Domuz Pirzolası ve Ananas

Gerçekçilik, öteden beri tanımlanması en zor kavramlardan biri olmuştur. Örneğin “gerçekdışı”, “gerçekçi olmayan” anlamına gelmeyebilir. Temsili olmaması anlamında gerçekçi olmayan, ancak, dünyayı inandırıcı biçimde resmeden bir sanat eseri olabilir. Buna mukabil, Jeffrey Archer’ın romanları temsili olmalarına karşın, ikna edici değillerdir. Jane Austen’in romanları ise gerçekçi olmalarına karşın, kendisinin hiç hazzetmediği o ürkünç Gotik edebiyatın, Devrim Çağı’nın endişe ve çalkantılarını, Mansfield Park’tan çok daha iyi yansıttıklarını düşünmek mümkün. Gerçek hayat André Breton’un tahmin ettiğinden çok daha gerçeküstü olabilir. Walter Benjamin’e göre Baudelaire’in şiiri, Paris’in kent yığınlarını anlatıyordu; oysa yapıtlarında birebir olarak böyle bir kitleden söz etmiyordu.

Bertolt Brecht, bir yapıtın gerçekçi yönünün tanıdık gelen bir şeyleri çağrıştırmasından değil, yarattığı etkiden kaynaklandığını düşünüyordu. Bu sava göre gerçekçilik, yapıt ile izleyici arsındaki ilişkidir, ki bu durumda, Pazartesi sahnelenen bir oyun gerçekçi bulunabilirken, Perşembe günü farklı algılanabilir. Birine gerçekçi gelen, başkasına hayal gibi gelebilir. Gerçekçilik, gerçekçilik kadardır. Gerçeklik yaratma [verisimilitude][1] –sözgelimi sahnede bir rıhtım dekoru– sözcüğün politik ya da estetik anlamıyla gerçekçi olmak zorunda değildir. Bu bağlamda gerçekçilik, izleyicinin ya da okuyucunun yapıttan ne çıkardığıdır; sizin oraya ne koyduğunuz değil. Brecht şöyle yazmıştı: “Şayet estetik bir şeyler arıyorsanız, onu burada bulabilirsiniz.”

Eğer gerçekçiliği “dünyayı olduğu gibi temsil etmek” olarak düşünürsek, bu kez de ortalık, neyin bu tanıma uyduğu tartışmalarıyla dolup taşacaktır. Bir yapıtın gerçekçi olup olmadığına salt onu inceleyerek karar veremezsiniz. Varsayalım elimize, çok uzun zaman önce yok olmuş bir uygarlığa ait, az çok kurgu olduğunu bildiğimiz ve erkeklerin burun ölçülerine aşırı bir ilgiyle yaklaşılmış bir metin geçti. Bu uygarlıkta erkeklerin burun ölçüleri ile üreme gücü arasında ilişki olduğunu kanıtlayan arkeolojik bir bulgu ortaya çıkana dek, muhtemelen bu metin gerçekçi olarak sınıflandırılmazdı. Ve öyle bir bulguya ulaşıldığında da, metin bir anda gerçekçi sınıfına dahil edilirdi.Ya da uzak gelecekte birtakım edebiyat eleştirmenleri, eğer 20. yüzyılın ortalarında yaşlı insanların çöp kutularında yaşamadıklarına dair tarihsel bir veriye sahip olmazlarsa, Oyun Sonu’nun[2] gerçekçi olduğunu pekâlâ ileri sürebilirler.

Dolayısıyla sanatsal gerçekçiliğin “dünyayı olduğu gibi temsil etmek” anlamına geldiğini söyleyemeyiz; daha çok “dünyayı temsil etmenin gerçek hayattaki alışıldık tarzlarıyla uyumlu olacak şekilde temsil etmek” anlamına gelir. Öte yandan, bu alışıldık temsil tarzları her kültürde çeşitlilik gösterir ve bu durumda da “uyumlu olmak” koşulu pek çok sorun çıkaracaktır karşımıza. Sanatsal bir temsil, dünyanın gerçekte nasıl olduğuyla karşılaştırılamaz; çünkü dünyanın kendisi de başlı başına bir temsildir. Sanatsal temsili ancak sanatsal olmayanla karşılaştırabiliriz ki bu bile ortaya sağlam bir ayrım koymak için yeterli olmayabilir.

