Modern Sanatın Krizi: Dada ve Sürrealizm
Blake ve Nietzsche için sanatın amacı, tüm değerlerin yeniden değerlendirilmesi ve bunun önündeki tüm engellerin yok edilmesiydi. Sanat, olumsuzlamaydı: Goya’da, Beethoven’da veya Gericault’da, tek bir ömür içinde, değerlerin kutsanmasından değerlerin altüst edilmesine geçişi görmek mümkündür. Fakat sanatın tanımının değişmesi için formlarının da değişmesi gerekmektedir; nitekim 19. yüzyıla, sanatsal saldırının yeni formlarını icat etme yönünde giderek ivme kazanan girişimler damgasını vurur. Courbet işe, taşrada bir çadırda resimlerini satarak başlamış, Paris Komünü sırasında Vendȏme Sütunu’nun yıkılışına nezaret etmekle son bulmuştur (ki bu, asrın en radikal sanatıdır).
Komün’den sonra sanatçılar toplu olarak buhrana girdiler. Tarihsel sürekliliğin rahminden mitsel bir zaman doğmuştu ama bu mitsel zaman, yalıtılmış ve nihayet yok edilmiş bir bireyselliğin zamanıydı. Romanda Tolstoy veya Conrad hiçlik duygusunu korumaya çalıştı; ironi yerini umutsuzluğa bıraktı; zaman durdu ve cinnet hâkim oldu.
Sembolistler içinse tarihten kaçış bir ilke haline gelmişti; yalıtılmış sanatsal hamle gibi tamamen mitsel bir kült lehine, yeni devrimci formlar yaratma mücadelesinden vazgeçmişlerdi. Proletaryayı resmetmek imkânsızdı, herhangi bir şeyi resmetmek de imkânsızdı. Dolayısıyla sanat hiçbir şey hakkında olmamalıydı; hayat sanat için var olmalıydı; çirkin ve tahammül edilmez hakikat, diyordu Mallarmé dudak bükerek, “güzelliğin popüler formudur”. Sembolistler incelikte sınır tanımayan, fakat boğucu bir totoloji âleminde yaşıyorlardı. Bizzat Mallarmé’de, şiirin kaçınılmaz konusu varlığın ölümü ve soyut bilincin doğuşuydu: aynı anda hem çokbiçimli, mükemmel, hem olağanüstü anti-diyalektik hem de tam anlamıyla aciz bir bilincin.
Sonuçta, devrimci sanat tüm hiddetine rağmen (ki sembolistler ve anarşistler 1890’larda omuz omuzaydı), çelişkilerle maluldü. Bir bütün olarak burjuva kültürünün formlarından kendini kurtaramadı veya kurtarmadı. Devrimci sanat içeriği ve yöntemi olarak dünyayı değiştirmeyi benimsemiş olabilirdi ama sanat toplumsal gösteri içinde sıkışıp kaldığı müddetçe yarattığı değişimler de hayalî olacaktı. Eleştirdiği gerçeklikle dosdoğru toplumsal çatışmaya girmek yerine, sorunu külliyen soyut ve zararsız bir alana aktarmış, nesnel açıdan, yıkmak istediği her şeyi daha da pekiştiren bir güç işlevi görmüştü. Gerçekliğe isyan, gerçeklikten kaçışa dönüşmüştü.
Sanatın “dünyası” ile gündelik hayatın “dünyası” arasındaki ayrışma ve düşmanlık nihayet Dada’da infilak etti. “Sanat ve hayat birdir,” diye ilan ediyordu Tzara, “modern sanatçı resim yapmaz, doğrudan yaratır.” Dada, sanatı gerçeklik adına, gerçekliği de sanat adına sabote eden bir sanat olarak parladı ve yandı. Tam bir nihilist neşe gösterisiydi. Serbest bıraktığı oyuncu yaratıcılığın çeşitliliği, taşkınlığı ve yürekliliği, en bayağı nesne veya olayı bile hayat dolu ve eşi görülmemiş bir şeye dönüştürecek kadar canlıydı ve gerçek yönünü Birinci Dünya Savaşı sonu Almanya’sının devrimci çalkantıları sırasında keşfetmişti. En bütünlüklü ifadelerini kazandığı Berlin’de, Dada, hem sanatın hem siyasetin ötesine uzanan yeni bir pratiğin, gündelik hayatta devrim pratiğinin bir anlığına ışıldamasını sağladı.
