Elit Sanat, Popülizm ve Eleştiri

Julian Stallabrass'ın 11 Kasım 2017 günü Artist-2017 Ütopya Sergisi kapsamında, Uluslararası Eleştirmenler Derneği-Türkiye'nin davetiyle yaptığı konuşmanın Türkçe çevirisidir. Metnin orijinali için bkz. Elite Art, Populism and Critique

Özellikle 2008’den önceki patlama yıllarında sanat dünyasında çok tuhaf gelişmeler yaşandı ve mali krizden bu yana da durum pek değişmedi.

Üç farklı eğilim arasında derin bir ayrılık gözlemleniyor:

1.Dokümanter sanat, politik angajman ve teröre karşı savaş

2.İlişkisel estetik / katılımcı eserler

3.Ve en gürültücü eğilim: seçkinlere hitap eden, piyasa güçlerinin denetimine terk edilmiş spektaküler sanat.

Şimdi, bu, barışçıl bir ayrılık olabilirdi. Yeni medya sanatı ile anaakım sanat dünyası nasıl bunca zamandır birbirlerine bulaşmadan kendi muhitlerinde yaşayıp gidiyorsa, aynısını bu sanat türleri de yapabilirdi.

Ama öyle olmadı ve ben burada özellikle politik sanat ile süper-zenginlerin sanatı arasındaki şizofrenik ilişkiye ve bunun teori, eleştiri ve sanat dünyasının diğer alanlarla ilişkisi açısından ne gibi sonuçlar doğurduğuna odaklanmak istiyorum.

Bunun için ilk olarak, söz konusu yarılmaya koşut giden bir karşıtlığa, eleştiri hakkında söylenen şeyler arasındaki tezata bakabiliriz:

–kimileri, eleştirinin öldüğünü; etkisini yitirdiğini; piyasayla suç ortaklığına giriştiğini ya da piyasa karşısında eli kolu bağlı kaldığını söylüyor.

–kimileriyse, eleştirinin yenilendiğini; radikalleştiğini; çeşitlendiğini; kısacası, eleştiride daha çok iş olduğunu söylüyor.

Bunlardan ilki, eskiden beri dillendirilen bir şikâyettir ve esas olarak ABD’de, soyut ekspresyonizmin yıldızının sönmesi ve özerk sanatın sonuna ilişkin Hegelci düşüncenin, ve bununla bağlantılı olarak Clement Greenberg’in (onunkisi, bir sanat alanı tanımlayıp onu yönlendirmeye odaklı bir eleştiriydi) etkisini yitirmesiyle rağbet görmeye başlamıştır. Neo-ekspresyonizmin yükselişe geçmesiyle beraber eleştiri için ölüm çanlarının çaldığı kesinleşti. Bu noktada, ilk bakılacak örnek Julian Schnabel’dir: Tek bir eleştirmenin desteğini almadan muazzam bir ticari başarı yakalamayı bilmiştir.

Ve böylece, denilene göre, Grenberg’in lafını ettiği “altından göbek bağı” tümden başka bir şeye (kim bilir, belki de, o günden bugüne erginliğe erişmiş som altından bir yavruya) dönüştü ve para ve şaşaa içinde yüzen eleştiri dünyası da bir zamanlar sahip olduğu hâkim konumu yitirdi.  

Halihazırdaki gidişat, bu durumu neo-ekspresyonizmden bile daha uç noktalara taşıyor: 2000’li yıllarda spekülatif işlemlere bağlı olarak çağdaş sanat piyasasında yaşanan patlamayla beraber popülist sanat eserlerinin sayısında da kayda değer bir artış yaşandı. Çöküş sonrası ekonomik dönemde de durum pek değişmedi; en azından en üst düzeyde işler eskisi gibi yürümeye devam etti.

Schnabel, Painting Without Mercy, 1981

Damien Hirst, “Treasures from the Wreck of the Unbelievable”, Venedik, 2017.

Peki, popülist sanat nedir?

–basit, çoğunlukla figüratif ve ifadeci (ya da sözde-ifadeci) bir sanat

–ticari kitle kültürüyle seve seve içli dışlı olan bir sanat.

–markalaşmış personaların elinden çıkma bir sanat: popülist liderlerle bağlantılı olarak düşünün / demagog olarak Hirst.[1]

–ve (tıpkı popülist politika gibi) çok rağbet gören bir sanat; eser sahiplerinin iddiasına göre sanat dünyasının muhafızları için değil “halk” için yapılmış bir sanat.  

ABD’de en çok satan sanatçıların çoğu kolayca nüfuz edilebilir eserler üretiyorlar, ve bunlardan bazıları, popülist sanatın parlama yıllarıyla ilişkilendiriliyor – mesela Michael Basquiat ve George Condo (ünlülerin resimlerini yapan markalaşmış bir sanatçı; Kanye West’le ortak iş yapmışlığı da vardır).

Bu gelişmeyi körükleyen aktörlerden biri de halihazırda çağdaş sanat müzayedelerinde yapılan satışlarda ABD’li sanatçılarla at başı giden Çinli sanatçılar – bunların çoğu son derece muhafazakâr konulara eğilen, markalaşmış stilleri olan figüratif ressamlar. Bazıları, mesela Chen Yifei, eski para ve onun hizmetindeki kadınlara ilişkin nostaljik görüntüler sunuyor –bir anlamda Çin’in Jack Vettriano’su...

George Condo, Insane Queen

Yang Feiyun, Empty Mirror, 2007.