[...]

Peki yaşamı olduğu gibi betimleyen bir yapıtı değerli kılan nedir? Neden bir domuz pirzolası imgesi, tıpatıp bir domuz pirzolasına benzediği zaman daha çok hoşumuza gider? Elbette bu benzerliği [mimesis] ortaya çıkaran yeteneğe bir hayranlık duyarız ama tüm hikâyenin bundan ibaret olduğunu düşünmek zor. Ayrıca Zola'nın ve natüralistlerin her şeyi olduğu gibi anlatmalarını, yeraltında süren sosyal yaşamı gözler önüne sererek yaşanan sefaleti ifşa etmenin neden kendi içinde yıkıcı olacağını varsaydıklarını anlamak da kolay değil. Böyle düşünülmesinin arkasında, yerüstündekilerin aslında sefalete itilmiş diğer hayatlardan haberdar olmadıkları için bu kadar muhafazakâr oldukları düşüncesi yatıyor olabilir ki onları bu şekilde değerlendirmek pek merhametli bir yaklaşım olurdu.

Gündelik hayatın bir sürü yasa ve göreneğe sıkı sıkıya uyması yeterince kötü değil mi ki, bir de sanat kendini ona uydurmak zorunda hissetsin? Sanatın hedeflerinden biri de, doğada var olmayan Gorgonlar[3] ya da yalnızca sırıtan ağzı görünen bir kedi[4] yaratarak bu bıktıran kısıtlamaları biraz olsun aşmak değil mi? Gerçekçilik, büyü ve gizeme verilen bir yanıt olması gerekirken, bir de bakmışsınız onların mükemmel bir örneği haline dönüşmüş. Belki de bize bir şeyleri andıran, yansıtan ve eşini sunanlara karşı duyduğumuz hayranlığın izleri, zapt edilemeyen doğa ve insan arasında mütekabiliyet [correspondence] kuran kadim ayinlere kadar gidiyordur. Hal böyleyse, Auerbach’ın büyük yapıtı Mimesis’te sanatın en olgun biçimi olarak değerlendirdiği şey [yani gerçekçilik], aslında en ilkel sanat biçimi olabilir.

Bir şeyi gerçekçi olarak tanımlayabilmemiz için, öncelikle onun gerçek olmadığını kabul etmemiz gerekir. Takma dişlerin gerçekçi olduklarını söyleyebiliriz ama Dışişleri Bakanlığı için böyle bir tanımlamada bulunmayız. Eğer bir temsil, betimlediği şeyle birebir aynı olsaydı, artık o bir betimleme olamazdı. Bir şairin, bir meyveyi betimlerken kullandığı sözcükler o meyveye “dönüşebilseydi”, o zaman ona şair değil, manav derdik. O halde diyebiliriz ki, ayrım olmaksızın temsil de olamaz. Sözcükler de en az ananaslar kadar gerçektir elbette ve işte tam da bu nedenle onlar asla ananas olamazlar. Onların verip verebilecekleri tek şey, Henry James’in tabiriyle ananasın “gerçeklik havası”nı solutabilmektir. Bu bağlamda tüm gerçekçi sanat bir bakıma üçkâğıt yapmaktan ibarettir. Özellikle de sanatçı sırf “İşte gerçekçilik budur” diyebilmek için, anlatısını laf kalabalığına dönüşen ayrıntılarla doldurduğunda (mesela, bir bıyığın renk ve kıvrımlarını en ince detayına kadar anlattığında) bu daha da belli eder kendini. Böylesi bir sanat anlayışında hiçbir yeleğin rengi es geçilmez, insanın mizacını çıtlatmayan hiçbir yürüyüş yoktur ve her bir yüzün özellikleri incelikle hafızalara kazınır. Gerçekçilik en ince ayrıntısına kadar hesaplanmış rastlantıdır.

