Sanatın insanların hayat pratiğinden kopması ve sonunda seyircinin sanatla hakiki bir ilişki kuramaz hale gelerek pasif bir tüketici konumuna indirgenmesi, aşağı yukarı 20. yüzyıl başlarından beri çağdaş sanatın temel meselelerinden biri olageldi. Tarihsel avangard hareketler, sanatın seçkinleşerek kendine ait bir alan kurmasına bağladıkları bu durumu değiştirmek için sanatın “korunaklı” alanlarına, sanatçı ve seyirci figürlerine peş peşe saldırılar gerçekleştirdiler. Böylece sanatın “gerçek hayat”la bağını sorunsallaştırdılar; sanatın, hayatın salt bir “temsili” değil bizzat kendisi olabilme ihtimalini araştırdılar. Seyircinin, karşısına geçip tefekküre dalacağı “kendinden menkul” bir sanat fikri aşındıkça aşındı. Dadacıların Cabaret Voltaire’de seyircileri tahrik edip saldırganlığa kışkırttıkları “skandal”lardan, sanat mekânlarındaki davranış kodlarını ve tipik seyirci beklentilerini altüst etme girişimlerine kadar, sanat seyirciyi de işin içine katan olaylarla çalkalandı. Yaratılıp bitmiş bir eser karşısında temaşaya ve tefekküre dalmak “pasif” olmak demekti ve buna karşı “aktifliği” temsil eden eylem, deneyim, durum, etkileşim, katılım gibi kavramlar gündeme geldi. Toplumu aydınlatmakla, seyirciyi etkilemekle, güzel eserler yaratmakla mükellef, ayrıcalıklı bir birey olarak sanatçıya atfedilen konum sorgulandı ve seyirci ile sanatçı arasında varsayılan bu “otorite” ilişkisi aşındırılmaya çalışıldı. Gelgelelim, Dada’nın tam anlamıyla kaotik gösterilerinden, günümüzün daha “derli toplu” katılımcı veya ilişkisel sanatına uzanan yolda, seyirciyi sanatın bizatihi üretim sürecine katarak “özgürleştirme” iddiasının ne ölçüde hayata geçtiği çoğu örnekte tartışmalı olabiliyor. Seyircinin esere “katılımı”nın sınırlarının nerede başlayıp nerede bittiği; “etkileşim”in hangi noktada (ve kimin için) vandalizm ya da taciz gibi nahoş sürprizlere dönüştüğü; bu süreçte sanatçının seyirci karşısında vazgeçmek istediği “üstünlük” konumunu ne ölçüde terk edebildiği açık değil. Çağdaş sanata ait birkaç örnek üzerinden bu bulanık sınırlara dair bazı sorular sorabiliriz.
Yukardaki kareler, sanatçı Yan Yinhong’un geçtiğimiz haftalarda Şanghay’ın kuzeyindeki Hai’an kentinde gerçekleştirdiği "Tek Kişilik Savaş Meydanı" adlı performansı sırasında seyirciler arasında bulunan bir erkeğin tacizine uğradığı anları gösteriyor.[1] New York Times’da yayınlanan bir yazıya[2] göre, Yan Yinhong performansında cinsel şiddete maruz kalan bir kadını canlandırıyor; bu sırada yanına gelen bir adam sanatçıyı öpmeye, dokunarak tacizde bulunmaya başlıyor; seyirciler seyretmeye ve cep telefonlarıyla kayıt yapmaya devam ediyorlar. Adam ancak bir süre sonra uzaklaştırılıyor.
