İzolasyon, İnziva ve Mekân: Edebiyat, Sinema ve Diğer Çağrışımlar

I.

İzolasyon deyince benim aklıma her şeyden önce bir ıssız ada imgesi geliyor. Issız adanın somut izolasyonu, soyutlamayla birçok farklı izolasyonun metaforu olarak da ele alınabilir. Mesela, her insanın kendi içinde izole bir alanı olduğunu, bu alanın da tüm toplumsal ilişkilere rağmen bir tür ıssız ada olarak kalmaya devam edeceğini iddia edebilirim. Fakat bu içsel alan bile sınıfsal konumdan bağımsız değil: Yolda iş arkadaşıyla sohbet eden bir insanın içsel adasının ıssızlığı, yolda kendi kendine konuşarak yürüyen, yarı-meczup evsiz bir insanın içsel adasının ıssızlığına denk değildir. 

Tabii ıssız ada deyince de, Robinson Crusoe’yu anmamak mümkün değil. Ada doğal bir izolasyon mekânı olduğu için, Robinson’un içinde bulunduğu sosyal mesafenin de sonsuz olduğu söylenebilir. Ancak Robinson, Cuma adını verdiği yerli ile bu mesafeyi kapatmanın bir yolunu buluyor; bu “mesafe kapatmanın” aslında bir sömürü ilişkisi olduğunu söyleyen ilk ben değilim tabii ki: Başta Edward Said olmak üzere, birçok eleştirmen, Daniel Dafoe’nun yarattığı bu kahramanın Britanya İmparatorluğu’nu simgelediği, sömürgeciliğin sembolik kahramanı olduğu konusunda hemfikir. Robinson, izolasyonun sonrasında gelen kolonizasyonu da idealize eder. Her kolonici, kültürel ve maddi olarak izole bir alana sıkışır; yabancılar ve yabancılıklarla kuşatılır; her kolonici bir şekilde bu izolasyonu kırmak zorundadır.

Defoe’nun iki Robinson Crusoe romanı da 1719’da yayınlandı; ilginçtir, 1722’de yazdığı Veba Yılı Günlüğü’nde,[1] 1665 Londrası’ndaki veba salgınını kurgusal detaylarıyla ele aldı – bu seferki, uygarlığın tam ortasındaki izolasyondu ve ıssız adaya düşmekten daha az korkunç değildi. Veba Yılı Günlüğü’nde görürüz ki, ıssız adadaki kahramanlık ideali metropol pratiğinde işlemez; doğayı fetheden, Cuma’ya “uygarlığı öğreten” Robinson gibi yüzlercesi, yarattığı uygarlığın çarkları arasında çöp gibi öğütülür. Bu kez ıssız adaya dönüşen, ıssız adayı dönüştürmesi beklenen uygarlığın merkezidir.

II.

Evde kalmak zorunluluğu üstüne düşünürken, sürrealist sinemanın kurucularından Luis Buñuel’in Yok Edici Melek (El ángel exterminador, 1962) adlı filmini anımsadım. Filmde, üst sınıftan bir grup insan bir konakta verilen parti sırasında evde mahsur kalıyor. Filmin absürdlüğü, ortada belirgin bir neden, bir felaket hali ya da açık bir engel yokken, evden ayrılmanın mümkün olmamasından kaynaklanıyor: Konukların ayrılması sürekli ertelenir ya da bir şekilde engellenir; bu gönülsüz izolasyon hâline, giderek anlamsızlaşan diyaloglar ve histerikleşen olaylar eşlik eder. Buñuel, bir yandan yabancılaşmayı ve varoluşun tekinsizliğini ele alır; diğer yandan, alıştığı yaşam rutininden aniden ve anlamsız bir şekilde koparılan orta-üst sınıfların budalalığını alaya alır. 10 yıl sonra, Burjuvazinin Gizli Çekiciliği (Le Charme discret de la bourgeoisie, 1972) adlı filminde, benzer bir temaya geri dönecektir: Bu kez, birlikte akşam yemeği yemek isteyen, ama bunu bir türlü beceremeyen bir grup burjuvayla karşılaşırız. Yani toplanıp da ayrılamamak yerine, bu kez hiç toplanamamak: Ortada belirgin bir sebep yoksa da, beklenmedik ertelemeler, araya giren garip olaylar, grubun niyetlendiği akşam yemeği için buluşmasına veya buluşsa da yemeği tamamlamasına engel olur. Hatırladığım kadarıyla birkaç günde geçen bu filmde evden dışarı da çıkılsa o yemek bir türlü yenemiyordu; yani bu kez, daha büyük ölçekte, evde değil de dünyada kapalı kalmadan söz edebiliriz. Her iki filmin ortaklığı, burjuva konforuna karşıt yarı-doğaüstü bir müdahale içermesidir: Sanki anlamsızlık lüksten türer ve gereksiz her şeyle tıka basa dolu üst sınıfların dünyasında, bir noktada, akla uygun açıklamalar da gereksiz hale gelir; yapay toplumsal ritüellerin sürekliliğindeki kesinti, artık herhangi bir sebebe ihtiyaç duymaz.