Damien Hirst, Tate sergisi, 2012

Bu büyüme ve popülerlik bir yanılsamadan ibaret değil: 2012’de Tate’de düzenlenen Hirst sergisini aklınıza getirin; bu, Tate’de düzenlenen en başarılı monografik sergiydi. Çağdaş sanat dünyasının kaydettiği muazzam ekonomik büyümeyi hatırlayın: 2000’den bu yana yılda neredeyse %10’luk bir büyüme yaşandı; bu, 2016’ya gelinceye kadar geçen on yıllık süre zarfında yaklaşık 14 kat büyüdüğü anlamına geliyor.[2] 

Bu popülizmin ardında üç önemli sebep var:

-İlki kozmopolitlik ve onunla beraber ulusal geleneklerin, sanat-tarihsel bilginin parçalanması (Eski sanatın görece ucuzluğu bundan kaynaklanıyor).

-Bizzat koleksiyonculuğun değişen çehresi: bu değişikliğin sebebi, çağdaş sanatın sunduğu görünürde kârlı yatırım olanaklarına akın eden yeni alıcılardı. Kayda değer bir sanat tarihi bilgisinden yoksun olan bu alıcılar, genellikle ünlü isimlerin, kolayca tespit edilebilen trendlerin ve revaçtaki ulusal ekollerin gücüne yatırım yaptılar – bu sayılanlardan sonuncusu, gelenekle bir bağ olarak değil, bir pazarlama hilesi olarak düşünülüyordu; bu ekoller üzerinden medyalaşmış ve markalaşmış bir ulusal kimlik sahneye konuyordu.

-İkinci sebep, fazla vakit harcamadan kolay hazmedilir, gösterişli, markalaşmış sanata ulaşmak isteyen yeni zenginlerin hem sayıca artması hem de servetçe büyümesi – Bunların parası var ama zamanı yok. Eski dar ve kapalı (Avrupa ve Amerika’yla sınırlı) alanından taşan sanat dünyası, mega-zenginlere (Andrea Fraser’ın bahsettiği %0,01; global medya şirketlerinin girişimcileri de bu zenginler arasında yerlerini aldı elbette) has küresel bir sosyal kulübe dönüştü ve böylece, daha geniş kültür dünyasının etkilerine açık hale geldi. Yeni zenginlerin, ulusaşırı ve kozmopolit kültürle, belirli ulusal kültürlerle olduğundan daha kuvvetli bağları var ve neyin popüler ve ticari açıdan başarılı olduğunu da gayet iyi biliyorlar. 

-Uzun ekonomik durgunluk döneminde aktif fiyatlarında yaşanan yükseliş: Üretken yatırım olanakları ortadan kalkınca lüks ürünlere muazzam miktarda para gömüldü. Sanata yatırım yapmanın illa bir bedeli yok (eskiden vardı, 2000’lerin başında sanat piyasasında yaşanan patlamaya kadar hisse senetlerine yatırım yapmak her zaman sanat satın almaktan daha kazançlıydı). Dolayısıyla, çok yüksek fiyatlı sanat eserleri satın almakla aynı ölçüde pahalı evler, araziler, yatlar, antika eserler, kıymetli şaraplar veya elmaslar almak arasında bir fark yok.

Venedik Bienali’nde yer alan Azerbaycan pavyonunun resmi açılış töreni, 2013.

Alexander Kosolapov, Hero, Leader, God, 2007, Saatchi Galerisi.

Kıbrıslı sanayici ve çağdaş sanat koleksiyoneri Dakis Joannous’un Jeff Koons ve Ivana Porfiri tarafından tasarlanan yatı, Guilty, 2013. 

Sanat A.Ş. adlı kitabımda sanatın özerkliğine, onu ticari kültürden farklı kılan korunaklı alana yönelik tehditlere odaklandım ve bu tehdidin esas itibariyle devlet ve özel sektör müdahalesinden kaynaklandığını gözlemledim. İtiraf etmeliyim ki, o zamanlar milyarder koleksiyonerlerin, sanat simsarlarının ve özel müze sahiplerinin etkisini pek ciddiye almamıştım; fakat şimdilerde bu aktörler muazzam bir nüfuza sahipler ve bunu inkâr etmek mümkün değil. Bu insanların, tıpkı geçmiş çağların hamileri gibi sanatın özerkliğini tehdit etmekten çok koruduğunu iddia etmek mümkün elbette. Fakat bu durumda, tuhaf bir muammayla karşı karşıya kalıyoruz: Hayat tecrübeleri itibariyle nüfusun geri kalanından ciddi şekilde ayrılan küresel elit, görüldüğü kadarıyla, geniş kitleler tarafından beğenilen sanat eserlerini toplamak istiyor. Bu son derece ilginç bir gelişme ve büyük oranda sosyal medya ile ilişkili: elitler artık kamunun beğenisini belirlemekten çok çerçevelemekle (ve de mümkünse manipüle etmekle) ilgileniyorlar.   

Elitlerin merak saldığı popüler sanatın eleştirel söylemi teşvik ettiği söylenemez; tam tersine. Bu durumda, eleştiri görevini yerine getirmek kısmen de olsa bu sanatın cazibesine kapılanlara düşüyor: Öyle ki, Charles Saatchi gibi bir adam sanat simsarlarını ve koleksiyonerleri görgüsüzlük ve kendini beğenmişlikle suçladığı bir yazı döşenebildi. Alanında itibar gören ABD’li eleştirmen David Hickney, sanat dünyasının iğrençliğini sebep göstererek tantanalı bir şekilde meslekten çekildiğini açıkladı. Sanat artık haddinden fazla popüler (Hickney, yakınlarda verdiği bir röportajda bu durumu şu sözlerle ifade ediyordu: “Elitist olabildiğim ve kuş beyinlilere laf anlatmak zorunda olmadığım günleri özlüyorum”). Sanat, paraya para demeyen bir avuç zengin için üretiliyor ve bu düzende eleştirmene düşen görev de “dalkavukluk” ya da “entelektüel baş garsonluk” oluyor. 1978’den bu yana işin içinde olan Londralı sanat simsarı Ivor Braka’dan sözleriyle söyleyecek olursak: “Sanat piyasası, uluorta para saçmanın bahanesi haline geldi. İnsanlar aklınıza gelebilecek en müsrif şekillerde servetlerini sergiliyor. Şirazesinden çıkmış bir lüks ürün pazarı bu.”^[3]

Carl Spitzweg, The Poor Poet, 1839.

