Martin Herbert’in Tell Them I Said No (Sternberg Press, 2016) başlıklı son kitabı, “sanat dünyasını terk etmiş, veya mekanizmalarına karşı çatışmacı bir tavır benimsemiş bazı sanatçılar” üzerine makalelerden oluşuyor. Kitapta ele alınan 10 sanatçı, kabaca üç kategoriye ayrılıyor: sistemle oynayanlar, ona karşı mücadele edenler, ve hoşnutsuzlukları nedeniyle ondan uzaklaşanlar.
Marcel Duchamp’ın izinden giden ilk gruptakiler arasında, Harlem’de boş arazilere çerçöpten enstalasyonlar yerleştirmek veya sokakta kartopu satmak gibi işler yapmış David Hammons; 1972’den beri, eserlerine ait hiçbir görüntünün veya hayatıyla ilgili hiçbir bilginin yayınlanmasına izin vermeyen Stanley Brouwn; söyleşi tekliflerini reddeden, yıllarca cinsiyeti bile bilinmeden kalan Lutz Bacher (takma addır); ve çalıştığı galerinin, eserleri hakkında basın bülteni yayınlamasını yasaklayan, Lutz Bacher gibi söyleşi tekliflerini reddeden Trisha Donnelly yer alıyor.
İkinci grupta yer alan isimlerin sanat dünyasıyla ilişkileri kısmen sanatçıların mizaçlarının bir sonucu gibi görünüyor. Agnes Martin şizofrendi ve tam kariyeri ilerlemeye başladığı sırada New Mexico’ya taşınmıştı. Albert York insanlarla konuşmakta zorlanıyordu ve resimlerinin yetersiz olduğu duygusu altında o kadar eziliyordu ki sergi açmaktan ve eserlerini satmaktan olabildiğince kaçınıyordu. Cady Noland, bütün vaktini enstalasyonlarının nasıl saptırıldığını takip etmekle geçirdiği için sanat yapamaz hale geldiğini söylüyordu. Neredeyse unutulan Christopher D’Arcangelo ise –bir sergisi için hazırlanan tanıtım malzemelerinde isminin yerinde boşluk bırakılmasını istemişti– kariyerine başladıktan dört sene sonra intihar etmişti.
Üçüncü gruptakiler sanat dünyasını kifayetsiz buluyorlardı. Kavramsal minimal heykeller yapan Charlotte Posenenske, sanatı bırakıp sosyal hizmet alanında çalışmaya başlamıştı; Laurie Parsons ise, insanların eserlerini satın almaları fikrinden utandığı için, Almanya’da bir sergi davetine cevaben bir psikiyatri hastanesinde, gelişim bozukluğu olan çocuklarla çalışmaya karar vermişti.
Enstalasyondan görüntü, David Hammons: Five Decades, Mnuchin Gallery, 2016 (fotoğraf: Jillian Steinhauer/Hyperallergic)
*
Giovanni Garcia-Fenech: Sanat dünyasının, ironik biçimde, kendisine direnen sanatçılara bayıldığını öne sürüyorsunuz. Eserlerinin ve hayatının kontrolünü elinde tutan David Hammons için bu durumun kesinlikle doğru olduğu görülüyor, ama başka bazı örneklerde, Agnes Martin, Albert York, Cady Noland ve Christopher D’Arcangelo’da, sanat dünyası karşısındaki tutumlarının patolojik olarak da yorumlanabileceği izlenimi ediniyoruz. Onlara duyulan hayranlıkta, “deli sanatçı” şeklindeki eski romantik fikrin payı olabilir mi sizce?
Martin Herbert: Böyle bir ihtimal var evet, ama umarım öyle değildir. Özerklik daha incelikli biçimlerde kendini gösterebilir. Agnes Martin’in inzivasında psikolojik sorunların payı olduğu açık, ama inzivaya çekildikten sonra hayatının kontrolünü olabildiğince eline aldı; nitekim söyleşilerinde de yaşam biçimi ile eserleri arasındaki bağı vurguladı. Albert York ciddi anlamda içe dönüktü, ama o resimleri yapabilmek için zamana, doğayla baş başa olmaya ve özgürlüğe ihtiyacı vardı, onun için de bu koşulları yarattı. Benim Noland ve D’Arcangelo da dahil bu sanatçılara duyduğum hayranlığın sebebi, sanat dünyasıyla savaş halinde olduklarını, ama yaratıcılıklarını –veya yaratmak kadar çok şey anlatan yaratmayı reddedişlerini– bu savaştan devşirdiklerini görmem.