Buñuel, Yok Edici Melek, 1962

Buñuel, Burjuvazinin Gizli Çekiciliği, 1972.

Aslında Buñuel’in ana-akım sürrealizm sonrası sinemasının, belli yönlerden, absürd tiyatronun beyazperdedeki karşılığı olduğu söylenebilir. Samuel Beckett’ın oyunlarında da yabancılaşmayı, incelikle tasarlanmış izolasyon durumlarını görürüz. Bir farkla: Beckett’ta ironi daha sert, umutsuzluk daha yoğundur; o bize doğmakla içine düştüğümüz izolasyonu, herkesin birbirine yabancılığını anlatır. Bu onu biraz da varoluşçuluğa yaklaştırır. Bence Buñuel’in tabulara saldıran gerçeküstü mizahının sahnedeki karşılığını, Eugéne Ionesco’nun absürd oyunlarında aramak daha doğru olur. 

Elbette “Kafkaesk”durumların ani baskınını da unutmamak gerek. Gregor Samsa dev bir hamamböceğine dönüştüğünde, odasında kapalı kalması (ya da tutulması), olayın kendisinden daha az dehşet verici değildir.[2] İçine düştüğü halin olağanüstülüğünden çok, mesaiye yetişememek, müdürüne ne yanıt vereceği kaygılandırır Samsa’yı. Karikatürist ve çizgi romancı Peter Kuper’in, dışavurumcu ekolün devamı sayılabilecek üslubuyla, Dönüşüm’ü harika bir çizgi hikâyeye dönüştürdüğünü de burada belirtmiş olayım.[3]

Benzer temalar çerçevesinde, Kafka’dan yıllar önce yazılmışsa da, Borges’in Kafka’nın habercisi sayılabileceğini belirttiği bir öykü daha aklıma geliyor: Çok da ünlü olmayan Fransız bir yazar, Léon Bloy, “Longjumeau Esirleri” adlı öyküsünde, on beş yıl boyunca Longjumeau kentinden dışarı çıkamayan bir çifti anlatır.[4] Bu çiftin her yolculuk teşebbüsü, son anda ortaya çıkan aksilikler yüzünden ertelenmek zorunda kalır; on beş yıl boyunca, görünüşte özgür oldukları halde şehrin dışına bir adım atamazlar; çağrıldıkları tüm davetleri, kutlamaları, cenazeleri bu yüzden kaçırırlar. Öyle ki, en sonunda bu aksiliklerin rastlantı değil, bazı görünmez güçlerin müdahalesi olduğuna inanmak zorunda kalırlar.

III.