New York Times yazarının anlattığına göre, aynı gün başka bir kadın sanatçının, Li Xinmo’nun Baharın Ağzı adlı performansı sırasında da benzer bir olay yaşanıyor. Li Xinmo sahnede beyaz giysileri içinde sessizce oturup, beyaz fincanlara doldurulmuş siyah mürekkebi içiyor (yazıdan öğrendiğimiz kadarıyla siyah mürekkep, Çin kültüründeki erkek egemen zehri ve damgalanmayı sembolize ediyor); ardından bir kovanın içindeki mürekkebi üzerine boca ediyor. Bu sırada seyirciler arasından çıkan bir adam sahneye gelip eline bir fincan alarak içindeki mürekkebi içmeye başlıyor. Li Xinmo sahneden inmesini söylemesine karşın adam müdahalesine devam ediyor. Sonunda Li Xinmo öfke içinde sahneyi terk ediyor.
Her iki performans sanatçısı da kendilerini feminist olarak tanımlayan sanatçılar; özellikle hedef alındıklarını ve yaşanan müdahalelerin kadın düşmanlığının bir yansıması olduğunu düşünüyorlar. Fakat şu da sorulabilir: Performans sanatçısı, tuval, video ya da başka bir mecra yerine bedenini kullandığına göre, tanımı gereği sanat malzemesi konumundaki bir bedene yönelen saldırı tacizden ziyade vandalizm olarak görülebilir mi? Yoksa bu iki müdahale, bazı eleştirmenlerin yaptığı gibi, basbayağı “sanatsal etkileşim” olarak mı okunmalıdır? “Katılım”ın veya “etkileşim”in sınırları kim tarafından, nerede ve nasıl çizilir? Sanatçının rızası veya teşviki olduğu müddetçe, seyircinin her türlü “katılımı” meşru mudur?
Öncelikle, her iki olay da sanatçılar tarafından “taciz” olarak nitelense de, aralarında ciddi bir fark var. İlkinde, bizzat sanatçının kendisine yönelik bir saldırı söz konusu. Bu noktada, bedenin bir sanat malzemesi olmasından hareketle ortada bir taciz değil olsa olsa vandalizm olduğunu iddia etmek sofistçe bir yaklaşım olacaktır; kuşkusuz cansız bir nesnenin tahrip edilmesi ile, rızası ve iradesi hilafına bir kadına dokunulması arasında fark var. İkinci müdahale ise –olayın videosu bulunmadığı için, en azından bize aktarıldığı haliyle yorumlarsak– sanatçının kendisine değil, esere yönelik. Bu müdahaleyi, sanatçının rızası veya teşviki olmadığı için vandalizm olarak okumak mümkün (tabii performansı icra eden kişi kadın değil erkek olsaydı, sahneye atlayıp müdahale etmek bu kadar kolay olur muydu, veya sahneyi terk etmek zorunda kalan kişi kim olurdu sorusu saklı kalarak). Belki daha da ileri gidip, bunu eseri bozmaya değil, esere katılmaya yönelik bir hamle olarak okumak da mümkün olabilirdi: Sahneye çıkıp mürekkebi içen adam, erkek egemenliğinin zehrinden ve damgasından kendisinin de mağdur olduğunu, veya bu düzenin mağduru kadınlarla dayanışma arsuzunu ifade etmek istemiş olamaz mıydı? İki okuma da mümkün olabilirdi – tabii şayet sanatçı, senaryosu baştan yazılmış belirli bir performansı icra etmektense, seyircileri katılıma davet ettiği açık bir eser icra ediyor olsaydı.