Agnes Martin, “Mid Winter” (ykl. 1954), tuval üzerine yağlıboya, 83,8 x 121,9 cm, Taos Municipal Schools Historic Art Collection, New Mexico
Eski romantik fikirlere gelince, “eziyet gören sanatçı” kavramının bir çeşitlemesinin bazı izleyiciler açısından bu sanatçıların cazibesinde payı olabilir. Ama üzerlerine yazdığım isimler arasında şöyle bir bağ olduğunu umuyorum: Tanıdığım herkes, mevcut haliyle, geçtiğimiz yarım asırda evrildiği biçimiyle sanat dünyasının temelinden yanlış olduğu kanısında; bu sanatçılar da –kimi kendilerini feda etmek pahasına, kimi ise bundan yarar sağlayarak– bu duruma dikkat çekiyor veya bunu yüksek sesle dile getiriyor. Kültürel çalışmayla iştigal eden herkesin bunu ömür boyu sürdüreceği yolunda örtük bir varsayımın egemen olduğu sanat dünyasını terk etme fikri kimilerine “delilik” gibi görünebilir.
Ele aldığınız daha yaşlı sanatçılardan bazılarının sanat dünyasıyla sorunlu ilişkisi düşünülünce –mesela Stanley Brouwn– insanın aklına ister istemez şu soru geliyor: Bu sanatçılar nasıl oldu da kariyer sahibi olabildiler? Sanat dünyası 1960 ve 1970’lerde bugünkünden çok daha farklı işlediği için olabilir mi?
Evet, bence işin bir yönü bu. Tabii bir de şu var: Kimse sanat hayatının başındayken, veya sanat dünyasını terk etme hakkını bir şekilde “kazanmadan” sanat dünyasından el etek çekmiyor. Brouwn sanatla uğraşmaya 1950’lerin sonunda başladı, ve söyleşilerle, fotoğraflarla, katalog yazılarıyla vs. işinin bittiğine ancak 1970’lerin başında karar verdi. Ayrıca, kendi konumunu bu şekilde terk etmesini, izleyicinin yerleşeceği geniş düşünsel mekânlar yarattığı eserlerinin kavramsal mahiyetinden ayırmak imkânsız. Hammons da kariyerinin başlarında daha “ortalıkta”ydı, ama 1970’lerde içinde yetiştiği Los Angeles sanat çevresinde düzenli sergi açmanın görgüsüzlük addedildiğini de söylüyor kendisi. Bir de şimdi galerilerin sanatçıları Instagram kullanmaya, fuarlar için aşırı sayıda eser üretmeye, izleyicilerle yüz yüze gelmeye teşvik ettiğini düşünürseniz, fark anlaşılır.
1980’lerde ve sonrasında kariyerinin zirvesine çıkmış sanatçılara baktığınızda, sanat dünyasıyla daha karmaşık bir ilişkileri olduğunu görüyorsunuz, sanat dünyasını ya bilinçli biçimde eserlerinin bir katmanı olarak kullanıyorlar –Hammons ve Lutz Bacher gibi– ya da Noland gibi yeni eser üretmiyorlar. Günümüzde büyük ölçüde şöhret ve servet üzerinden işleyen sanat dünyasının, geçmiş onyılların daha geçici, kısa ömürlü pratiklerini baştan engellediğini düşünüyor musunuz?
Trisha Donnelly, “Untitled (T)” (2007), (fotoğraf Libby Rosof/Flickr)
Ele aldığım sanatçılar arasında en genci Trisha Donnelly (d. 1974), o da hem orada olup hem olmamak konusunda iyi bir iş çıkarıyor; son on-on beş yıldır da giderek daha kaçak hale geldi ve bunun karşılığını olumlu bir biçimde aldı. Bu bağlamda “geçici” derken ne kastettiğinizden emin değilim, ama bence Donnelly’nin eserleri, her ne kadar maddi de olsalar, heykel, imaj, fotoğraf, ses vs. düzenlemeleri içermeleri anlamında geçici işler; bunları görmek için orada bulunmanız gerekiyor, internette işlevsel bir ikinci yaşam kazanmıyorlar. Bir deneyimi sahnelerken, bir sanatçının ille de yapmak zorunda olmadığı birtakım şeyler olduğunun ve bunları yapmadığında eserin daha da güçleneceğinin farkına varmış görünüyor. Tabii işin ironik tarafı, etkileyiciliğin kısmen nadirlik değerine ve egzotizme dayanıyor olması. Bütün başarılı sanatçılar atölyelerine kapanıp sessizliğe gömülse, kendi tanıtımını yapmak marjinal bir tavır olurdu – zamanında olduğu gibi.
Cady Noland, “This Piece Has No Title Yet” (1989), Rubell Collection (fotoğraf: Hrag Vartanian/Hyperallergic)
Giovanni Garcia-Fenech’in 7 Mart 2017’de hyperallergic’te yayınlanan Goodbye to All That: Why do Artists Reject the Art World? başlıklı yazı ve söyleşisinden kısaltılarak çevrilmiştir