Evde kalırken de yolculuk yapmak mümkün mü? Xavier De Maistre bunun mümkün olduğunu söylüyor ve Odamda Seyahat[5] adlı uzun anlatısında okuru da bu yolculuğa çıkarıyor. Aslında bu yolculuk tamamen zorunlulukların dayatması sonucu ortaya çıkmış: Bir düello sonucu 1790’da 42 günlük bir oda hapsi almış ve bu notları tutmaya karar vermiş; bunları kitaplaştırmak gibi bir niyeti yokmuş; 1794’te notlar ağabeyi Joseph de Maistre tarafından kitap olarak yayımlanmış. Odamda Seyahat’in teması aslında oda değil elbette, yazarın ta kendisi; bu bir tematik metin olmaktan çok, odasını inceleyerek düşüncelere dalmış bir adamın çağrışımları, fikir uçuşmaları, anıları, fantezileri olarak okunmalı. Okumaya başladıktan kısa süre sonra, karşımızda bir dalgınlık âlimi, dalıp gitme ustası olduğunu fark ederiz. Xavier de Maistre, aslında zamanında epey popüler olan yolculuk güncelerinin bir parodisini yapar; çoğu yerde nüktedan bir üslubu vardır. Yazısı gevşek bağlantılarla ilerler; bir düğümden diğerine atlar; bir ana yol izlemek yerine sürekli patikalara sapar. Bu üslup, konu dışına çıkma ustası bir başka yazarı, Laurence Sterne’ü hatırlatır ki, zaten De Maistre da, Sterne’ün kendi üstündeki etkisini kabul eder. Sterne’ün Duygusal Yolculuk’u gibi, De Maistre’nin odasındaki yolculuğu da zihinsel bir yolculuktur. Öyle ki, en sonunda oda kişiye, kişi odasına eşitlenir.

Ancak, kendisinin de itiraf ettiği gibi, neşesi bazen bölünüyor, çünkü araya giren duygulara engel olamıyor. Bence metnin en iyi kısımları da, gururlu askerimizin kırılganlaştığı, aristokrat sınıfından bir gence özgü banal serzenişler yerine, insanlık durumuna dair sözler edebildiği böylesi kısımlar: “İnsan dediğin bir hayaletten, bir gölgeden, havada yok olup giden buhardan başka bir şey değil…” (s. 36) “Etrafımızdaki aynaların çoğalması, ışığı ve gerçeği geometrik olarak doğru yansıtması boşuna. Işınlar gözümüzün içine girmeye ve bizleri olduğumuz gibi resmetmeye başladığı anda, özgüven araya girer; yanıltıcı prizmasını görüntümüzle bizim aramıza sokuverir. Böylece karşımızda bir ilah görürüz.” (s. 44) Xavier de Maistre’ın bahsettiği özgüvenin yanıltıcı prizmasından kaçabilmek, aynadaki bu narsistik yanılsamayı fark edebilmek, galiba dünyadan bir süreliğine kopup, odada kendiyle baş başa kalmayı gerektiriyor. Belki de asıl mesele, bu hesaplaşmayı fiziksel bir odayla sınırlanmaya gereksinim duymadan, zihinsel odanın içinde başarabilmek.

Yıllar akıp gider; ilk “yolculuk”un kaleme alınmasının üstünden 35 yıl geçmiştir; otobiyografik anlatıdaki yazar-kahramanımız artık 60’lı yaşlarındadır. Hayatın çelmeleri, onu bir kez daha odasında gezinmeye sevk eden –bu kez gönüllü– bir inzivayla sonuçlanır: Odamda Gece Seferi, 1825’te yayınlanır.[6] Artık aynı odada olmadığını söylemeye gerek yok; anlatan da sanki aynı anlatıcı değil; daha usta, daha bilge bir üslubu var: Yaşadığı âna odaklandığı kısımlar daha şiirsel, mizahi kısımlar daha komik, “hüzün nöbeti” geçirdiği bölümler daha karamsar. Penceresinden izlediği yıldızların ya da üstünden geçen turna sürüsünün kendisine esinlediği düş(ünce)leri anlattığı pasajların tadına doyum olmuyor. Bunların her an erişilemeyen, paralı seyirlikler olsa herkesin loca kapmak için birbiriyle yarışacağını, ama her an gözünün önünde duran böyle güzellikleri çoğu kişinin görmeden geçtiğini söylüyor.