Kısacası, özerkliğin ve toplumsal temayüzün ilkelerinden çok uzaklardayız. Bourdieu, neredeyse hiç piyasası olmayan avangard sanat hakkında şöyle diyordu:

Sanat dünyası, dindışı üretim dünyasına sistematik bir şekilde ve açıktan karşı koyan kutsal bir adadır; karşılıksız ve çıkarsız faaliyet için bir sığınak.^[4]

Fakat mesele bununla da bitmiyor. Bir zamanlar Tate Modern’in direktörlüğünü yapan Chris Dercon, yumuşak güç hakkında yaptığı bir konuşmada, bizzat sanat fiyatlarının sanat hakkında söylenebilecek sözlerin kapsamını daralttığını söyledi. Kısacası, sanat eleştirilemeyecek kadar değerli! Sanat eserlerinin aktif değerlerinin tamamen spekülatif olduğunu, bir inanç sisteminden başka hiçbir dayanağı olmadığını hatırlayın. Sıkıysa bu sisteme çomak sokmaya kalkın; olan size olur. Böyle böyle, gazetelere yazan eleştirmenler, sanatın, gazetelerinin ve kendilerinin reklamını yapan halkla ilişkiler elemanı konumuna düşüyor. Guardian’da yazan Jonathan Jones’u düşünün: sırf insanların iştahını kabartıp sayfada biraz daha gezinmelerini sağlamak için provokatif yazılar yazıyor.     

Brooklyn Rail, 2014’te (Uluslararası Sanat Eleştirmenleri’nin [AICA] desteğiyle) yayınlanan bir sayısını sanat eleştirisiyle ilgili makalelere ayırdı. Yazarların bazıları oldukça yerleşik sanat dünyaları olan ülkelerden, bazılarıysa diktatörlüklerin ardından kurulan yeni düzene ayak uydurmaya çalışan ülkelerden geliyordu. Fakat bütün farklılıklara rağmen anlatılanların hepsinde ortak bir örüntüye rastlamak mümkündü: hızla büyüyen bir sanat dünyası; hem özel hem de kamusal kurumlardan oluşan karma bir dünya; eskisinden çok daha geniş bir izlerkitle; buna mukabil, reklama hizmet edeceğim derken iyiden iyiye güçten düşen, savunma pozisyonuna çekilmiş aciz bir sanat eleştirisi.

Bir açıdan, bütün bu söyleneler James Elkins’in sanat eleştirisi ile ilgili araştırmasında (2008) ortaya koyduklarını doğruluyor: Elkins, ortalıkta bolca eleştiri döndüğü; fakat bunların ekseriyetle sergi kataloğu ve dergi gibi mecralarda tanıtım işlevi üstlendiği (demek ki, reklamla ilintili olduğu); pek okunmadığı ve daha geniş dünyada nadiren mevzu edildiği gözleminde bulunmuştu.[5]

Sanat eleştirisini tehdit eden etmenlerin bazıları, bir bütün olarak basılı gazeteciliğin güçten düşmesiyle ilişkili: kısıtlı zaman ve kaynaklardan dolayı basın duyuruları doğru dürüst bir düzeltiden geçmeden neredeyse olduğu gibi yayınlanıyor. Bunda, sinekten yağ çıkarma teşebbüslerinin ve özellikle de mali krizden sonra reklam gelirlerinin düşmesiyle basılı yayında yaşanan gerilemenin büyük payı var. Bazılarıysa, sanat eleştirisine özgü meseleler: Daha önce de belirttiğimiz gibi, yatırım değerini saplantı haline getirmiş bir sanat dünyasında eleştiriye yer yoktur.   

Brooklyn Rail’in araştırmasında yer alan çarpıcı bir örneğe, Danimarka’nın durumuna bakalım: Bu ülke, son yirmi yılda dünya çapında tanınırlığı ve itibarı olan pek çok saygın sanatçı (Tal R, Olafur Eliasson, Superflex, Elmgreen ve Dragset vb.) çıkardı. Fakat bu sanatçılar kitlesel medyada kendilerine hemen hemen hiç yer bulamadılar; televizyonaysa hiç çıkmadılar. 2014’e gelindiğinde koskoca ülkede yalnızca bir tane tam zamanlı gazete eleştirmeni kalmıştı.[6]

Superflex, Free Beer, Taipei Bienali, 2008.

Piyasa güçlerinin denetimine terk edilmiş sanatı şimdilik bir kenara bırakıp, diğer dünyaya, bienal dünyasına bakalım:

–Politik sanat: bir kriz sanatı. Genellikle içerik itibariyle pedagojik ve radikal; üslup itibariyle Brechtyen. Ulusalcılık, din, neoliberalizm, cinsiyetçilik ve ırkçılık karşıtı bir sanat; dolayısıyla içeriğiyle bir dizi olumsuzlamayı sahneye koyuyor ve böylece, en azından örtük olarak bir dizi pozitif ideal sunuyor. Okwui Enwezor’un küratörlüğünde gerçekleşen 2015 Venedik Bienali bunun mükemmel bir örneğiydi; aynı şey bu yılki Documenta için de söylenebilir.

– bu sanatın öncelikli formları arasında belgesel nitelikli video, film ve fotoğraf bulunuyor. Politik içerikli kolaj, enstalasyon ve performans da tercih edilen mecralar arasında. Bu sayılanların hiçbiri kolay kolay pazarlanabilecek türde eserler değil.

– Özellikle de mali krizden bu yana açıktan açığa politik olarak angaje bir sanat bu. Özel olarak Occupy harketi, genel olarak da yeni toplumsal hareketler bu eğilimi güçlendirdi. 