Brecht şunun altını çizmişti: “Gerçeklik her daim değişir ve onu temsil edebilmek için temsil tarzlarının da değişmesi gerekir.” Bu doğrultuda pek çok postmodern sanat yapıtı, farklı katmanlardan, rastlantısal duygulanımlar ve şizoid öznelerden meydana gelen bir dünyaya sadık kalarak, kendi içinde en az Stendhal ve Tolstoy kadar gerçekçidir denebilir. Bizler gerçekliğin de bir kurgu, bir çeşit imge, sanal bir zenginlik, imal edilmiş kişilikler, medya güdümlü olaylar, siyasal gösterilerden ibaret olduğunu ve böylesi bir evrende sanatçının da kamuoyu oluşturan birine dönüştüğünü fark ettiğimiz anda postmodernizm harekete geçer. Sanat hayatı yansıtmaktan çıkar ve hayat, sanata uyum sağlar. Dolayısıyla, sanat kendini betimlemekle, sonuçta gerçekliği taklit eder.

Tıpkı “doğa” ve “kültür” gibi “gerçekçilik” de olgu ile değer, betimleyici olan ile normatif olan arasında gidip gelen bir terimdir. Tarafsız bir yorum olabileceği gibi, ateşli bir yönlendirmeye de dönüşebilir. Georg Lukács, her ikisinin de aynı anda gerçekleştiğine inanıyordu: Ona göre betimsel anlamda gerçekçi olan bir sanat eseri estetik bir üstünlüğe de sahipti. Bu Lukács’çı ya da Hegelci yaklaşımda gerçekçilik ne basit bir temsildir, ne de “fiili bir etki”yle sınırlıdır; daha ziyade, toplumsal hayatın görünümlerine sızarak iç dinamiklerini ve aralarındaki diyalektik ilişkiyi kavramaktır. Dolayısıyla, hakiki bilginin şeylerin temelindeki mekanizmaların bilgisi olduğunu kabul eden felsefi gerçekçiliğin sanat alanındaki eşdeğeridir.

O halde, Lukács’ın gerçekçilik anlayışı hem bilişsel, hem de değerlendirmecidir. Bir sanat eseri tarihin gizli güçlerini ne kadar iyi aydınlatırsa, değeri de o ölçüde artacaktır. Hatta böylesi bir sanat eseri, onun esasını oluşturan iç yapıları açığa çıkardığı için gerçekliğin kendisinden bile daha gerçek olacaktır. Gerçeklik, biraz karmaşık, mutlak olmayan bir hadise olduğu için çoğu kez beklentilerimizi karşılamakta yetersiz kalır; tıpkı, Robert Maxwell’in sağsalim kıyıya ulaşmak yerine sessiz sedasız okyanusun derinlerine gömülmesi gibi.[5] Austen veya Dickens asla böylesi baştan savma bir son yazmazdı. Lukács’çı gerçekçilik yaklaşımında ise yöntem, otomobiliniz için talep ettiğiniz bir ses sistemi ya da açılır tavan gibi isteğe bağlı bir tercihtir. Bir yazarın şeylerin ardını görebilme yetisi, dile ne kadar hâkim olduğuyla değil, bulunduğu tarihsel konumla ilişkilidir. Öte yandan bu, Balzac’ın bir gerçekçiyken, her gerçekçinin Balzac olamayışını açıklamaya yetmiyor. Bu aynı zamanda, yalnızca iki yüz sözcükten oluşan bir dağarcığa sahip ve sözel ahenkten yoksun olup tarihsel dinamikleri ustalıkla kavramış bir yazarın durumunu da açıklamaya yetmiyor.

Lukács, bu “derin” anlamıyla gerçekçiliğin, temsil olarak gerçekçilikle çok yakın bir ilişkisi olduğundan kuşku duymuyordu. Yine de, Brecht’in, fütüristlerin ve gerçeküstücülerin de teslim ettikleri gibi, ikisi arasında mantıksal bir bağlantı olduğunu varsaymamız için sağlam bir gerekçe yok. Neden montaj ya da otomatist yöntem veya yabancılaşma etkisi aynı bilişsel sonucu sağlayamasın? Yoksa sanat aslında ikinci el bir kavrayıştan mı ibaret? Marksizm, felsefi açıdan bir gerçekçiliktir; ancak buradan yola çıkarak, onun estetik bağlamda da Lukács’çı ya da temsili anlamıyla gerçekçi olması gerektiği sonucuna varamayız. 20. yüzyılın başlarında pek çok modernist ve avandgard Marksist sanatçı için esas mesele, egemen siyasal erkle suç ortağı olduğunu düşündükleri mevcut temsilleri altüst etmek ve yıkmaktı. Hatta, başlı başına temsil etme eylemini yıkmak istiyorlardı; bunun bir nedeni de, sürekli değişen ve özünde çelişkiler barındıran gerçekliği “temsil” etmek için, önce onu ölü hale getirmenizin gerekmesiydi. Bir çelişkinin durağan bir karesi nasıl yakalanabilirdi?