Xavier de Maistre, inziva temasına, Odamda Seyahat ile Odamda Gece Seferi arasında bir kez daha dönmüştü: Aostre Şehrinin Cüzamlısı 1801’de yayınlanmıştı.[7] Bir subayla bir cüzamlı arasındaki konuşmayı aktaran tek bir diyalogdan oluşan bu kısacık anlatıda da bir gönülsüz inzivadan bahsediyor De Maistre; başkalarına hastalığını bulaştırmasın diye kuleye kapatılan bir cüzamlının tecrit hikâyesini, kendi ağzından dinliyoruz. Cüzamlı, bedensel acılardan çok, ruhsal acılardan bahsediyor: Dışlanmaktan, sevdiği yegâne insanı hastalığa kurban verişinden, kulesindeki yalnızlığından ve basit uğraşlarla, çevresini güzelleştirmeye çalışarak kendini oyalamasından. Şöyle diyor, sanki çağlar ötesine seslenircesine: “Yalnızlık yalnız ormanlarda ve kayalık yerlerde olmaz ya, bahtı kara olan insan her yerde yalnızdır.” (s. 7) Mağrur ve umursamaz olması beklenen, ama öyle olmayan subay, tüm benliğiyle onu dinler; cüzamlı ile arasındaki bu kısacık iletişim, bize hakiki diyaloğun insaniliğini hatırlatır. Diyalojik bağ, Öteki’ne yaklaşabilmekle, başkasının acısına bakabilmekle, hangi karanlıklardan seslenirse seslensin, acı çeken sese kulak verebilmekle kurulur.

IV.

Sartre, kendilerini bir odada kapalı bulan üç karakteri (ya da lanetlenmiş ruhu) anlattığı Çıkış Yok adlı oyununda, “Cehennem başkalarıdır” der. Burada sözü edilen “başkaları” ya da “diğer insanlar” aslında bir toplamdır; aynı maske altında toplanmışların, bireye yönelen bakışını temsil eder. Bu bakışın altında, kişi nesneleşmeye ve kendine ait bilgiyi başkalarının kendisine bakışı yoluyla edinmeye mahkûmdur. Başkalarına referansla kurulan kendilik, sadece kırılgan bir imgeden mi ibarettir?

Sahici iletişim ve ilişkilerden yoksun olma, emeğin ve kişinin nesneleşmesi yabancılaşmayı, yabancılaşma da belli bir izolasyonu beraberinde getirir; evlerimizde kapalı olsak da, olmasak da bu böyledir. Salgın olsa da, olmasa da bu böyledir. Aslında, metropol hayatının özünde, çok renkli görünen sosyal hayatın ürettiği bir sosyal izolasyon, yalnızlaşma olduğunu söylemek yanlış olmaz; dışa açılmanın diyalektiği, içe kapanmayı da üretir. Kent sosyolojisinin kurucularından Georg Simmel, 1902 tarihli makalesinde,[8] büyük şehrin dakiklik gerektiren temposu ve sayısız karşılaşmalar zinciri içinde yaşayan metropol insanının, kişiselleştirilmiş ilişkilerden mümkün olduğunca uzak durarak, düşünselliği temel alan bir davranış modeli içinde, ihtiyat ve kayıtsızlık arasında derecelenen tepkilerle  bütünlüğünü koruyabildiğinden bahseder. Fiili bir husumete hazırlıklı olmayı sağlayan örtük bir antipati, metropol yaşamının devamı için elzem olan mesafeleri yaratır; kalabalıktan kaynaklanan bedensel yakınlık ve mekân darlığı, zihinsel mesafeyi daha da görünür kılar. Taşrada mümkün olmayan bu mesafe ve kayıtsızlık seçeneği, kent insanına belli bir özgürlük verir; ancak bu özgürlüğün öbür yüzünde, kaybolmuşluk, bezginlik ve yalnızlık hisleri vardır.

Henning Carlsen, Sult, 1966.

Knut Hamsun’un başyapıtlarından biri olan 1890 tarihli Açlık,[9] sadece yazar olma sevdasıyla büyük şehre göçen bir gencin açlıkla mücadelesinin anlatısı değildir; açlıktan daha fazla, onun bir başınalığı içinde zihinsel çöküşünün anlatısıdır; bu yüzden de, metropolü merkeze alan modern romanın öncülerinden biri sayılır. Norveçli yazarın romanını sinemaya uyarlayan Danimarkalı yönetmen Henning Carlsen, romanın bu değerini filme (Sult, 1966) yansıtırken, sosyal gerçekçilikle dışavurumcu üslubu birleştirmeyi başarır ve genç yazar adayının izolasyonunu kusursuz anlatır. Benzer şekilde, Taxi Driver (1976) filminin anti-kahramanının aklından geçen düşünceler, samimi bağlardan mahrum kalmış büyük kentin küçük insanının görkemli yakınmasını dile getirir: “Tüm hayatım boyunca yalnızlık beni her yerde takip etti… Kaçış yok.” Rosemary's Baby’nin (1968) Rosemary’sinin tek başına kalma ihtiyacı ise, kendini ait hissetmediği, şefkatli görünen gizli bir şiddetle kendisine ve bebeğine hükmetmeye çalışan bir topluluğun/toplamın içindeki yapayalnızlığından kaynaklanır. Her üç filmde de bir kalabalık içinde yalnız olma, başkalarına ve kendine yabancılaşma durumu vardır. Topluluk içinde olmak yalnız olmamak anlamına gelmediği gibi, insanlarla konuşmak da iletişim kurmak anlamına gelmez; tam tersine, insanın iç dünyasıyla çelişen tüm mecburi ritüeller, hissedilen yalnızlığı güçlendirir.