Tristan Tzara
Sürrealizm ise başta, Dada’nın ardından solun yaşadığı çöküşten olumlu bir hareket yaratma çabası olarak ortaya çıktı. İlk sürrealist grup, en azından hareketin altın çağında, toplumsal baskının her yere nüfuz ettiğini ve yaşamın her düzeyinde tekrarlandığını gayet iyi anlamıştı; onlara göre devrimin asıl anlamı, ancak herkesin baskılanan yaşama iradesinin –isyanla ve kendiliğinden yaratıcılıkla, dünyayı arzu çerçevesinde bağımsızca yeniden keşfetme hamleleriyle dolup taşan bir öznelliğin (varlığını Freud’dan öğrendikleri, ama burjuva toplumunun idamesini kabul eden bir uzman olarak Freud’un hep baskılanacağını ve sanatta yüceltileceğini savunduğu bu öznelliğin)– serbest bırakılması ve dolaysızca tatmin edilmesi olabilirdi. Devrimci avangardın en hayati rolünün, yeni bir hayat tarzıyla deneyler yapan, hem kendini ifade etmeye hem toplumu altüst etmeye yarayan yeni tekniklerden yararlanan, deneyimin çerçevelerini genişleten ahenkli bir grup yaratmak olduğunu görmüşlerdi. Onlar için sanat, yeni bir özgürlükçü düzenin inşası yolundaki serbest deneylerdi.
Sanatın Gerçekleşmesi ve Gündelik Hayatta Kesintisiz Devrim
Sitüasyonistlerin amacı, çeşitlilik gösteren, tutku dolu bir hayata hem geçici hem bilinçli anlar aracılığıyla doğrudan katılmaktır. Bu anların değeri ancak yarattıkları gerçek etkide yatabilir. Sitüasyonistler kültürel faaliyete bütünlük perspektifinden bakarlar ve gündelik hayatın deneysel yollarla kurulacağı bir yöntem olduğunu kabul ederler; boş zamanın uzatılması ve işbölümünün (her şeyden önce sanattaki işbölümünün) ortadan kalkmasıyla sınırsızca geliştirilebilecektir gündelik hayat. Sanat, duyumlara dair bir yorum olmaktan çıkıp çok daha gelişmiş duyumların doğrudan yaratılması haline gelebilir. Mesele, bizi esir eden şeyleri değil, kendimizi nasıl üreteceğimizdir. (“Theses on Cultural Revolution”, International Situationniste no. 1, 1958)
Müzeleri yakmak yetmez, yağmalanmaları da gerekir. Geçmişin yaratıcılığı, onu taşlaştıran formlardan kurtarılmalı ve hayata döndürülmelidir. Sanatta değeri olan her şey, her zaman gerçekliğe dönüştürülmek ve yaşatılmak için yanıp tutuşur. “Geleneksel” sanatın bu şekilde “altüst” edilmesi, açıktır ki, ustalık kazanmamız gereken altüst etme sanatının bir parçasıdır sadece. Dada’dan beri yaratıcılık, daha fazla bir şey üretmek değil, çoktan üretilmiş olanı kullanmayı öğrenmek olmuştur.
Sitüasyonların yaratılması gerçek zaman ve mekânın, ve şehir formunu alacak en geniş bütünleşmiş alanın yaratılmasıdır. Şehir, gündelik hayatın hâkim örgütlenme biçiminin somut ifadesidir. Günümüz megapollerinin yarattığı kâbus –bizi tecrit etmek, bezdirmek ve hayattan koparmak için tasarlanmış bir zaman ve mekân– herkesin bu işten çıkarılacak dersi yaşayarak öğrenmesini sağladı ve bizzat megapolün acımasızlığından yeni bir ütopya bilinci doğdu. “İnsana yaşadığı koşullar biçim veriyorsa, o zaman insan yaşadığı koşullara biçim vermelidir" (Marx, Kutsal Aile). Şayet koşullarımızı belirleyen tüm etkenler şehrin yapısıyla eşgüdümleniyor ve birleşiyorsa, o zaman kendi yaşantılarımızın efendisi olmak için şehre has koşullandırmanın efendisi olmalı ve şehri kullanma biçimlerimizde devrim yapmalıyız.
