Hakikat, Sanat, Siyaset III: Devrimcinin ve Sanatçının Hakikiliği

Michel Foucault, 1970-1984 yılları arasında Collége de France’ta “Düşünce Sistemleri Tarihi” başlığı altında dersler verir. Üniversite dışından da dileyen herkesin katılabildiği bu dersleri her yıl yüzlerce kişi dinler. Collége de France dersleri, Foucault’nun yayınlanmış kitaplarının bir açılımı, tekrarı veya yayınlanacak eserlerin ön çalışması değildir, kendi içlerinde bir bütünlükleri vardır. Bununla birlikte, Foucault’nun çalışmalarının odağında yer alan öznellik, hakikat ve iktidar ilişkileri gibi temalar, derslerin de temel kavramsal çerçevesini oluşturur.

Collége de France dersleri 1999 yılından itibaren bant çözümleri yapılarak Fransızca’da yayınlanmaya başlar. Derslerin bazıları halihazırda Türkçe’de de yayınlanmıştır.[1] Burada “Hakikat, Sanat, Siyaset” başlığı altında üç bölüm halinde yayınlayacağımız pasajlar, Foucault’nun 1983-1984 döneminde verdiği ve Türkçe’de henüz yayınlanmayan Hakikat Cesareti: Kendinin ve Başkalarının Yönetimi II başlığını taşıyan derslerin İngilizce çevirisinden seçildi.[2] Her bölümün başına, CT kısaltmasıyla kaynak metindeki sayfa numaraları eklendi; atlanan kısımlar [...] işaretiyle gösterildi. Metnin akışını belirginleştirmek üzere, altbaşlıklar tarafımızdan eklendi.

Hakikat Cesareti başlığını taşıyan derslerin odak noktasını, antik Yunan’daki parrhēsia kavramı oluşturur. Foucault, “doğruyu söylemek” şeklinde çevrilebilecek bu kavramı incelemeye, 1982-83 dönemine ait Kendinin ve Başkalarının Yönetimi I başlıklı derslerinde başlamıştır. Bu derslerde, açıksözlülüğün, hakikati gizlemeden dile getirmenin antik Yunan’da demokrasinin temeli olduğunu öne sürer. Yunan tragedyalarını, siyaset kuramlarını ve felsefesini inceleyerek, antik dönemden günümüze parrhēsia kavramının geçirdiği dönüşümleri ortaya koyar. Hakikat Cesareti başlıklı derslerine de, parrhēsia kavramını tanımlayarak başlar. Parrhēsia’nın her şeyden önce politik bir kavram olduğunu bir kez daha vurgular. Doğruyu söyleme edimini, kişisel etikten öte, politika alanında incelemekle, çalışmalarının ana eksenlerinden birine yaklaştığını belirtir: “Geçen yılki derslerimde, parrhēsia kavramının, her şeyden önce, esasen politik bir kavram olduğunu göstermeye çalışmıştım... Parrhēsia’yı politika alanında ele almakla, sonuçta özne ile hakikat arasındaki ilişkiye dair incelemelerimde her zaman mevcut olan bir temaya biraz daha yaklaştım: iktidar ilişkileri ve bu ilişkilerin özne ile hakikat arasındaki etkileşimde oynadığı rol – özne ve hakikat meselesini, kendinin ve başkalarının yönetilmesi diyebileceğimiz bir şey çerçevesinde ortaya koyma imkânı.” (The Courage of Truth, s. 8.)

Foucault, parrhēsia kavramının çerçevesini çizdikten sonra (Hakikat, Sanat, Siyaset I), doğruyu söyleme ilkesinin bir “varoluş estetiği”ne evrilmesini ve kinizmde yaşam biçimi ile doğruyu söyleme arasındaki bağı (Hakikat, Sanat, Siyaset II), ardından modern dönemde sanatçının ve devrimcinin kendi yaşamında hakikati ortaya çıkarmasını (Hakikat, Sanat, Siyaset III) inceler.

Édouard Manet, Folies-Bergère’de Bir Bar, 1881-1882

Hakikatin Tezahürü Olarak Devrimci Yaşam

(CT, s. 183-184)

Kinizm, hakikatin patlayıcı, şiddetli ve skandal yaratıcı tezahürü olarak bir yaşam tarzı fikri, on dokuzuncu yüzyıl boyunca devrimci pratiğin ve devrimci hareketlerin aldığı biçimlerin bir parçası olmuştu, hâlâ da öyle. Modern Avrupa dünyasında [...] devrim politik bir projeden ibaret değildi; aynı zamanda bir yaşam biçimiydi. Daha doğrusu, devrim, belirli bir yaşam tarzını tanımlayan ilke işlevi görüyordu. Devrimci faaliyet olarak yaşamın, veya yaşam olarak devrimci faaliyetin tanımlanma, tarif edilme, örgütlenme ve düzenlenme şekline, kolaylık olsun diye, “militanlık” diyelim. Devrimci yaşam, kısmen ya da tümüyle Devrime adanmış yaşam olarak militanlık, on dokuzuncu ve yirminci yüzyılda üç önemli biçim alıyor. Bunlardan ikisi (en eskisi ve en yenisi) iyi bilinmekle beraber, ben burada üçüncüsü üzerinde duracağım.   