Roman Polanski’nin akılla delilik, benlikle başkalaşım arasındaki sınırı sorguladığı psikolojik korku klasikleri Tiksinti (Repulsion, 1965), Rosemary’nin Bebeği (Rosemary's Baby, 1968) ve Kiracı (Le locataire, 1976) “Apartman Üçlemesi” olarak bilinir. Bunun nedeni, her üç filmin de bir odanın, evin, binanın sınırlı ortamında ve bir büyük şehrin tehditkâr atmosferinde geçmesidir. Bu türden bir sınırlanma, izolasyonu ve klostrofobik hissiyatı izleyiciye aktarmanın yanı sıra, insanın kendini en çok ait hissetmesi gereken ortama, kendi evine duyduğu güvenin dağılıp gitmesine dair derin bir korkuyu da dile getirir. Her üç film de, alt metinde uyum sağlayamamaktan yabancılaşmaya, yabancılaşmadan deliliğe giden yolu irdeler: Sanki evler sakinlerini reddederken, bedenler de benliği reddetmektedir. Eleştirmenler, Kiracı’nın Kafkaesk tonuna dikkat çeker – Roland Topor’un romanından uyarlanmış olduğu düşünülürse, doğal bir durum.

Roman Polanski, Tiksinti, 1965.

Roman Polanski, Kiracı, 1976.

V.

Mekân ile korku arasında bağ kuran sayısız film ve kitap bulunduğunu söylemeye gerek yok. Evin istilası veya kapalı bir yere hapsolmak, ister insan kötülüğünden, ister doğaüstü kötülükten, ister doğal afetten kaynaklansın, korku anlatılarının favori temalarındandır. Bunların en incelerinden biri olan Henry James’in 1898 tarihli Yürek Burgusu adlı[10] kısa romanı, bir konakta geçen hayalet hikâyesine benzemekle birlikte, güvenilir olmayan anlatıcıyı kullanmasıyla, farklı bir yerde durur. Anlatıcı güvenilir değildir, çünkü her şey söylenip bittiğinde, bunun bir hayalet hikâyesi olup olmadığına karar veremeyiz. Bu romanın ilk sinema uyarlaması olan Masumlar (The Innocents, 1961), mekâna yayılan tekinsiz atmosferin en iyi kullanıldığı filmlerden biri olarak karşımıza çıkar. Mekânın tekinsizliği, aynı zamanda algılayanın tekinsizliğidir. Hayaletler hem evde, hem de mürebbiyenin zihnindedir.

Daha geriye gidersek, gotik romanın ilk örneklerinde, sınırlanmış mekânın, hikâyenin kahramanlarından biri haline geldiğini görürüz. Şato, manastır, katedral, konak gibi kapalı alanda geçen hikâyelerde, ikamet edilen yapının unsurları olay örgüsünde önemli bir yer tutar: Gizli geçitler, gizli kapılar, upuzun koridorlar, kilitli odalar, yeraltı dehlizleri, kuleler, kuytu, loşluk, gölgeler, mekânın tekinsizliğini aktarırken, okurun da bu atmosferin içine hapsolmasına katkıda bulunur. İlk kuşak gotik romanların en ünlüsü olan, Matthew Gregory Lewis’in 1796 tarihli Keşiş’inde[11] bir manastırın izole ve arınmış ortamına sızan kötülüğün oynadığı oyunlara tanık oluruz: Dinî kibir ya da nefsine hakimiyetle övünme, Şeytan’ın en güçlü ayartısı olarak ön plana çıkar. Romandaki tüm hayalet hikâyelerini, entrikaları, şeytani güçleri ve cinsel saplantıya dair psikolojik derinliği bir yana bırakırsak, Keşiş Ambrosio’nun düşüşü, dini inzivanın bir topluluk içinde pek de mümkün olmayacağını, çünkü her topluluğun iktidar ilişkileri içereceğini gösterir.

