Aşağıda, Susan Buck-Morss’un 1997 yılında Amsterdam’da düzenlenen Uluslararası Walter Benjamin Kongresi’nde sunduğu metinden seçilmiş pasajlar yayınlıyoruz.* 2002 yılında “Revolutionary Time: The Vanguard and the Avant-Garde” adıyla, Helga Geyer-Ryan’ın derlediği Benjamin Studies/Studien 1: Perception and Experience in Modernity (Amsterdam: Rodopi) başlıklı kitapta yayınlanan metin, Dream World and Catastrophe: The Passing of Mass Utopia in East and West’in [Susan Buck-Morss (Cambridge: MIT Press, 2002)] “Revolutionary Time” başlıklı bölümünün de kaynağını oluşturur. Türkçesi: Rüya Âlemi ve Felaket: Doğu’da ve Batı’da Kitlesel Ütopyanın Tarihe Karışması, çev. Tuncay Birkan (İstanbul: Metis, 2004).
[...] 20. yüzyılda yaşayıp da kapitalizmin yoksulların yakarışlarına çare olacağına ya da tarihin, aklın kendini gerçekleştirmesi olduğuna yönelik sarsılmaz bir inanç beslemek mümkün değil. Yeryüzünün her kıtasında aksi yönde mebzul miktarda örnek var. Her etnik toplulukta ve dünya medeniyetinde, ister balta ve palayla olsun ister her gün daha da sofistike bir hal alan teknolojiyle, barbarlık düzeyinde mezalimler gerçekleştirildi; gerçekleştirilmeye de devam ediyor. Bu politik olayların iç karatıcı arka planında ise, zenginle fakir arasındaki ekonomik fark var. Bu fark varlığını sürdürmekle kalmadı, daha da ileri giderek bir uçuruma dönüştü. Kapitalizmin yeni küresel örgütlenmesi ise –ki tarihin kazananı olduğu konusunda hiçbir itiraz duyulmuyor– artık bu durum için özür dileme gereği bile duymuyor. Demek ki, tarihsel ‘ilerlemenin’ sonucu kapitalizmse ve kapitalizm makul bir toplumsal örgütlenme öneremiyorsa, bu bizi kaçınılmaz olarak Benjaminci bir pozisyona, ya da Frankfurt Okulu’nun pozisyonuna götürür.
Kaçınılmaz olarak diyorum. Burada, politik çoğulculuğu kasten reddediyorum (Nazi Almanya’sından göç etmiş sosyalist bir hocamın vaktiyle dediği gibi “Liberaller o kadar açık kafalılar ki, beyinleri yere akıyor”). Onun için tekrar edeyim: Entelektüel ahlak bize politik bir görev yüklüyor: O da, hem kapitalizmin hem de tarihsel ilerlemenin radikal bir eleştirisine girişmek.
[...]
Tarihsel anlam gelip geçicidir; geçmişten çok şimdiye, dünyanın gerçek gidişatına bağlıdır. Dolayısıyla, sanki konu bir zamanlar Mars’ta yaşayan bir insansı türüymüş gibi, tarihe akademik bir uğraş olarak yaklaşamayız. Bizzat tarihin içindeyiz; tarihin zamanı sona ermedi. Her iki zamansal yönde de, geçmişte ve şimdide, tarih yapıyoruz. Yaptıklarımızla ve yapmadıklarımızla şimdiyi yaratıyor; bildiklerimizle ve bilmediklerimizle geçmişi inşa ediyoruz. Bu iki görev, birbiriyle sıkı sıkıya ilintilidir; öyle ki, geçmişi nasıl inşa ettiğimiz, mevcut gidişatı nasıl anladığımızı belirler. Benjamin’in metaforunu kullanacak olursak, tarih rüzgârı geçmişten eser; kelimelerimiz birer yelkendir; ne yönde yelken açtığımız, kelimelerimizi kavramlar olarak belirler. Tarihin nedenselliği, ertelenmiş eylemdir (nachträglich); zamansal bir süreklilikteki ardışık adımlar değil. Bu nedenselliği şimdiki zamanda, geçmiş olaylara verdiğimiz anlamlarla üretiriz, ki bu durum da omuzlarımıza muazzam bir sorumluluk yükler. Geçmişte ne gördüğümüz ve gördüğümüz şeyi nasıl tasvir ettiğimiz son derece önemlidir. Aynı zamanda, tarihi inşa etmenin potansiyel olarak sayısız yolu olduğu için –ve şimdiki zaman, uçsuz bucaksız bir derya olduğu için– hangi tasvirin doğru olduğunu önceden bilmemiz mümkün değildir. Tam da bu yüzden, belki de bize düşen sorumluluk, tarihsel olguların değil, bu olgular arasında kurulan bağlantıların durmadan altını oyarak; görünür hale geldikleri takımyıldızları durmadan değiştirerek, her zaman bir başka yol aramaktır.