Bu iki olayın izinsiz, sanatçının iradesini hiçe sayan müdahaleler değil, birer mizansen olduğunu düşünelim – ki sanatçıların açıklamaları olmasa, her ikisini de bu şekilde algılamak gayet doğal olurdu. Nitekim, seyirciler de uzun süre ne olup bittiğini anlamıyor, seyretmeye ve telefonlarıyla kayıt yapmaya devam ediyorlar (veya anlasalar bile, belli ki bir eserin icrası sırasında sahneye çıkıp müdahale edecek kadar "performatif" değiller). Belki de bütün olay, aslında toplumun kadına yönelik şiddet ve tacize karşı ne kadar duyarsız olduğunu, bu tür olayları müdahale bile etmeyecek kadar kanıksadığını göstermek için tertiplenmişti? Zira buna benzer bir “toplumsal deney”i, 2007 yılında sanatçı Guillermo Vargas gerçekleştirmişti: Nikaragua’da bir galerinin duvarına, sanat eseri niyetine bir deri bir kemik vaziyetteki bir köpeği bağlamıştı. Ardından, sergi bittikten sonra internette köpeğin açlıktan ölmeye terk edildiği haberleri yayıldı; Vargas’a karşı büyük bir protesto kampanyası başlatıldı. Sonradan anlaşıldı ki, internetteki haber asılsızdı ve bizzat Vargas tarafından yayılmıştı. Sanatçı, galeride gördükleri perişan köpeğin karnını doyurmayı, tasmasını çözmeyi akıl edemeyen insanların ikiyüzlülüğünü kanıtlamak istemişti – tabii bir sanat eserinin parçası olarak sergilenen bir köpeğe müdahalede bulunan seyircinin nasıl tanımlanacağı (vandal? hayvan hakları aktivisti? özgürleşmiş seyirci?) meçhuldü; galerideki güvenlik görevlileri tarafından nasıl bir muamele göreceği sorusu da cabası...
Veya, seyircilerin daha en baştan performansa “katılmaya” davet edildiklerini düşünelim. Konumuza en yakın örneklerden biri, Viyana aksiyonizm hareketinden Valie Export’un (asıl adı Waltraud Lehner-Höllinger) Tapp und Tastkino/Elleme Sineması adlı performansı: Export, 1968’de gerçekleştirdiği bu gerilla performansında, sokaktan geçenleri çıplak memelerini ellemeye davet ediyordu: Boynundan astığı, beline kadar inen ve “sinemayı” temsil eden bir kutu, çıplak vücudunun görülmesini engelliyor, ama seyircilerin kutunun içine ellerini sokmasıyla görmenin yerini dokunma alıyordu. 1974 tarihli meşhur bir diğer örnek de, Marina Abramoviç’in Ryhthm 0 adlı performansı. Sanatçı burada, seyircileri masanın üzerindeki 72 adet nesneyi kullanarak kendisine ne istiyorlarsa yapmaya çağırıyordu. Nesneler arasında gül, kuş tüyü ve balın yanı sıra, makas, neşter, bir tabanca ve tek bir kurşun vardı. Önce mütevazı ve utangaç hamlelerle “oyuna katılan” seyirciler, bir süre sonra saldırganlaşmaya ve sanatçıya ciddi şekilde eziyet etmeye, zarar vermeye başlamışlardı. Abramoviç, altı saat boyunca yara bere içinde eziyetlere katlandıktan sonra performans duruşundan çıkıp yürümeye başladığında, herkesin kendisinden korkup kaçıştığını anlatıyordu.[3]
Bu iki örnekte sanatçılar seyircilerin kendilerine dokunmasına, zarar vermesine izin verdiği için, taciz veya işkenceden bahsedilemeyeceği iddia edilebilir. Peki, sanatçının rızasının olması, çağrıya harfiyen uğrayan seyirciyi kurtarıyor mu? Valie Export’un performansa ait görüntülerdeki gülümseyen yüzü, rahatsızlık duyduğu izlenimi yaratmıyor olabilir; ama saatler boyunca elbiseleri yırtılan, vücudu kesilip biçilen, şekilden şekle sokulan Abramoviç’in kan ve gözyaşı içinde kaldığı ortada. Seyirciler, sanatçı şikâyetçi olmadığından tabii ki yaptıkları eziyetlerin hiçbiri için yasal bir işleme tabi tutulmuyorlar, kimse onları bir kadını taciz etmekle, bir insana işkence yapmakla suçlamıyor. Peki bu durum, işkence yaptıkları gerçeğini değiştiriyor mu? Esasen bir performansın icrasına katıldıkları için, eylemlerinin niteliği, kendi yaşadıkları “gerçek hayat deneyimi” açısından tümüyle değişmiş mi oluyor? Peki ya Abramoviç’in davetine uyup, masadaki tabancayı ve tek kurşunu da kullansalardı?