Peki, bu dünya nasıl bir eleştiriyi teşvik ediyor? “Teröre” karşı savaşların ve bir türlü dinmek bilmeyen mali krizin etkisi düşünüldüğünde bu, şüphesiz uzunca zamandır olmadığı kadar zengin bir eleştiri dünyası. 

Occupy Berlin, 2012.

Allan Sekula, Shipwreck and Workers, 2005, Documenta.

İlk olarak sanatçı-teorisyenler var. (Bunlardan bazıları yıllarca süren neoliberal kuraklık döneminin ardından kendilerine nihayet yeni ilgi ve popülerlik kanalları bulabilmiş eski kurtlar; mesela Jeremy Corbyn): Martha Rosler, rahmetli Allan Sekula, Victor Burgin... Ve bir de daha genç nesle mensup olanlar var – Coco Fusco, Broomberg ve Caharin, Hito Steyerl. Ortalıktaki en ince görüşlü ve zekice eleştiri yazıları bu isimler tarafından yazılıyor.

Sonra, sanat dünyasına katılmaya davet edilen ve bu davete seve seve icabet eden filozof ve teorisyenler var: Judith Butler, Ernesto Laclau ve Chantal Mouffe, Donna Haraway, Agamben, Latour, Badiou, Groys, Rancière, Žižek, Peter Osborne, Saskia Sassen, Paul Virno, vs...

Ve bir de, kayda değer bir düşünsel hinterlandı olan, (güçten düşmüş, varla yok arası) gazetelerin kulu kölesi olmayan yeni nesil eleştirmen-teorisyenler var: Claire Bishop, Isabelle Graw, Ariella Azoulay, Eyal Weizman, McKenzie Wark, Nina Power ve daha niceleri.  

Bu arada, yeni ekonomik modeller, otomasyon, emek, kültür emeğinin toplumdaki yeri, feminizm, toplumsal cinsiyet, ekoloji ve sömürgeleştirmeden kurtarma üzerine pek çok yeni düşünce filizlendi. Bunun yanı sıra, genel olarak Marksist düşüncede, özel olarak da Marksist kültürel düşüncede dikkate değer bir canlanma yaşandı – bu durum, HM, New Left Review, Jacobin ve N+1 gibi dergilerde gözlemlenebiliyor. 

Bu tema, 2015 Venedik Bienali’nde kendini iyiden iyiye hissettiriyordu; hem teorik hem de sanatsal anlamda. Alexander Kluge ve Isaac Julien Kluge doğrudan doğruya Marx’ı muhatap aldılar. İtalya pavyonunun ana oditoryumundan her gün Kapital’den pasajlar okunuyordu. Ve Marx’ın adı sergi kataloğundaki sanatçılar arasındaydı!  

Isaac Julien, Capital, Venedik Bienali, 2015.

Yazıya başlarken bahsettiğimiz ayrılığa dönecek olursak:

-Milyarderlerin müze ve salonlarını süsleyen spektaküler ve markalaşmış eserler (çoğu resim): Halkla ilişkiler ile sosyal medya popülerliğinin izdivacından doğma bir yaratık.

-Diğer yanda, belgeselciliği temel alan politik olarak angaje, radikal bir sanat. Oldukça zor teorilerle uğraşan ve bu teorileri yürürlüğe sokan bilgili ve vicdanı temiz bir sanat.

Fakat, bir anlamda, bu iki dünya birbirinden o kadar da ayrı değil; aksine birbirlerinden besleniyorlar: Moskova Bienali’nin direktörü Joseph Backstein’ın önünü ardını düşünmeden, pervasızca söylediği gibi bienal ile sanat fuarı aynı elmanın iki yarısıdır. Bazı ortak unsurlar barındırırlar:

–kutlamalar ve etkinlikler: Frieze ile Venedik Bienali bazı yönlerden birbirine benzer. Mesela: özel jetleriyle etkinliğe icabet eden koleksiyoner sürüleri, partiler, farklı düzeylerde ayrıcalık ve itibar sahibi olan çevreler arasındaki girift ilişkiler...

–birinden kazanılan para ötekinin bazı masraflarını karşılamak için kullanılır. Dahası, bienaller genellikle bölgesel kalkınma ve turizmi teşvik etmek, yerel ticari sanat dünyasını canlandırmak gibi ekonomik sebeplerle düzenlenir. Şehrin itibarını yükselttikleri gibi fiyatları da yukarı çekerler.

–kültürel döngülerin artan hızından bütün sanat türleri etkileniyor (David Harvey’nin alanına giren bir konu). Hepsi, daha kolay, daha anlaşılır, daha hızlı ve parıltılı olmak istiyor: Videonun gelişimini düşünün.

–ikisi de giderek sosyal medya üzerinden sağlanan geri bildirimlerin bir ürünü haline geliyor. Anne Imhoff’un 2017 Venedik Bienali’nde büyük sükse yapan Faust adlı eseri bunu açıkça ortaya koydu. Bu eser, eleştirmenlerden takdir toplamanın yanı sıra hem kitlesel medyada hem de sosyal medyada geniş yankı uyandırdı ve sosyal medyadaki bütün bu paylaşımlar da eserin ayrılmaz bir parçası olarak kabul edildi.

Bu iki dünyanın birlikteliğinden doğan en uç durum ise sapıkça bir paradoks: Politik felaketlerin betimlendiği eserleri satın alan koleksiyonerler. Bunların çoğu, günümüzde tarih resminin yerini tutan büyük ölçekli fotoğraflar. Çoğu muhafazakâr estet 2015 Venedik Bienali’nin fazlasıyla kasvetli, hem mecazi anlamda hem de fiilen fazla karanlık ve açıktan açığa politik olduğundan şikayet etmişti. Ama, para eden politik ve ekolojik felaket sahneleri de var. Sebastião Salgado, Richard Mosse veya Edward Burtynsky’yı aklınıza getirin.

