaklığında sergilemek anlamına gelir – ve işte bu, görevlerin en zorudur. Bu anlamda jest, bir iletilebilirliğin iletişimidir. Doğrusunu söylemek gerekirse, söyleyecek hiçbir şeyi yoktur, çünkü gösterdiği şey, insanın katıksız araçsallık olarak dil-içinde-oluş’udur. Ama dil-içinde-oluş, cümleler halinde telaffuz edilebilir bir şey olmadığından, jest özü itibarıyla daima dilde bir şeyi halledememe jestidir; jest daima sözcüğün gerçek anlamında bir gag’dir,^[17] diğer bir deyişle öncelikle asıl anlamda konuşmayı engellemek için ağza tıkılan bir şeye işaret eder, sonra da aktörün bellekteki bir boşluğu ya da konuşma acziyetini örtmek için yaptığı doğaçlamayı. Sadece jest ile felsefe arasındaki yakınlık değil felsefe ile sinema arasındaki yakınlık da buradan kaynaklanır. Sinemanın (ses bandının olup olmamasıyla hiç alakası olmayan) asli “sessizliği” gibi, felsefenin sessizliği de insanın dil-içinde-oluş’unun gözler önüne serilmesidir: arı jestsellik. Wittgenstein’a göre mistik olanın tanımı^[18] –söylenemeyeni göstermek– harfi harfine gag’in bir tanımıdır. Ve her büyük felsefi metin, bizzat dili, bizzat dil-içinde-oluş’u, devasa bir hafıza kaybı olarak, onulmaz bir konuşma bozukluğu olarak teşhir eden bir gag’dir.

5. Siyaset arı araçların alanıdır, başka bir deyişle,  insanların mutlak, bütünsel jestselliğinin alanıdır.      

(1992)