[İlk militanlık biçimi], cemiyetçilik ve gizlilik biçimini alan devrimci yaşam: gizli gruplarda yaşanan devrimci yaşam (cemiyetler, mevcut ve görünür topluma karşı kurulan komplolar, binyılcı bir ilke ve amaca göre düzenlenen görünmez bir sosyalliğin oluşması). Devrimci yaşamın bu yönü şüphesiz on dokuzuncu yüzyılın başında çok önemliydi.

İkinci militanlık biçimi, bunun tam zıt kutbunda yer alıyor: gizli bir cemiyetten ziyade görünür, tanınır ve yerleşik bir örgüt biçimini alan, amaçlarını ve dinamiğini toplumsal ve politik alanda kabul ettirmeye çalışan militanlık tarzı. Bu biçimiyle militanlık kendini gizli bir sosyallikte saklamaya çalışmaz artık; aksine, devrimci bir işleve sahip sendikal örgütlenmelerde ve politik partilerde boy göstererek kabul görür. 

Üçüncü önemli militanlık biçiminde, kişi, kendi yaşamıyla, benimsediği varoluş stiliyle [bir şeye, bir hakikate] tanıklık eder. Militanın kendi yaşamıyla tanıklık etmesini sağlayan, devrimci militanlığa özgü bu varoluş stili, toplumsal konvansiyonlardan, alışkanlıklardan ve değerlerden kopar, kopmak zorundadır da. Bu varoluş stili, görünür biçimiyle, sürekli uygulanmasıyla ve dolaysız varlığıyla başka bir yaşamın, doğru yaşamın mümkün ve değerli olduğunu elle tutulur bir şekilde ve doğrudan ortaya koymalıdır. Bu deneyimin tam kalbinde, devrimci militanın yaşamının merkezinde, bir kez daha, hem çok temel hem de çok esrarengiz ve ilginç olan doğru yaşam temasıyla karşılaşıyoruz: vakti zamanında Sokrates’in gündeme getirdiği ve o gün bugündür de bence Batı düşüncesinin temel izleklerinden biri olmaya devam eden doğru yaşam meselesi.

Devrimci yaşam, devrimci faaliyet olarak yaşam, bugüne dek bu üç görünüme büründü: gizli cemiyetçilik, yerleşik örgütlenme ve ardından kişinin kendi yaşamıyla doğru yaşama tanıklık etmesi.

[...]

Hakikatin Tezahürü Olarak Sanat

(CT, s. 186-189)

 [...] Avrupa kültüründe kinizmin, yani hakikatin skandal yaratan bir tezahürü olarak yaşam tarzının önemli bir mecrası daha olmuştur bence: sanat. Burada yine uzun ve karmaşık bir tarih söz konusu. Bu tarihin izini sürmek için epey geçmişe gitmemiz gerekecek; çünkü antik dönemde kinizmin farklı davranış kurallarına, kültürel ve toplumsal değerlere muhalefeti ne kadar vurgulu ve şiddetli olursa olsun, yine de, bu dönemde kinik bir sanatın ve edebiyatın varlığından bahsedebiliriz. Hiciv ve komedide kinik temalara çok sık rastlanırdı; hatta bu iki türün, kinik temaların ifadesine ayrılmış alanlar olduğu bile söylenebilir. Ortaçağ’daki Hıristiyan Avrupa edebiyatının önemli bir kısmını kinik sanat başlığı altında değerlendirmemiz gerek. Fabllar kesinlikle bu sınıfa ait. Bahtin’in üzerinde çalıştığı ve şenlik ve karnavalla ilişkilendirdiği edebiyat, zannediyorum ki, aynı zamanda kinik yaşamın bir tezahürü olarak değerlendirilebilir: şenlikle kinik yaşam (çıplak, şiddetli yaşam; skandal yaratacak bir şekilde hakikati açığa çıkaran yaşam) arasındaki ilişkiler incelenebilir.     

[...] Fakat kinizmin özellikle modern sanatta önemli bir mesele haline geldiğini düşünüyorum. Modern sanat, kinik var olma tarzının, yaşam tarzı ile hakikatin tezahürünü birbirine bağlayan ilkenin taşıyıcısı oldu, hâlâ da öyle. Modern sanatın bu gelişimi iki yol izledi.