Sanat alıcısı elitlerin evlerinde bu tarz felaket fotoğraflarına yer verilmesinin sebebi ne? Zenginlerin bir kısmı, dehşet verici savaş, yoksulluk ve çevresel yıkım imgelerine yer veren, savaş sonrası resimlerle aynı ebatlarda, büyük fotoğraflarla yaşamayı seçiyor. Bunlar, genellikle, teknik açıdan ustalıklı, itinalı bir kompozisyona sahip, güzel baskılar. İster küçük ister büyük boyutlu olsun, ister tek bir insanın acısını ister koca bir şehrim yıkımını betimlesin; her tür felaket güzellikte ve güzel evlerde kendine yer bulabiliyor. Bu tür nesneleri alıp teşhir etmekten ne tür bir toplumsal temayüz elde ediliyor; bunlara bakmaktan nasıl bir zevk alınıyor?   

Edward Burtynsky’nin eserlerinde bu sanat fotoğrafçılığı türünün çelişkileri yeğin bir mevcudiyet kazanıyor. On yılı aşkın bir süreye yayılan, petrol konulu ünlü projesinde, sanayi ve tüketimciliğin motoru konumundaki bu madde büyük ve çarpıcı imgelerle temsil ediliyor. Böylelikle, kaynağa ulaşım aşamasından egzoz borusuna varıncaya kadar ne denli büyük ve pis bir endüstriyle karşı karşıya olduğumuz gözler önüne serilmiş oluyor. Çoğu insan petrol endüstrisini tüketici cephesinden deneyimliyor: hava ve kara trafiğinin dinmek bilmez homurtu, uğultu ve vızıltısı; her nefes alışımızda soluğumuz kirli hava; toplumsal yaşamı sokaklardan süpüren hızlı araçların teşkil ettiği tehdit ve benzin istasyonlarının pis kokusu. Fakat, petrol üretilen alanlardan uzakta yaşayanlar, petrol çıkarma sürecinin cehennemî pisliğinden ve bunun çevredeki topraklar ve insanlar açısından ne denli yıkıcı sonuçlar doğurduğundan habersizdir. Bu açıdan, bu fotoğrafların boyutu, sanat dünyasının konvansiyonlarının ötesinde bir anlam barındırıyor: Petrolün, toprak, su ve havada yarattığı tahribat, ebatlarıyla izleyenleri cüceleştiren fotoğraflarda mecazi ifadesini buluyor.   

Burtynsky, Oil Spill #2, 2010.

Burtynsky, Oil Bunkering #1, Nijer Deltası, Nijerya, 2016.

Öyleyse buradaki temel jest, politik propagandanınkine yakındır: Tüketimciliğin sonuçlarını ortaya seren kasvetli imgeler yaratmak için tüketici “reklamlarının” başlıca mecrası olan fotoğrafın teknik imkânlarından sonuna kadar faydalanılır. İzleyicinin, bu imha sistemine “ortak” olduğu gerçeği –herkesin içten içe bildiği ama unutmaya çalıştığı bir gerçek­– inkâr edilemeyecek şekilde gözümüze sokulur: Biz plastikten yapılma ıvır zıvırlar almak için arabamıza binip mağazalara gittiğimiz içindir ki, Kanada’nın bâkir topraklarında katran kumullarından petrol çıkarılır.

Fakat bu durumda bile izleyici, bu yüce çevresel yıkım gösterileri karşısında daldığı tefekkürü bir anlığına kesintiye uğratıp, bunların saklandığı nesneler hakkında düşünebilir. Sonuçta günümüzde fotoğrafik imaj, düpedüz ağırlıksız bir veri dosyasından başka bir şey değildir: bir foton diziliminden okunan değerlerin işlemden geçirilerek düzenli bir elektron dizilişi oluşturması (bu, “Su” dizisinden bu yana havadan çekim yapmak için dijital fotoğraf makineleri kullanan Burtynsky için de geçerlidir). Buna karşın, fotoğrafların kendileri büyük ve ağırdır. Dahası, bunlar, sınırlı sayıda basılan nadir eserlerdir; küratörler tarafından kamu adına muhafaza edilmesi ve özenle sergilenmesi ve bunlara sahip olabilen şanslı azınlık tarafından itinayla saklanması gereken lüks eşyalar. Bu tür eserlere para veren az sayıdaki elitin ve daha geniş izleyici kitlesinin tüketim ve tefekkürüne sunulmak üzere mekândan mekâna, sanat fuarından sanat fuarına uçup dururlar.  

Aynı şeyleri, Mosse ve eski bir kızılötesi askeri kamera kullanarak çektiği teknik açıdan kusursuz ve olağandışı büyük fotoğrafları için de söyleyebiliriz – bu gördüğümüz örnekte, kamera, Kongo Demokratik Cumhuriyeti’ndeki etnik çatışmayı ve koltan (cep telefonlarının yapımında kullanılan ve dolayısıyla hemen hemen herkesi ilgilendiren bir maden) ve elmas endüstrisini merceğine alıyor.   