Jack Clayton, Masumlar, 1961

Manastır da dahil her tür insan ilişkisini reddedip çölde inzivaya çekilen erken dönem Hıristiyan keşişlerinin en ünlüsü, Büyük Anthony olarak da bilinen Ermiş Antonius olsa gerek. Aziz Antonius’un biyografisi, İskenderiye psikoposu Athanasius tarafından yazılmıştır. Antonius’un, kendisini ayartmak için mağarasına akın eden ifritlerle, şeytanlarla mücadelesi ve onların istilası altında çektiği eziyet, Hieronymus Bosch’dan Pieter Bruegel’e, Max Ernst’ten Salvador Dali’ye, Batı resminin birçok isminin ilgisini çekmiş önemli bir temadır. Ermiş Antonius’un başına üşüşen yaratıklar öyle çeşitli, öyle grotesk şekilde betimlenir ki, insan ciddi ciddi bunların demonolojik sınıflandırması üstüne kafa yorabilir. Gustave Flaubert, bu resimlerden Bruegel’in tablosunu 1845’te, 24 yaşındayken görmüş ve bu temadan çok etkilenmişti; 1874’te tamamladığı tiyatro oyunu Ermiş Antonius ve Şeytan,[12] Antonius’un ayartılarla dolu bir gecesini anlatır. Ermiş Antonius’un inzivadaki savaşımı, daha önce verdiğim örneklere de prototip oluşturabilir: Polanski’nin Tiksinti’si ve Kiracı’sındaki, Scorsese’nin Taksi Şoförü’ndeki büyük şehir münzevileri de (ve hatta, Yürek Burgusu’nun kırsal konaktaki mürebbiyesi de) bir bakıma izolasyondan türeyen iblisler, hortlaklarla savaşıyor sayılmazlar mı? Öyleyse, çölün sınırsız ıssızlığıyla, odaların kutu kutu ıssızlığı arasında, bir başınalık açısından çok da büyük fark yoktur. Gönüllü ya da gönülsüz izolasyonda, bastırılmış cinsellikle de desteklenen (ama bundan ibaret olmayan) bir hayal(et) üretme kapasitesi bulunur.

Söylencedeki gibi Ermiş Antonius’un Tanrı’nın takdirine layık olup iblislere karşı zafer kazandığını kabul edeceksek, neden başarılı olduğunu  da sormak gerek: Büyük olasılıkla, roman kahramanı olan uzak akrabası Ambrosio’nun tersine, nefsine hakimiyetiyle gururlanmadığı ve çevresinde, vaazlarına hayran olacak bir seyirci kitlesi bulunmasını arzulamadığı için. Bir başka deyişle, narsistik yanılsamaya kanmadığı için. Kanımca Antonius mitinin metaforik değeri, kişinin kendiyle mücadelesini belgelemesinden kaynaklanıyor; bu durumda tüm o saldırgan yaratıklar da, egosantrizmi ya da insanın yıkıcı tarafını simgelemeye uygun görsel imgeler olarak karşımıza çıkıyor. Çöl, yani ıssızlık alanı, kişinin kendiyle baş başa kalmasının mekânı olarak değerlendirilirse, tüm yaratıkları davet edenin aslında yalnızlık değil de, kişinin kendiyle yüzleşmesi olduğu düşünülebilir. Böylesi bir mücadele bugünün insanına çok mu uzak? Tüketim toplumunun reklam ve pazarlama mantığı, sosyal medyanın imge dili, çoğu zaman zihinsel enerjiyi emen ve satın alma gücünü çelen farklı türden “ayartıcı iblisler” olarak karşımıza çıkmıyor mu? Simmel’in dediği gibi “dünyadan bezmişlik/bıkkınlık” (blasé) hâli metropolle doğrudan doğruya bağlantılı bir fenomense, büyük şehrin yaşam alanlarında keşişin mağarasından daha az yalnızlık olduğunu kim söyleyebilir?     