Avangard solcular da, tanıdık gelen bir dünyanın imgelerini sunarak bizi rahatlatan ve güvende hissettiren temsili gerçekçilikte, huzursuz edici bir avuntu olduğunu düşünüyorlardı. Bernard Shaw’un oyunları içerik bakımından radikal olmakla birlikte, sahne yönetimine baktığınızda, büfede duran viski şişesine kadar her şeyiyle o kadar gerçekçi, tanıdık ve sağlam bir dünya betimleniyordu ki, onu değiştirmeyi hayal etmek bile zor görünüyordu. Bu anlamda gerçekçi biçim, radikal içeriği gasp ediyordu. Kaldı ki, bir başka düşünceye göre de gerçekçi temsil, aslında yapılması imkânsız olan bir işe kalkıştığı için belki de en az gerçekçi olandır. Hiç kimse müdahale etmeksizin onu olduğu gibi gösteremez. Aksi mümkün olsaydı, bir kitap ya da bir resim gerçek dünyanın içine karışır, kaybolurdu. 18. yüzyılda İngiliz romanının büyük bir yükselişe geçmesinden kısa bir süre sonra Laurence Stern, gerçekçi tasarının kibrini diğer edebiyatçı meslektaşlarına tekrar anımsatacaktı. Tristram Shandy’yi yazarken okurlarını kandırmamak adına hiçbir şeyi es geçmemekteki ısrarı nedeniyle büyük bir titizlikle o kadar çok şeyi betimlemişti ki, tüm anlatı bunun altında ezilmişti. Roman formunun kendisi elbette başlı başına imkânsız bir çelişki aslında; çünkü, aynı anda hem biçimsel bir tasarım hem de bir temsil ortaya koymaya çalışması, en azından bizim kültürümüzde bağdaşmayan iki amaç. Son on sayfaya gelince herkes için mutlu bir son yazıp, gerçek hayatın da böyle olduğunu iddia edemezsiniz.

[...]

Edebiyat araştırmaları alanındaki en önemli çalışmalardan biri olan Mimesis’i, 1942-45 arasında, Nazilerden kaçan Berlinli bir Yahudi olan Auerbach, sığındığı İstanbul’da kaleme aldı. İlk basımı 1946’da yapılan ve Batı edebiyatının en muazzam abidelerinin incelendiği bu eserde Auerbach; Homeros, Ortaçağ romansı, Dante ve Rabelais, Montaigne, Cervantes, Goethe, Stendhal ve pek çok başka yazarın eserlerinde gerçekçi öğeleri bulgulamaya çalışmıştır. Yine de seçimlerini belirleyen ölçütler biçimsel ya da epistemolojik olmaktan ziyade, politiktir. Ona göre temel mesele, belirli bir metnin içinde sıradan insanın gündelik hayatına dair fikir veren bir şeylerin olup olmadığıdır. Hem Auerbach için, hem de Auerbach’ın elinin altında neredeyse hiç kitap olmadan İstanbul’a kapandığı günlerde Rabelais ve gerçekçilik üzerine klasik eserini yazan Bakhtin için, gerçekçilik en geniş anlamıyla konuşma dilinde [vernaküler] saklıydı. Gerçekçilik, sevgi dolu ve halkçı bir hümanizm anlayışının sanatsal ifadesiydi. Bu anlamda, anti-faşist –Bakhtin için anti-Stalinist– bir poetikaydı. Mimesis aynı zamanda, Farinata ve Cavalcante’yi ya da Frate Alberto’yu[6] hiç duymamış olsalar bile, yazarını sürgüne yollayanlara karşı verilen bir tepkiydi de.