Her iki sanatçı da bize yüce gösteriler sunuyor. Modernist çağda ucu bucağı yokmuş gibi gözüken sanayinin, kitlesel özgürleşmenin yolunu açacak insan yetilerini takviye ettiği düşünülüyordu; oysa şimdilerde, daha ziyade, küresel çevrenin kitlesel tüketimi taşıma konusundaki sınırlı kapasitesi üzerine kıyamet fermanları olarak yorumlanıyor. Yine de, Burtynsky’nin fotoğraflarında yüce, hâlâ işleyiştedir: İzleyiciler, endüstrinin ve endüstrileşmiş tarımın berbat kokusundan ve deriye yapışıp oradan da gidip bronşlara yerleşen zehirlerden yalıtılmış bir şekilde, tehlikeyi korunaklı bir mesafeden izlerler. Dahası, çerçeve içindeki örgütleyici düzen izleyiciyi, lüzumundan daha sert bir kaotik pislik deneyimi yaşamaktan alıkoyar. Buna mukabil bu fotoğraflar insanları sel, kuraklık, kasırga, sıcak hava dalgası ve deprem gibi oldukça gerçek felaketlerden koruyamaz. Bunların da ötesinde, toplumsal düzeni büsbütün alaşağı edebilecek kadar yıkıcı bir çevresel çöküş yaşanma ihtimali oldukça yüksektir. Ne de olsa bu daha önce defalarca yaşanmıştır. [7] Böylesi bir felaketten küresel elit bile kurtulamaz – ne de devletin çöküşünden (Mosse’un merceğine aldığı bir konu) kurtulabilirler. Yüce hâlâ işleyiştedir, doğru; ama artık belirli bir mesafeden izlenen dehşetten alınan haz kadar katışıksız ve doyurucu değildir. Gün geçtikte daha da gerçek hale gelen kitlesel imha tehdidi iliklerine işlenmiştir bir kere.[8]         

Mosse, Infra.

Edward Burtynsky, Oil Fields #18, Belridge, California, 2003.

Burtynsky, her fırsatta, fotoğraflarının, çevre bilinci ile tüketimcilik arasındaki çelişkiyi sahneye koyduğunu belirtiyor. Tüketiciler, suçluluk duygusu ve arzunun pençesine düşmüş gibiler – ne birinden kurtulabiliyorlar ne de ötekinden. Burtynsky’nin fotoğraflarının cazibesi, bu kördüğüm olmuş duygu ağını görünür kılmasından kaynaklanıyor: İzleyiciler kendi yıkımlarının görüntüsünü takdir ediyor ve tüketiyorlar. Öte yandan, Burtynsky’nin, kapitalizmin krizi karşısında bilincin çaresizliğini sahneye koyduğu da düşünülebilir. 

Peki bu fotoğraflar izleyiciden ne istiyor? Sanat dünyasının konvansiyonlarına uygun olarak kaçınılmaz bir çelişkinin yarattığı ürpertiden haz almalarını mı? Bu olamaz; eserlerin mesele edindiği konular bunun için fazla ciddi, hatta ölümcül. Olağanüstü teknikleriyle yarattıkları etkiye ve propaganda malzemesi olarak sahip oldukları değere hayran olmasını mı? İzleyenleri daha yüksek bir farkındalığa ve ahlaka davet eden eserler olarak okunmak mı? Vahşi yaşamın korunması için çevreci kampanyalara katılmalarını mı? Yoksa, izleyiciye salt meta olarak mı hitap ediyorlar? Teknik ustalıkları ve örgütleyici düzenleriyle koleksiyonerlerde satın salma isteği uyandırabilecek fotoğraflar bunlar. Birden fazla saikle eser satın alınabilir: alıcı eseri geniş kitlelere sergileyebilir; onlarla paylaşabilir; hatta bir kamu kurumana bile bağışlayabilir. Fakat, bunlar olamayabilir de. Alıcının maksadı fotoğrafı özel bir hazine olarak saklamak ya da salt bir yatırım aracı olarak satın almak da olabilir. Durum buysa eğer, mevcut koşullarda bu alışverişi tuhaf bir sapıklık edimi olarak görmekten başka şansımız yok.  

Neden konudan uzaklaşma pahasına Burtynsky üzerinde bu kadar durduğumu merak ediyor olabilirsiniz. Sebebi şu: vakti zamanında sanatçıyla ilgili bir katalog için yazı yazmam istendi. Ben de aşağı yukarı bu minvalde bir şeyler yazdım ve o yazı (bu sizi pek şaşırtmayabilir) hâlâ yayınlanmadı. Pek çok sansür vakası yaşanıyor (ben de birkaç defa sansürlendim) ve çoğunlukla insanların ruhu bile duymuyor. Öyleyse, eleştirinin etkisini yitirmesinin ardındaki sebeplerden bazıları şunlardır: zaman sıkıntısı, aktif değerlerin ve halka ilişkilerin önemi ve fiilî baskı.    

Yukarıda bahsettiğimiz felaket imgelerine bir kez daha dönecek olursak, bunların tek alıcısının koleksiyonerler olmadığını belirtmek gerek; daha geniş izleyici kitlesi tarafından da çok seviliyorlar. Wim Wenders’in Salgado’yu konu alan Salt of the Earth başlıklı filminin gösteriminin ardından düzenlenen bir panele katıldım: konuşmacılar olarak hepimiz esas itibariyle destekleyici bir pozisyondan eleştirilerimizi sunduk; fakat bu, izleyiciler tarafından pek iyi karşılanmadı. Daha ziyade, Bruno Latour’un “post-eleştirel” hakkındaki yazılarına yaraşır türden bir tepki verdiler: Salgado kendi işini yapıyor ve bu işe gönülden bağlı; onu eleştirmek acımasızlık!

Salgado, Kuveyt, 1991.

Peki, ticarileşmiş felaket fotoğrafları etrafında oluşan bu tuhaf sözleşmede eleştiriye yer var mı? Bir soru daha: Popülist sanat ile bienal sanatı arasındaki bu kesişmenin eleştiri cenahında bir karşılığı var mı?

Bu noktada söylenecek ilk şey, çağdaş sanat dünyasının herhangi bir sektörden pek bir farkı kalmadığıdır – daha önce bahsettiğimiz gibi çağdaş sanat piyasası son on beş yılda muazzam bir büyüme kaydetti ve bu büyümeyle beraber, servetini, zevkini vs. alenen teşhir etmek ya da yatırım yapmak gibi gayet araçsal sebeplerle eser satın alan yeni bir koleksiyoner kitlesi peyda oldu. Ve (tıpkı paranın ya da hisse senetlerinin değeri gibi) inanç üzerinde yükselen bu sektör propagandaya ihtiyaç duyuyor.    