Takımyıldızlar. [...] Yıldızları, sayıları itibarıyla sonsuz, varoluşları itibarıyla zamandışı olan birer ampirik veri (geçmişten bize kalan olgular ve fragmanlar) gibi düşünürsek, akademisyenler olarak bize düşen bilimsel görev bu yıldızları keşfetmektir (arşiv çalışmasına inancım hâlâ sağlam). Felsefi, dolayısıyla politik görevimiz ise (Benjamin gibi, ben de bu ikisinin aynı anlama geldiği fikrindeyim) bu fragmanları ve olguları, günümüzde okunur olacak bir şekilde birbirine bağlamak ve böylece, hakikatin çeşitlemeleri olacak “takımyıldızlar” üretmektir (hakikat kelimesini hâlâ kullanabiliyorsak, bunu da arşiv çalışmasına borçluyuz). Benjamin der ki, ideal bir toplumda bütün yıldızlar dikkate alınır, bütün takımyıldızlar da okunur olacaktır. Fakat, bizim toplumumuz için aynı şey geçerli değildir. İktidar, gökyüzünün görüntüsünü çarpıtır; güçlü teleskoplarını belirli yerlere tutarak onları olduklarından önemli gösterir; diğerlerini öyle zorbaca karartır ki büsbütün gözden yiterler. [...]
Geçmişten çıkarılan fragmanların şimdiyle yeni takımyıldızları oluşturması fikrinden hareketle, günümüzde, Soğuk Savaş’ın sona ermesiyle beraber tarih semasının değişen görünümünün, farklı bağlantı hatları kurmamıza imkân sağlayabileceğini düşünüyorum –hem Benjamin’in kendi düşünsel biyografisiyle, hem de daha genel olarak sol-devrimci hareketin biyografisiyle (tabii, böyle bir şeyden bahsedilebilirse) ilgili bağlantılar.
Maleviç, Supremus 56, 1916 El Lissitzki, Globetrotter in Time (Zaman Gezgini), 1923
Yerleşik bilim dallarında bizlere Walter Benjamin’i Batı Avrupa’daki tarihsel gelişmeler ışığında anlamaya çalışmamız; onu ve düşüncesini, Avrupa Marksizminin, Fransız sürrealizminin, Weimar kültürünün ya da Alman-Yahudi entelektüel düşününün bağlamında düşünmemiz öğretildi. Ben de çalışmalarımda bu geleneğin izinden gittim. Oysa, Benjamin, içinde yaşadığı tarihsel bağlamı, Soğuk Savaş’ın dayattığı bu kısıtlı çerçeve dahilinde deneyimlemiyordu. Onun için en yakıcı entelektüel meseleler –en azından 1924’te Asja Lacis’le tanıştıktan sonra– etnik grup veya coğrafi konumdan bağımsız olarak, sol politik pratiğin biçimlendirdiği sorunlardı. Gershom Scholem’in, Benjamin’in 1926-27 kışındaki Moskova ziyaretinden sonra Sovyet sosyalizmi hakkındaki “tüm yanılsamalarından kurtulduğu” yolundaki iddiasını kabul etmekte zorlanıyorum. Scholem’in iddialarının aksine, Benjamin’in kendi yazıları Sovyet sosyalizminin Benjamin’in düşüncesi açısından önemini koruduğuna delalet ediyor. 1930’ların ortalarında, yani, Moskova’da geçirdiği dönemden on yıl sonra yazdığı yazılar, Benjamin’in, Sovyet sanatçılar arasında on yıldan uzun süredir geçen eleştirel tartışmalardan haberdar olduğunu gösteriyor.