Müthiş bir bilgi birikimini de yansıtan Mimesis’te bir yandan da temel bir karşıt yaklaşım de saklıydı: Muhafazakâr akademisyenlerce Auerbach’a gösterilen evrensel saygıyı sorgulatan, sınıfsal ve militan bir yaklaşımdı bu. Gerçekçilik, durağan, hiyerarşik, tarihsel bağlamdan yoksun, azametli, idealist ve toplumsal açıdan dışlayıcı olan antik ya da neo-klasik sanatın aksine, sıradan insanın yaşamını büyük bir ciddiyetle ele alan bir sanatsal biçimdi. Walter Benjamin’in deyimiyle, aurayı yok eden bir sanat. Bu bağlamda düşünürsek eğer, Homerosçu destan ile Üçüncü Reich arasında  örtük bir devamlılık olduğu görülebilir: Kahramanlık mitleri, trajik konumlar ve sahte bir yücelik. Öte yandan bu ilişkiyi ortaya koyan kişi 20. yüzyılın en seçkin Roman filologu değil de, kökleri çok da geriye gitmeyen bir İngiliz üniversitesinde edebiyat dersleri veren Troçkist bir akademisyen olsaydı, muhtemelen meslektaşlarının ağır eleştirilerine maruz kalırdı. Oysa bu kişi, söz konusu iddiaları, Auerbach’ın kuşkusuz yapabildiği gibi, bir düzine farklı dilde ifade edebiliyor ve yine tıpkı onun gibi, Fransız kahramanlık destanlarının 12. yüzyıl Alman edebiyatındaki izdüşümlerini biliyorsa, daha bir can kulağıyla dinleneceği de bir gerçek.

Lukács gibi Auerbach da “gerçekçilik” kelimesini değerlendirici bir terim olarak kullanıyordu. Ve yine Lukács gibi o da, bir sanat eserinin değerli olabilmesi için döneminin dinamik güçlerini yansıtması gerektiğini düşünen Hegelci bir tarihselciydi. Her iki eleştirmen de modernist sanatı bu bakımdan pek değerli bulmuyordu: Mimesis’in sonunda Virginia Woolf epey ağır bir dille eleştirilmişti ve Lukács da Musil ve Joyce’ta dekadans dışında bir şey görmüyordu Modernistlerin dünyaya karamsar bakışları, iki eleştirmenin iyimser hümanizmine adeta bir hakaretti. Bu iki adam, geç burjuva dünyasının zayıf ve melankolik ruhundan tiksinen, her durumda yaşamı olumlayan Avrupa hümanistleriydi. Ancak, ağırbaşlı bir ruhaniliği yücelten Macar Lukács’ın aksine, Auerbach, elle tutulur ve gündelik olanı kutsayan köktenci bir halkçıydı; ona göre özgün sanatın kökleri “gündelik yaşamın derinlerinde, onun kadını ve erkeğinde” aranmalıydı. Lukács için gerçekçilik burjuva demekti; Auerbach için ise avam. Bu bağlamda Auerbach’ta, hem Lukács’ın tarihselciliği, hem de Bakhtin’in ikon kırıcılığı ilginç bir biçimde bir araya geliyor.

Mimesis’te, yontulmamış, coşkulu, dinamik, grotesk, demotik ve tarihsel olan yazarlar yüksek not alırken, karakterlerini stilize edilmiş, idealleştirilmiş, gelişim göstermeyen, psikolojik bakımdan basmakalıp ve bağlamdan kopuk olarak resmedenler yerden yere vurulmuşlardır. Kitabın meşhur giriş bölümünde yer alan ve gelmiş geçmiş en başarılı edebiyat eleştirilerinden olan “Odysseus’un Yarası”nda Auerbach, Homeros’un şeyleri zamanda ve mekânda sabitleyen ve salt önyüzlerini gösteren dışsallaştırıcı serimlemesi ile, Eski Ahit’in daha bir elle tutulur, sıradan, tarihsel, yaşamı farklı sosyal açılardan ele alan yapısı arasındaki karşıtlığı gösterir. Antik kültürde sıradan insanlara ciddiyetle yer verilmezdi, oysa Yeni Ahit’te, Petrus gibi bir balıkçıya karmaşık bir psikoloji ve trajik potansiyeli olan bir konum atfedilmiştir. Modernist gerçekçiliğin aksine, antikitede tarihsel güçleri içeren bir anlayış göremezsiniz.