Gina Pane’in jiletle kendini kesmesinden (Psyche, 1974), Chris Burden’ın asistanına verdiği tabancayla kolunu vurdurmasına (Shoot, 1971) kadar, sanatçıların kontrollü biçimde kendi bedenlerine zarar vermelerine beden ve performans sanatında sık rastlanıyor. Seyircileri sanatçıya zarar vermeye, onu taciz etmeye davet eden, böylece kontrolü sanatçının elinden alan eserler ise daha ender.
Tabii seyircinin esere katılması için ille sanatçının kendini seyircilerin tacizine veya eziyetlerine açık kılması gerekmiyor. Mesela “ilişkisel sanat”ın başat temsilcilerinden biri olarak gösterilen Rirkrit Tiravanija, 1992’de bir galerinin arka odasını mutfağa dönüştürerek, pişirdiği yemekleri gelen herkese ücretsiz dağıtır (Untitled/Free). Ona göre böylece “sanatçı, sanat ve seyirci arasındaki mesafe kapanmakta”dır. 1997’de New York’taki apartman dairesinin replikasını –mutfak aletlerinden tesisatına kadar her şeyiyle– bir galeriye kurar ve ziyaretçileri evinin mahremiyetine girip istedikleri gibi yaşamaya davet eder (Untitled/Tomorrow is Another Day). Kimileri bu davete icabet etmeye çekinir, kimileriyse “kendi evlerindeymişçesine” girip evin içinde sevişir. Tiravanija’nın ev replikası, Gordon Matta-Clark’ın 1970’lerde atık malzemelerden inşa ederek evsizlerin barınması için bir sokağa kurduğu Open House/Açık Ev’i akla getirir. Fakat Matta-Clark’ın evi her şeyden önce “sahipsiz”dir, ortada insanları kendi evini kullanmaya davet eden misafirperver bir “ev sahibi” yoktur; ve tabii ki bir galeriye değil, sokağa kurulmuştur.
Rirkrit Tiravanija, Yarın Başka Bir Gün Gordon Matta-Clark, Açık Ev
Tiravanija’nın misafirperverliğini hatırlatan bir örnekse, Selin Kocagöncü’nün SK Vending Machine/SK İçecek Otomatı adlı performansıdır. Fakat galerideki mutfaktan farklı olarak, sanatçı burada, seyirci davranışlarını baştan manipüle ettiği varsayılan galeri ortamından koparak “otantik” bir ilişkisellik kurmak için sokağa çıkar. Sokaktan geçenleri oturup kendisiyle sohbet etmeye davet eder, onu gülümsettikleri zaman da misafirlerine bir içecek ikram eder. Kendisiyle yapılan bir röportajda sanatçı eserini şöyle tarif etmektedir: “Ziyaretçiyle aramızda mesafe varsa, onun için herhangi bir seyyar satıcıdan farkım olmaz: Kendi işime bakarım. Ama eğer aramızda göz teması olursa, ziyaretçiyle ilişki kuruyorum. Sohbetin akışını katılımcı belirliyor. Genelde eserimin arkasındaki niyetle ilgili sorular soruyorlar.”[4] SK İçecek Otomatı pek çok faklı kentte icra edilir ama, sanatçı, seyircilerin esere katılımında ve tepkilerinde ciddi farklar olmadığını söyler: “Başta ben de [farklı tepkiler olmasını] bekliyordum. Ama sonradan insanların tepkilerinde önemli bir değişiklik olmadığını gördüm. Sanırım bunun sebebi, birbirinden çok uzak olmalarına rağmen bu kentlerin hepsinin az çok Batılılaşmış olmasıydı.”[5]
Rirkrit Tiravanija, Bedava Selin Kocagöncü, SK İçecek Otomatı, Belgrad