Bu niceliksel büyüme niteliği de etkiliyor: Mutenalaştırma ve bölgesel kalkınmanın başlıca araçlarından olan çağdaş sanat müzeleri (ve diğer müzeler) tüm dünyada pıtrak gibi çoğalıyor. Böylelikle, müze ve sanat deneyimi, gündelik yaşamın sıradan bir unsuru haline geliyor. Dünyada her yıl 700 yeni müze açılıyor. 2000’den 2014’e kadar geçen 14 yılda ondan önceki 200 yıla göre daha çok müze inşa edildi.[9]

Bu noktada, Fredric Jameson’ın, diyalektik bir bakış açısıyla pozitifi negatif olarak görmemiz yönündeki talebini yürürlüğe sokabiliriz:[10] sanat sıfatına layık görülen gösterişli ürünlerin sayısındaki bu muazzam artış, sanat dünyasının gizemini ortadan kaldırmaya hizmet edebilir; ki bu memnuniyetle karşılanacak bir durumdur.

Frieze Sanat Fuarı, New York.

Bunların hepsi, ekonomik sistem hızla krize doğru sürüklenirken neoliberalizmi (yani, kapitalist statükoyu) kamufle etme işini üstlenen elit kültür üzerinde bir baskı yaratıyor. Bu baskı altında ilk düşen maske de niceliğinki oluyor: çağdaş sanat dünyasının muazzam boyutları...

Sylvère Lotringer, Paul Virilio’yla yürüttükleri uzun bir tartışmada ortalıkta çok fazla sanat eseri olduğundan şikayet ediyordu:

Sanat, bir tür kara deliğe dönüştü. Karşı koyulamayacak kadar cazip, büyülü ve baş döndürücü bir dünya. Ama, aynı zamanda,  iş anlaşmalarının ve şaibeli hesapların döndüğü incelikten yoksun bir dünya. Sanatın, diğer şeylerden hiçbir farkı kalmadı.[11]  

Halkla ilişkiler ve kitle iletişim araçlarının gündelik işleyişinin vazgeçilmez bir unsuru haline gelip, eskisinden çok daha geniş, eğitimli ve küresel bir orta sınıfın ( eskisine göre daha çok boş vakti, buna mukabil, daha az güvencesi olan bir orta sınıf) tüketimine açılması da bundan.

Richard Prince üzerinden yürütülen hedge fon kampanyasından, değer ve eleştirinin bağlantılı olduğunu biliyoruz (Molly Concannon adlı öğrencim bu konu hakkında bir araştırma yaptı). Yatırımcılar “hak ettiği değeri bulamamış” sanatçılar keşfetmenin peşindeydi:  Prince’in müzayede fiyatları ile yazın alanı da dahil olmak üzere genel olarak gördüğü itibar arasında bir uyumsuzluk vardı; bu da, sanatçının hak ettiği piyasa değerini bulamamış olduğunun ispatı olarak kabul edildi. Bu öylesine başarılı bir kampanyaydı ki uzunca bir süredir birkaç bin dolardan öteye alıcı bulamayan Prince bir anda yeryüzündeki en pahalı sanatçılardan biri haline geldi.

Richard Prince, Cowboy.

Currin, Thanksgiving, 2003, Tate.

John Currin’i ele alalım: Ticari açıdan son derece başarılı bir sanatçı olmasına rağmen göz kamaştırıcı piyasa değeri ile sanat yazınında kapladığı minicik alan arasında utanç verici bir dengesizlik vardı. Simsarların, bu ayıbı bir nebze olsun örtebilmek için nüfuz sahibi “eleştiri” yazarlarına para yedirmesi gerekti.[12]  

Öyleyse, popülist sanat ile bienal sanatının buluşma noktasına denk düşen bir eleştiri biçimi vardır gerçekten ve bu eleştirinin en sık ve kusursuz haliyle karşımıza çıktığı yer de yaşayan bir sanatçının eserlerine hasredilmiş katalog yazılarıdır. Eleştiri kisvesine bürünmüş bir dil ile halkla ilişkilerin buluştuğu bu makaleler için çok iyi paralar ödenir. İsim vermeyeceğim ama zaten hepimiz propaganda kokan bu olumlayıcı yazın türüne aşinayız: bir dizi sanatsal metayı muteber kılmak adına teori dünyasında otorite sahibi olan bir alay mühim ismin gevşek ya da muğlak bir şekilde devreye sokulduğu yazılardır bunlar.

Bu yazıların belirli kuralları vardır: eleştirel bir saygınlık havası yaratmak gerekir ve bu da genellikle okuması güç, zor anlaşılır bir stil kullanılarak yapılır. Doğru isimleri ve kavramları kullanmak, arada bir de hoşluk olsun diye birtakım paradokslar devreye sokmak gerekir (bu bazen, yukarıda saydığım filozoflara başvurarak yapılır).Ve, hepsinden önemlisi, olumlayıcı olmak gerekir.

Eleştiri de tıpkı sanat eserleri gibi bir ürünse eğer, demek ki o da arz fazlası, hızlı büyüme ve ani hızlanma gibi güçlerin etkisine açıktır ve ona da nicelik ve niteliğe ilişkin sorular yöneltebiliriz.

Alexandre Masino, The Instant Art Criticism Phrase Generator, 2010.

Paradoks ve zorluk temayüz emareleriyse eğer, bunların birer araç olmaktan çıkıp başlı başına amaç olarak kullanılmalarını bekleyebiliriz; ve gerçekten de yalnızca reklam amaçlı sanat yazılarında değil aynı zamanda teorik yazın alanında da sık karşılaştığımız bir durumdur bu. Fakat bu fazlasıyla zahmetli bir işlemdir: yazarlar, alandaki yetkinliklerini ispat etmek için öylesine abartılı ve zor yollara başvururlar ki sonunda tüm bu ispat çabası yazarın da okurun da önünü tıkayan (ve aynı zamanda, net ve radikal kavrayışın gelişimine ket vuran) bir engele dönüşür. Örnek olarak, küratörlük yazılarını düşünebilirsiniz.    