Benzer karşıtlıklara Ortaçağ edebiyatında da rastlamak mümkün. Fransız kahramanlık destanları katı, dar görüşlü ve oldukça yalınken; Ortaçağa özgü dinsel dramaların havası  çok daha “gündelik ve gerçek” kokar. Kurgulanmış bir âlemi betimleyen İlahi Komedya, hiç şüphesiz kurgusal gerçekçiliğin doruklarından biridir; Dante konusunda önde gelen uzmanlardan Auerbach’a göre bu eserde bayağı, yavan, grotesk ve rahatsız edici tüm öğeler “akıl almaz boyutlarda mucizevi” bir dil kullanımıyla yaratılan o incelikli biçem içine yedirilmiştir. Dante tarihsel gerçekliği alıp, hem yüce hem dünyevi olan bir dille kendi cennet ve cehennemine taşımıştır. Shakespeare de yüceyi ve bayağıyı aynı beceriyle iç içe geçirebilmiş olmasına karşın, eserlerinde sıradan insana yeteri kadar yer vermediği için Auerbach’tan daha düşük bir puan alır. (Auerbach’ın çalışmasında İngiliz edebiyatı nispeten ikincil bir önemdedir ki bu biraz gariptir; çünkü İngiliz edebiyatının gerçekçiliğinde demotik bir hava vardır.) Cervantes’e gelince, “gündelik hayatı betimlerken her yere sinen o neşe” emsalsizdir. Öte yandan Goethe’nin eserleri Devrim Çağı’nın iç dinamiklerini yeteri kadar yansıtamamış, daha ziyade tinsel bir aristokrasiye çekilmiştir.

Tüm bu gerçekçi üslup karışımlarının ardında, aslında Hıristiyanlığın etkileri yatar. Hıristiyan öğretisine göre Tanrı, alçakgönüllü ve mazlum olanda vücuda gelir ki Aziz Bernard’ın deyişiyle sublimitas (yüce) ile humilitas’ın (aşağı) yakınlığı, ilk kez, Hıristiyan müjdesinde, Tanrı’nın alçakgönüllü ve mazlum olanda vücut bulmasıyla yerleşiklik kazanır. Bir mesihi parodileştirmesiyle, zengin ve yoksulun karnavalesk biçimde yer değiştirmesiyle Hıristiyanlık, yüce ve aşağı olan arasındaki klasik dengeyi de yerle bir eder. Burada gerçekçiliğin dayanağı olan öğe ise vahiydir. [...]

Mimesis, insanlık tarihinin en çığır açıcı kültürel olayına bakışlarını çevirir: Gündelik yaşamın, ciddiyetle ve yalın bir biçimde ele alındığı; hem ahlaksal, hem de sanatsal açıdan betimlendiği edebiyat arenasına sıradan insanın gelişi, siyaset sahnesine kolektif çıkışını yapmasından çok daha önce gerçekleşmişti. Nasıl ki Roland Barthes zamanında metinselliğin tarihçesini yazmak isteyen birinin, gösterilene bakarak yolunu bulabileceğini belirttiyse, Auerbach da Homeros’tan Virginia Woolf’a halkçı gerçekçiliğin su yüzüne çıkıp derinlere gömülüşünün izini sürer.. Tam da bu inişli çıkışlı durumdan ötürü, burada [Hegelci Tin’in tersine] kesintisiz biçimde ilerleyen bir ereksellik bulunamaz; ama sıradan insanı anlatan bir sanatın, etik ve estetik açıdan, sıradan insanı anlatmayan sanattan daha üstün olduğunu öne süren bir varsayım bulunduğu muhakkak.