Selin Kocagöncü, SK İçecek Otomatı, Stockholm
Fakat belki de asıl soru, bambaşka kentlerdeki seyircilerin esere neden benzer tepkiler verdikleri değil; ne de olsa eser, her ne kadar kamusal alanda olsa da, hep bir sanat etkinliği kapsamında icra ediliyor veya çıktığı sokak bir galerinin önü. Dolayısıyla sanatçıyla sohbet edenlerin genelde benzer tepkiler verip “eserin arkasındaki niyet”i sormalarının sebebi, Batılılaşmış olsunlar veya olmasınlar, yapılan işin şu veya bu biçimde “sanat” olduğunu anlamaları olsa gerek. Burada asıl soru, “katılımcı sanat”ta sanatçının kendisinin hangi tür karşılaşmalara hazırlıklı (veya hazırlıksız) olduğu sorusu. Eserle nasıl etkileşime gireceği katılımcının inisiyatifine bırakılıyorsa, bu, sanatçının dostane olmayan tepkilere de açık olduğu anlamına mı gelir? Sanatçı, dostça sohbet edip kendisini gülümseten ziyaretçilerine ikramda bulunmayı vaat ederken, kendisini “ağlatma” ihtimali olan ziyaretçilerin tepkilerine de hazırlıklı mıdır? Yoksa oyunun kuralları, sadece dostane bir etkileşim öngörülerek mi belirlenmiştir? Seyircilerin, “aşina olmadıkları durumlardan duydukları korkuyu sorgulamalarını” sağlamaya çalıştığını ifade eden sanatçı, kendi korkularıyla da yüzleşmekte midir, yoksa buradaki “ilişkisellik” sanatçıdan seyirciye doğru kurulan tek taraflı bir ilişki midir? Eserde ima edilen açıklığın, rastlantısallığın, öngörülmezliğin, seyirci katılımının vs. sınırları nerede ve kim tarafından çizilmektedir? Çatışma da, en az dostluk ve paylaşma kadar toplumsal bir “ilişkisellik” biçimi olduğuna göre, rastlantısallığın içerdiği her türlü çatışma riski de (Dada skandallarında olduğu gibi) oyuna dahil midir?
Bu tür “ilişkisel sanat” örneklerinde, sanatçı zaten genelde keyifli bir sosyalleşme ortamı sunan bir tür “ev sahibi” veya “oyun kurucu” konumundadır; ortak temalar, karşılaşma, iletişim, paylaşma, komşuluk, oyun, misafirperverliktir. Sanatçı, kurallarını kendi belirlediği bir oyun kurmakta, seyircileri de bu oyunu o kurallar çerçevesinde oynamaya davet etmektedir. Kuralların değiştirilmesi veya bozulması, muhtemelen “oyunbozanlık”tan tacize veya vandalizme kadar uzanabilecek farklı tanımlamalara yol açacaktır. Kimi zaman seyirci oyundan da, kurallardan da habersiz olabilir. Mesela Tina Bruguera, “davranış sanatı” adını verdiği mizansenler kurar: Seyircilerin olağan bir gündelik hayat deneyimi sanarak, oyun oynadıklarının farkında olmadan katıldıkları oyunlar tertip eder (Generic Capitalism, 2009); bu durumda seyirci, neredeyse, sanatçı tarafından tepkileri gözlemlenen bir tür davranış testi deneğine dönüşebilir. Aslında buraya kadar bir sorun olmayabilir. Sorun, bu pratiklerin sanatçı-seyirci ayrımını ve ‘hiyerarşisini’ ortadan kaldırdığını savunmak; bu ilişkisellik biçimlerinin de tüm olasılıkları kucaklayan, rastlantısal ve öngörülemez ilişkiler olduğunu iddia etmek.