Bu yalnızca 1934’te, komünist bir örgüt olan Faşizm Üzerine Araştırmalar Enstitüsü’nde yaptığı “Üretici Olarak Yazar” başlıklı konuşma için geçerli değil. Sık sık alıntılanan ve bir o kadar da istismar edilen; Benjamin’in iftiharla “materyalist sanat teorisi” diye nitelemiş olmasına rağmen en azından Amerika’da hâlâ tamamıyla depolitize bir kültür endüstrisi savunusu olarak okunan o ünlü makalede de aynı farkındalığa rastlamak mümkün. Tabii ki, 1935’te yazılıp 1936’da yayınlanan “Tekniğin Olanaklarıyla Kopyalanabildiği Çağda Sanat Yapıtı” başlıklı makaleden bahsediyorum. Benjamin bu denemede, ve 1935’te Pasajlar Çalışması (Passagen-Werk) için yazdığı sunumda daha da vurgulu bir şekilde, yeni teknolojiler sayesinde “yaratıcı formların” sanattan kurtulup özgürleşmesini tarif eder. Bu tarif, teknoloji sonucunda “sanatın ayrı bir disiplin olarak ortadan kalkma eğilimi”ni olumlayan Bolşevik avangardının tavrıyla tartışmasız uyum içindedir. Benjamin’in, bir epistemolojik soruşturma tarzı olarak sinemanın bilişsel potansiyeline öncelik tanıması, somut örneğini Dziga Vertov’un deneysel filmi “Kameralı Adam”da (1929) bulur. Sanat Yapıtı makalesinde, sanatın endüstriyel üretim aracılığıyla gündelik hayata girmesine karşı olumlu bir tavır alır Benjamin – Rus avangardının 1920’lerde “üretim sanatı” dediği şeydir bu. Sanatçıların, kültürel üretim aygıtını “yeniden işlevli hale getirmesi” gerektiğini savunduğu Üretici Olarak Yazar’da ise, Rus konstrüktivistlerden devşirdiği “sanatçı-mühendis” kavramını kullanır. Bu makalelerinde bireysel deha kültünü reddeden ve kültür üreticileriyle tüketici izlerkitle arasındaki işbölümünün sonunu müjdeleyen Benjamin, 1920’lerde “yaratıcı amatörlüğü” savunarak Parti’nin kültürel seçkinciliğine karşı tavır alan proleter kültür örgütlenmesi Proletkült’ün pozisyonuna yakınlık sergiler.
Varvara Stepanova, Spor kıyafetleri tasarımı, 1923 Lyubov Popova, tekstil tasarımı, 1924
Benjamin’in ilgi alanları pek çok noktada Sovyet avangardınınkiyle kesişmiştir. Devrim sonrasında Rusya’da geniş bir okuyucu kitlesi bulan Charles Fourier’ye özel bir önem atfetmiştir. Mimesis ve “sinirlerle güçlendirme” teorileri ilginç bir şekilde Meyerhold ve Eyzenşteyn gibi Rus tiyatro ve sinema yönetmenleri arasında dönen biyo-ritim ve biyo-mekanik tartışmalarını anımsatır. Bertolt Brecht’i dehşete düşüren antropomorfik nesne teorisi (nesnelerin insanlara baktığı ve insanların bu bakışa karşılık verdiği fikri) bile, avangard sanatçıların kapitalist metaların yerini alacağını düşündükleri “sosyalist nesne” hakkındaki ütopik kurgularına çarpıcı bir benzerlik gösterir. Örneğin, Rodçenko 1925’te Paris’ten yazdığı bir mektupta [...] bir tür sosyalist aura’dan bahseder; bu aura sayesinde “nesneler kavrayışlı bir hale gelir; insana dostluk ve yoldaşlık ederler ve insanlar da nesnelerle muhabbet edip, onlarla gülüp eğlenmeyi öğrenir”.
Aleksandr Rodçenko, İşçi Kulübü Okuma Odası, 1925’te Paris’te gerçekleşen Exposition Internationale des Arts Décoratifs’deki Sovyet Pavyonunda sergilenmiştir.
Benjamin’in metinlerinin, Sovyetler Birliği’nde ortaya konan ve Komintern tarafından tüm dünyaya yayılan sosyalist realizmle bağdaştığı söylenemez elbette. Benjamin hiçbir zaman sosyalist sanat pratiğini Komünist Parti’nin resmî çizgisiyle bir tutmadı; Moskova’yı ziyaret ettiği 1926 yılında da farklı bir görüşte değildi. Ama zaten, 1926’da Sovyet sanatçıların da pratiklerini resmî çizgiye oturtmak gibi bir derdi yoktu. Doğrusu, bazı durumlarda bunun bedeli ürkütücü şekilde ağırlaştığı halde, 1936’da bile duruşlarında bir değişiklik olmamıştı. Yakın zamanda hem Batılı hem de Sovyet tarihçiler tarafından yapılan arşiv çalışmalarının en büyük katkısı, Soğuk Savaş yıllarında Batı’da yaygın olarak benimsenen bir anlayışı, komünist sanatın politik liderlik tarafından dogmatik olarak tepeden dayatıldığı yolundaki basitleştirici yaklaşımı düzeltmek oldu. Franci Borsi gibi akademisyenlerin