Çıplak Şehir, Guy Debord
Birleştirici kentçilik, şehirlere dair bir öğreti değil, bir eleştiridir. Şehrin, şehirde yaşayanlar tarafından eleştirilmesidir: Herkesin, toplumsal zamanın ve mekânın niteliğinde sürekli dönüşüm yaratmasıdır. Dolayısıyla, ütopya topyekûn sanat eseridir demek yerine, ütopyanın topyekûn yaratıcılığa hizmet eden en zengin ve karmaşık alan olduğunu söylemek daha uygun olacaktır. Bu aynı zamanda, bugün öne süreceğimiz her özgül önerinin tamamen eleştirel değer taşıyacağı anlamına gelir. Daha dolaysız pratik düzeyinde, zamanı ve mekânı pozitif biçimde yeniden bölüştürme deneyleri, yüz yüze olduğumuz örgütlenme ve taktik belirleme gibi genel sorunlardan ayrılamaz. Yeni bir şehir gerillası icat etmenin şart olduğu açıktır. Var olan şehirleri altüst etmeyi, içerdikleri zamanı ve mekânı en beklenmedik kullanım biçimlerine varana dek tüm imkânlarıyla kavramayı öğrenmemiz gerek. Koşullandırma ters çevrilmeli. Gerçek bir devrimci kentçilik ancak bu deneylerden, devrimci hareketin genel gelişimi içinden çıkabilir. ABD’de yanan gettolar, yeni proletaryanın talep ettiği yaşam ortamlarının o ilkel ihtişamından, rastlantısallık ve şiirselliğinden izler taşıyor. Alevler içindeki Detroit katıksız bir ütopyacı olumlamadır. Zenciler bayram yapsın diye yanan bir şehir… ilerde olacak dehşetli, ama büyük ve muhteşem şeylerin gölgeleri.
Detroit Kara Panterleri
İsyan, Gösteri ve Oyun
Zamanımızın gerçek yaratıcılığı, resmen “sanat” kabul edilen her şeyin karşıtıdır. Sanat günümüz toplumunun ayrılmaz bir parçası olmuştur ve “yeni” bir sanat ancak günümüz toplumunun tümden ortadan kalkmasıyla var olabilir. Böyle bir sanat, ancak yeni etkinlik formlarının yaratılmasıyla var olabilir. Bu anlamda yeni sanat, son on yıldır patlak veren bütün gerçek isyanların ayrılmaz parçasını oluşturmuştur. Bu isyanların hepsi, yaşama arzusunun, tüm deneyimleri sonuna kadar yaşama yönündeki şiddetli arzunun ifadesidir – hayatı bütün formlarıyla bastıran bir toplumda bu, ancak, deneyimi mevcut düzene karşıt biçimde inşa etmek anlamına gelebilir. Dolaysız deneyimi tamamen hazcı ve deneysel bir neşe olarak inşa etmek, olsa olsa tek bir form altında ifade edilebilir: oyun. Gerçek isyanlar, hayatta kalma ve gösteri üzerine kurulu bu toplumun tekdüze pasifliğinin karşısına oyun oynama arzusunu koyar. Oyun, gündelik hayatın kendini büyütüp zenginleştirdiği kendiliğinden yoldur; oyun, gösteri sanatını ve siyasetini bilinçle yıkan formdur. Oyun, doğru biçimleri altında diriltilmiş katılım, iletişim ve kendini-gerçekleştirmedir. Topyekûn devrimin amacı ve aracıdır oyun.
Tüm hayatın meta üretimine ve tüketimine indirgenmesi, her türlü isyanın fitilini ateşleyen gizli sistemdir, ve şimdi bütün sanayileşmiş ülkelerde kabaran dalgalar, meta-formuna daha da büyüyen bir şiddetle çarpacaktır. Hayatın, meta ile oyun arzusu arasında süren amansız bir savaş olduğu tüm çıplaklığıyla ortaya çıkmıştır. Ve metayı oyun arzusuna boyun eğdirmenin sadece iki yolu vardır: Onu ya yok etmek, ya da altüst etmek.
T. J. Clark ve diğerleri, “The Revolution of Modern Art and the Modern Art of Revolution” (1967) başlıklı metinden kısaltılarak çevrilmiştir. Metnin tamamı için bkz.
http://www.cddc.vt.edu/sionline/si/modernart.html