Fakat bu işleyiş, hız ve ürüne doymayan piyasanın talepleriyle gerilim içindedir. Oldukça şişkin ücretler karşılığında yılda bir düzine “teorik” katalog metni yazıveren iş bilir akademisyenleri düşünün: Popülizmin getirdiği seyrelme ve yaygınlaşma eleştiri için de geçerli.

Eski entelektüel imajı (ve, onunla beraber, uzun yıllara yayılan yavaş ve tavizsiz düşünce fikri) bu ortamda iyiden iyiye aşınıyor. (Eski entelektüelin modellerinden birini sunan Adorno, süratli düşüncenin kalemden çıktığını söylemişti.)  

Bu modele karşıt olarak Martha Rosler’i ve birkaç sene öncesine ait bunalımlı Facebook bildirimini ele alabiliriz: “Yazıyor olmam gerekiyor. Yazmak istiyorum. Yazma niyetindeyim. O yüzden, yazmak yerine burada, Facebook’ta takılıyorum. [Allah canımı alsın]”. Burada da ilginç bir şey dönüyor olabilir; bir kez daha olumsuzluktaki olumlu yanı keşfedebiliriz.

Rosler, Semiotics of the Kitchen, 1975.

Rosler, eserlerinin hepsini çok kısa sürelerde ve ucuza üretmiştir; ve bu kısmen ilkesel bir duruşun sonucudur: Feminist ve solcu duruşu, Rosler’i geleneksel kalite anlayışını reddetmeye sevk etmiştir. Buna karşın yazıları, tavizsiz, incelikli ve itinalıdır. Ama şimdilerde Rosler’i her daim Facebook’ta görebilirsiniz: Peki, deneme kitaplarının, binlerce insan (yaklaşık 5000) tarafından takip edilen ardı arkası kesilmeyen, seri, kısa ve kışkırtıcı bildirimlerinden daha etkili olduğunu kim iddia edebilir?

Buna ek olarak, sosyal medya, üretenler ile tüketmekle yetinenler arasındaki ayrımı aşındırıyor ve bunun sonucunda karmaşık kültürel meseleleri birarada ele alan daha bütüncül bir yaklaşım gelişiyor. Fotoğrafın nasıl belirli amaçlar doğrultusunda eğilip bükülebileceğine ve yine belirli etkiler yaratmak amacıyla üretilebileceğine yönelik giderek artan farkındalıkta bu bütüncül yaklaşımın izlerine rastlıyoruz. Eskiden bu tür meseleler okuyucudan yüksek beklentileri olan postmodern teorinin alanına girerdi; oysa şimdi kimsenin bu türden bir tedrisattan geçmesine gerek yok: Instagram ve Photoshop bunu enformel yollardan, pek fazla tantana yapmadan “öğretiyor” zaten. Bu arada, tabii ki, sanatçı, küratör ve eleştirmen figürleri de melezleşerek birbirlerinin içinde çözülüyorlar: Yukarıda bahsettiğim Brooklyn Rail sayısının en dikkat çekici yanlarından biri de eleştirmenliğin, birçok işten yalnızca biri haline geldiğini göstermesiydi: sanatçı, hoca, küratör, yönetici, danışman... diye uzayıp giden bir listenin ucuna eklenen bir meslek.

Eskiden sol cenah, her şeyin, muhalefetin bile, metalaştığından şikayet ederdi. Fakat, şimdilerde bunun daha ziyade karşılıklı bir ilişki olduğu söyleniyor: Metalaşma, muhalefeti dönüştürüyor ve kirletiyor olabilir ama muhalefet de metaya aynısını yapıyor. Bunu, devletlerin (özellikle de kapitalist sistemin içinde bulunduğu uzatılmış kriz ve savrulma durumunda) duyulmamasını tercih edeceği slogan, şaka, kampanya ve eylemlerle yapıyor.    

Steyerl, eserlerinde bu duruma ilişkin çok net bir bakış ortaya koyuyor: Şirket tanıtım videolarının parodisini yaparak eğlenceli, komik, çekici ve yüksek kaliteli bir Brechtyen estetiğe varıyor. Aynı şey, akademik referanslarla kolay anlaşılır kışkırtmaları biraraya getirdiği yazıları için de geçerli (Slavoj Žižek ve Boris Groys için de benzer şeyler söylenebilir).  

Steyerl, Factory of the Sun, 2015.

Eski estetik temayüz biçimlerini baskı altına sokan koşullar eleştirel temayüzü de etkiliyor olabilir – ve belki de gizemin ortadan kalkmasına yardımcı oldukları için bu koşullara minnettar olmalıyız. Ucuz, hızlı ve popüler olanın itici gücü, pahalı, yavaş ve elit olandan daha çok değişim potansiyeli barındırıyor olabilir. Fakat, şunu da söylemem gerekiyor ki daha yeni on senemi alan bir kitap yazdım, ve kitabın bir bölümünü hız ve yavaşlığa ayırdım. Bu bölümde, fakirlerin, zengin ve donanımlıları yenmek için yavaş aşındırma edimlerine başvurabileceğini ileri sürüyorum. Ağır ağır toprağı oyan ve sonunda tümden çökerten köstebeği de unutmamak gerekir. Belki de, eskiyi yeninin üzerine serip aralarındaki ilişkileri incelemeliyiz. Eski bir slogan vardır; onların silahları var ama biz daha kalabalığız, diye. Buna eklenecek bir şey daha var: Bizim zamanımız var.