Max Ernst, Aziz Antonius’un Baştan Çıkışı, 1945

VI.

De Maistre’ın cüzamlısına söylettiği “Bahtı kara olan insan her yerde yalnızdır” sözü, kaderci vurguyu bir yana bırakırsak, salgın hastalık gibi olağanüstü durumlar olmaksızın da toplumdan yalıtılmış olan insanların hikâyelerini akla getiriyor. Toplumun bir toplam olarak karşısına dikildiği, çoğunlukla bir ortaklığı olmayan; sadece bir eksikliğe sahip olabilmiş, eksikliği mülk edinmiş insanlar.

Los Angeles Çağdaş Sanatlar Müzesi’nde (MoCA), Liz Larner’ın küçük bir heykeli sergileniyor; onca büyük boyutlu, gösterişli işin arasında, basitliği ve vuruculuğuyla dikkat çekiyor: Duvara monte edilmiş küçük bir kadın figürü; kadın koşuyor, etekleri dalgalanmış, sol ayağını öne atmış; öne attığı ayağı yarı yarıya duvarın içine girmiş gibi. Elbisenin detaysızlığı, tek renk oluşu, figürün anonimliğine işaret diyor sanki: Kaçmaya çalışan binlerce insandan biri; onu kovalayan her ne ise, sergilendiği müze duvarında da kaçışına devam ediyor; sanki az sonra duvarın içinde kaybolacak gibi bir hâli var. Çalışmanın adına baktığınızda, figüratif sembolizm daha da çarpıcı hale geliyor: “Bir Mülteci Gibi Yaşamak Zorunda Kalabilirsin (You Might Have To Live Like A Refugee)” Tahmin edilebileceği gibi, bu anlamla yüklü küçük figür, mülteci sorunu, savaşlar sonrası yıkım, sınır ötesi göç gibi konulara dikkat çekiyor; ancak bunu yaparken kullandığı dil, gayet sert bir uyarı. Eserin adının da eserin anlamına katkıda bulunduğunu hep düşünmüşümdür; burada da, zorunda kalabilirsin vurgusuna dikkat etmek gerek: “Zorunda kalabilirdin” demiyor; ahlakçı bir tavırla ibretlik ders vermeye çalışmıyor. Burada, dünyanın kaotik hâline bir gönderme var; yani Larner diyor ki: Gün gelir, bir müze duvarında gördüğün bu figür gibi sınır ötesine kaçmak zorunda kalırsın; bu halen olasılık dahilinde.

Liz Larner, “Bir Mülteci Gibi Yaşamak Zorunda Kalabilirsin”

Liz Larner bu heykeli 2019’da yapmış. 2020 itibariyle evlerimizde kapalı kaldık. Zorunda kalmadıkça dışarı çıkmamayı tercih ediyoruz; dışarıdaysak, başkalarıyla aramızda mesafe bırakıyoruz; mümkün olduğunca uzaklaşıyoruz. Evsiz, yurtsuz, aşsız, sağlıksız onca insanın bulunduğu dünyamızda, bizim olan mülkiyete yapış(tırıl)mış durumdayız – şimdi, istesek de mülkten ayrılamayız. Dünyanın içinde bulunduğu durum, tarihin acı bir ironisini barındırıyor sanki: Evsizler üreten sistem, bizi evlerimize hapsetti. Ekonomik coğrafyacı David Harvey, Boğaziçi Üniversitesi’nin konuğu olarak 2014’te verdiği konferansta şöyle demişti: “Kentlerde ev ya da yaşam alanlarının artık kullanım değeri değil, değişim değeri var. Bu nedenle yatırım amaçlı alınıp atıl bekletilen mekân sayısı büyük boyutlara ulaşmış durumda. O kadar ki, kapitalist kentlerde artık kullanılmayan ev sayısı, evsiz insan sayısından daha fazla.”[13] Durum böyleyken, salgın ya da ölüm karşısında da herkes eşitlenmiyor; tam tersine, eşitsizliğin çelişkileri daha belirgin şekilde ortaya çıkıyor.