İlkin, on sekizinci yüzyılının sonlarına doğru, on dokuzuncu yüzyılda –kesin bir tarih veremiyorum, bunun için daha detaylı bir araştırma yapmak gerekir– Avrupa kültüründe oldukça çarpıcı bir şey ortaya çıktı: sanatsal yaşam, sanatçıya özgü yaşam. Gerçi sanatçının, sanatçı olarak sanatçının, alışılagelmiş unsurlara ve normlara tümüyle indirgenemeyecek benzersiz bir yaşam sürmesi gerektiği fikrinin genel kabul görmesi bundan çok daha eskilere gider. Bunu görmek için Vasari’nin Sanatçıların Hayat Hikâyeleri başlıklı kitabına ya da Benvenuto Cellini’nin otobiyografisine bakmanız yeter. Bu eserlerde sanatçının tam olarak başkaları gibi bir yaşam süremeyeceği fikri neredeyse verili kabul edilir. Sanatçının yaşamı, başkalarının yaşamıyla kıyaslanamaz. Fakat, on sekizinci yüzyılın sonlarına doğru, on dokuzuncu yüzyılın başlarında, Rönesans’ta ve Vasari’de karşımıza çıkan bu fikirden bambaşka bir şeyle karşılaşırız. Bence bu, sanatçının yaşama biçimiyle, hayatının aldığı formla, sanatın hakikatine tanıklık etmesi gerektiği yolundaki modern fikirdir. Sanatçının eser vermesini sağlayacak benzersiz bir yaşam sürmesi yetmez; bu yaşam, aynı zamanda, bizzat sanatın hakikatinin bir tezahürü olmalıdır. On dokuzuncu yüzyıl boyunca önemli bir yer teşkil eden sanatsal yaşam teması esasen iki ilkeye dayanıyor. Bir: Sanat, varoluşa bütün diğer formlardan ayrı bir form verme gücüne sahiptir; bu, doğru yaşamın formudur. Sanatsal yaşam gerçekten de doğru yaşamın formuna sahipse, o halde, bu yaşamda kök salan ve ondan kaynaklanan bütün eserler de şüphesiz sanatın krallığına ve nüfuz alanına ait olacaktır. Bu da ikinci ilke. Böylece, sanatsal yaşamın sanat eserinin önkoşulu olduğu, esere özgünlüğünü veren bu yaşamın bizzat kendisinin bir sanat eseri olduğu fikri, bizi bir kez daha, farklı bir açıdan ve başka bir yoldan, kinik yaşam ilkesine götürüyor: hakikati ortaya çıkaran, onu ete kemiğe büründüren skandal yaratıcı bir kopuşun tezahürü olarak yaşam fikrine.         

Modern dünyada sanatın kinizmin taşıyıcısı görevini üstlenmesinin bir sebebi daha var. O da, edebiyat, resim, müzik farkı gözetmeksizin sanatın bundan böyle gerçekliği süslemekle ya da taklit etmekle yetinemeyeceği; onunla farklı bir ilişki kurması gerektiği fikri. Sanat, gerçekliği açığa çıkarır, ifşa eder, çırılçıplak bırakır, kazarak gün yüzüne çıkarır; varoluşu şiddetli bir şekilde esaslarına indirger. Varoluşu çırılçıplak bırakan, onu esaslarına indirgeyen sanatsal pratik özellikle on dokuzuncu yüzyılın ortalarından itibaren daha belirgin bir hal alıyor. Sanat (Baudelaire, Flaubert, Manet) aşağıda, altta kalanın, kültürde ifade hakkı –ya da, en azından, ifade imkânı– bulamayanın infilak alanı olarak kuruluyor.

Bu açıdan, modern sanatta anti-Platoncu bir damar vardır. [...] Manet’nin yarattığı büyük skandal, bu anti-Platonculuk’tur. Günümüzde mümkün olan her tür sanatın belirgin bir özelliği olmasa da, bence, Manet’den Francis Bacon’a, Baudelaire’den Samuel Beckett’a ya da Burroughs’a kadar izini sürebileceğimiz çok güçlü bir eğilimdir anti-Platonculuk. Anti-Platonculuk’ta sanat en temel olanın patladığı, fışkırdığı alan olarak belirir; varoluşu çırılçıplak soyup ortaya döker. 

Ve böylece sanat, kültürle, toplumsal norm ve değerlerle, estetik kanonlarla polemikçi bir indirgeme, reddiye ve taarruz ilişkisine girer. On dokuzuncu yüzyıldan bu yana modern sanatın, önceki edimlerce yerleştirilen, bu edimlerden türetilen ya da çıkarsanan kuralların, sonraki edimler tarafından reddedildiği ve olumsuzlandığı o sonsuz hareket olarak belirmesini sağlayan da bu. Ortaya çıkan bütün sanat biçimleri, yerleşik sanata karşı bir tür daimi kinizm barındırıyor. Bunu, modern sanatın anti-Aristotelesçi karakteri olarak adlandırabiliriz. 

Anti-Platoncu ve anti-Aristotelesçi modern sanat: indirgeme, varoluşun esaslarını açığa çıkarma; yerleşik sanatın her tür biçiminin daimi olarak reddedilmesi ve olumsuzlanması. Bu iki yönüyle modern sanat aslen kültür karşıtı bir işlev üstlenir. Kültürün mutabakatına, sanatın barbarca hakikatinin cesaretiyle karşı koymak gerekecektir.

Modern sanat, kültürde kinizmdir; kendini hedef tahtasına koyan kültürün kinizmi... Bu sadece sanatta yaşanan bir şey olmasa bile, modern dünyada, bizim dünyamızda, [muhataplarını] gücendirme riskini göze alma cesaretine sahip, en tutkulu doğruyu söyleme biçimlerine yine de sanat alanında rastlanır.