Vandalizm deyince, seyirciden değil de sanatçıdan gelen vandallığı da eklemek lazım: Cy Twombly’nin beyaz tuvaline bir öpücük kondurarak üzerinde ruj lekesi bırakan ve eylemini “sanatın gücüyle esinlenmiş bir aşk hamlesi” diye tarif eden Rindy Sam; müzeleri yıkmak, içlerindeki eserleri yakmak gerek diyen Maleviç’in tablosuna dolar işareti çizen ve kendini “Maleviç’le diyaloğa girdim” diye savunan Alexander Brener; aynı şeyi (farklı gerekçelerle) bir Esat Tekand tablosuna yapan Halil Altındere; Yoko Ono'nun bir resmine boydan boya kırmızı çizgi çeken ve Fluxus akımının takipçisi olduğunu iddia eden Jake Platt… Bu noktada hukuk önünde herkes eşit, sanatçı ile seyirci ayrılmıyor: Rindy Sam ve Brener tutuklanır, Halil Altındere yüklü bir tazminat cezasıyla yüz yüze kalır; Jake Platt tutuklandıktan sonra kefaletle serbest kalır. Gelgelelim ilişkisel ve katılımcı olduğunu iddia eden sanatın, bu konuda sanatçı ile seyirciye eşit mesafeden baktığı şüphelidir: Sanatçıların tahripkârlığı, ya Dadacılarla başlayan anti-art pratiklerinin bir uzantısı olarak övülür, ya da olsa olsa bu pratiklerin bir parodisi/pastişi olarak yerilir; ismini duyurma, kısa yoldan şöhret edinme yönünde samimiyetsiz gösteriler olarak yorumlanır. Ama her iki durumda da, fail sanatçı olduğu ve eylemini böyle bir referansla anlamlandırdığı sürece, olayın sanat alanı içinde cereyan ettiği varsayılır. İşin ilginci, sanatın kapatıldığı müze ve galeri gibi kurumların da, içlerindeki sanatın da baş düşmanı olan, kendi eserlerini tahrip etmekten veya bilfiil yok etmekten geri kalmayan avangardların, Dadacılar da dahil, bildiğimiz kadarıyla başka eserlere yönelik bir vandalizmi olmamıştır: Müzeleri, bir çağın en vasat örneklerinin toplandığı yerler olarak yerden yere vuran Duchamp, Mona Lisa’nın Louvre’daki aslına değil, kartpostalına bıyık kondurur. “Müzeleri yakmak yetmez, yağmalanmaları da gerekir” diyen sitüasyonistlerin tek bir sanat eserine zarar verdiği görülmemiştir. Onlarca yıl boyunca, elliden fazla paha biçilmez sanat eserini üzerlerine asit atarak tahrip eden “seri vandal” Hans Joachim-Bohlmann ise, tarihe “akıl sağlığı bozuk” bir kişi olarak geçer. Eğer Foucault’nun dediği gibi, akıl hastaneleri çağının açılmasıyla birlikte deliliğin özgürce ifadesi sanata devrolduysa, belki de Hans Joachim-Bohlmann en büyük anti-art sanatçılarından biri olmalıdır?
Yararlanılan Kaynaklar:
"Artist's Take on Sexual Abuse Turns Ugly", Didi Kirsten Tatlow, New York Times 6 Ağustos 2013, http://www.nytimes.com
Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postodernism, Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin Buchloh, David Joselit (Londra: Thames & Hudson, 2011, 2. baskı).
Sanat/Cinsiyet: Sanat Tarihi ve Feminist Eleştiri, (ed.) Ahu Antmen, (çev.) Esin Soğancılar, Ahu Antmen (İstanbul: İletişim Yayınları sanat-hayat dizisi, 2008)
"Antagonism and Relational Aesthetics", Claire Bishop, October 110, Güz 2004, s. 51-79.
“Conspicious Consumption”, Jerry Saltz, http://nymag.com
“Valie Export”, Davin Fore, www.interviewmagazine.com
“Painting Meets its Femme Fatale”, http://news.bbc.co.uk
“Virgin Unveiled After Acid Attack”, http://en.artron.net
"Ono Art Defaced at CAC Exhibit", Cincinnati Enquirer, 4 Kasım 1997
http://www.enquirer.com
“Exchange Radical Moments: Live Art Festival”, http://11moments.org/selin-kocagoncu-trca/