Bunu kabaca yorumlarsak, A Taste of Honey,[7] Phédre’den bir gömlek üstün olurdu. Öte yandan nasıl ki sıradan insan kendiliğinden radikal değilse, yüzünü sıradan yaşama dönen bir sanat eserinin ille de siyaseten radikal olması gerekmez. William Empson, pastoral gibi soylu bir türde bile “ilerici” imkânlar olabileceğini ortaya koymuştu.  Bu doğrultuda, halkçı romantikler Auerbach ve Bakhtin’in düşündüğünün tersine, gündelik yaşamın saraylardan ya da kır evlerinden daha “gerçek” olduğu da doğru değildir. Ne de olsa ontolojik açıdan baktığımızda, kokteyl kanepelerinin, turtadan ya da fasulyeden daha az gerçek olduklarını iddia edemeyiz. Dinamizm ve değişkenlik de, Auerbach’ın varsaydığının tersine, kendi başına değerli değildir. Kapitalizm insanlık tarihinin görüp görebileceği en dinamik sosyal sistem ve bir parça durağanlık ona pek bir zarar vermeyecektir. Farklı biçemlerin bir aradalığı kimi zaman yıkıcı olur, kimi zaman olmaz. Her şeyi iç içe geçirmede piyasanın üstüne yoktur.

Auerbach’ın gerçekçiliği antikiteye üstün kılma düşüncesinin içinde modernizmi köşeye sıkıştırmak da yatar. Edebi karakterlerin çok yönlü, psikolojik açıdan karmaşık yapıda olmaları gerektiğini düşünenler için Beckett’ın kayıp kahramanları pek bir şey ifade etmeyecektir. Gerçekten de günümüz edebiyat geleneğine baktığımızda, incelikle işlenmiş, inandırıcı ve kanlı canlı karakterlerin sağlam bir yere sahip olduğunu ve “stereotiplere” karşı bir önyargının yerleşmiş olduğunu görüyoruz, ki bu da İngiltere’de en gözde anlatı türünün neden yaşamöyküsü olduğunu açıklıyor. Oysa bu, Aiskhylos’un Agamemnon’u, Macbeth’in cadıları, Milton’un Tanrı’sı, Swift’in Güliver’i ve Dickens’ın Fagin’i gibi pek çok ilgi çekici kurgusal figürü dışlayan ve edebi anlatıyı oldukça dar bir alana hapseden bir anlayış. Dogmatik hümanistler ne düşünürse düşünsün, bazı karakterler de acayip, karikatürize ve simgesel ya da yalnızca kurgusal bir işleve sahip olmalılar.

Günümüz edebiyat araştırmacılarına baktığımızda, örneğin 1830-1900 arası bir dönemi ele alıp incelediklerini görürürüz. Oysa Auerbach’ın taradığı dönem neredeyse üç bin yılı kapsar. Anglosakson araştırmacılar bu kısıtlı dağarcıkları nedeniyle kendilerini teskin etmek amacıyla zaman zaman, Auerbach gibi Avrupa hümanistlerinin kehanetimsi genellemeler yapmış olduklarını, oysa kendilerinin bir metnin en temel ayrıntılarıyla boğuştuklarını söylerler. Mimesis böylesi savunular yapanlar için çok can sıkıcı bir çalışmadır. Çünkü Auerbach’ın ve aynı zamanda meslektaşı filolog Leo Spitzer’in yöntemi, herhangi bir cümle ya da bir pasaja oldukça titiz bir hassasiyetle yaklaşarak, içlerinde saklı olan tarihsel kavrayışı ortaya dökebilmekti. Auerbach’ın da en dikkate değer özelliği de bu akademik bilgi ve eleştirel çözümleme becerisinin bileşimidir –özellikle de, kitaplar hakkında her şeyi bilenlerin, genellikle kitapların en keskin eleştirmenleri olamadıkları (en keskin eleştirmenlerinse, kitaplar hakkında çok şey bilmeyenlerden çıktığı) bir çağda.

Terry Eagleton’ın London Review of Books dergisinde 23 Ekim 2003’te yayınlanan ve Erich Auerbach’ın Mimesis: Batı Edebiyatında Gerçekliğin Betimlenmesi kitabını incelediği yazısından kısaltılarak çevrilmiştir. Metnin tamamı için bkz: http://www.lrb.co.uk/v25/n20/terry-eagleton/pork-chops-and-pineapples