ortaya koyduğu gibi, önceleri “totaliter sanatın” alamet-i farikası sayılan (anıtsallık, neo-klasizm, tekrar yoluyla düzen kurma gibi) unsurlara 1930’larda Avrupa’nın her yerinde, diktatörlüklerde olduğu kadar demokrasilerde de, rastlamak mümkündü. Öte yandan, Sovyetler Birliği’nde kültür ile politika arasındaki karmaşık ilişkileri açığa çıkaran yeni araştırmalar, bizler için geçmişin görüntüsünü geri dönüşü olmayacak şekilde değiştirdi. Bolşevik avangardının hayranı olalım ya da olmayalım, reel sosyalizmde kültür ve politika hakkında tek taraflı bir görüşe tutunmak mümkün değil artık. Bu, geçmişin acılarının kısmen de olsa telafi edilmesini, yani, Sovyetler Birliği’ndeki devrimci kültür üreticileri neslinin çabalarının günümüz açısından anlamlı pratikler olarak kurtarılmasını mümkün kılabilir. Yalnızca ilk Kahramanlık Yılları’ndaki (1917-22) değil, 1920’lerdeki, hatta 1930’ların başlarındaki tartışma ve pratiklerin zenginliği, günümüz pratikleri için yeni miraslar inşa etmemizi sağlayacak sayısız yaratıcı olanak sunuyor. Bu da, Benjamin’in “sanatın politikleştirilmesi” yönündeki çağrısının, iflas etmek şöyle dursun, günümüzün çağdaş sanatçılarının potansiyel zenginliklerini henüz keşfetmeye bile başlamadığı bir “artçı-tarihi” [after-history] olduğunu gösteriyor. Bu yönde bir keşif teşvik edilmeli; zira günümüzde “politik” sıfatına layık görülen eserlerin çoğu Sovyet avangardının erken dönem eserleriyle kıyaslandığında acınası derecede yavan kalıyor.
[...]
Öte yandan, yakın zamanda yapılan araştırmalar Benjamin’in Moskova’da en yakın temasta olduğu entelektüellerin çok özel bir çizgi izlediğini ortaya koyuyor. Bu insanlar, Benjamin hakkındaki bazı akademik anlatıların iddia ettiği gibi kültür-politika camiasının “cici çocukları” değildi. Batı’da bir zamanlar sanıldığının aksine, Sovyetler Birliği’nde 1920’lerde sınıf-temelli olmayan, depolitize kültürel eğilimlere karşı alınan katı tutum yukarıdan dayatılmıyordu; yani, Stalin tarafından dikte edilmiyordu. Bilakis, bu kültürel tahammülsüzlük havası bizzat VAPP (Tüm-Rusya Proleter Yazarlar Derneği) gibi örgütlerde yer alan sanatçılar tarafından estiriliyordu. Benjamin’in Moskova’daki en yakın teması, Bernhard Reich, VAPP’a üyeydi ve Benjamin’in kendisi de Moskova seyahati sırasında neredeyse her gün VAPP’ın kulübüne gidiyordu. 1920’de kurulan VAPP, 1926-27 yıllarının ortamında giderek daha aşırılıkçı bir tutum alarak proletarya adına kültürel sesi tekelleştirme ve muhalefeti susturma mücadelesine girişti. [...] Devrimci kültüre ilişkin pürist bir duruş sergiliyorlardı ve Stalin’in bu konuda onlarla hemfikir olduğu söylenemezdi. Yine de, tarihçi Sheila Fitzpatrick’in belirttiği gibi, bu, Stalin’i fırsattan istifade VAPP’ın enerjisini kendi çıkarları doğrultusunda kullanmaktan alıkoymayacaktı.
Solda El Lissitzki ve Nikolaj Prusakov’un Köylü-Muhabir’i; sağda El Lissitzki ve Mihail Plaskin’in Orak Çekiçli Kadın’ı. İki eser de, ulusların yayıncılık kültürüne odaklanan 1928 Pressa Sergisi’ndeki Sovyet Pavyonu’nda sergilenmiştir. Sovyet Pavyonu’nun tasarımını El Lissitzki üstlenmiştir.
Demem o ki, Benjamin’in en yakın olduğu insanlar liberal değil, radikallerdi; sanatta yalnızca belirli eğilimlerin ilerici olduğunu düşünüyorlardı ve ifade özgürlüğünden yana değillerdi. Bu bağlamda, Benjamin’in tarih felsefesi politik açıdan daha da anlamlı hale geliyor. Avangard sanatçıların çoğunun (Maleviç ilginç bir istisna olabilir) 1920’lerde öncü partinin tarihsel zaman anlayışını kabul ettikleri; yani, avangard zamansallık ile öncü partinin zamansallığını bir tuttukları yadsınamaz, ki, böyle bir anlayış meşru bir temelden yoksundur çünkü avangardın zamansallığı esas itibariyle anarşisttir ve Lenin, Parti’nin bu pozisyonla ittifak kurmasına ancak çok kısa bir süreliğine (Nisan 1918’e kadar) müsaade etmiştir. Oysa Benjamin hiçbir zaman öncü partinin zaman anlayışını benimsememiştir. Dolayısıyla, ona göre, kültürel çoğulculuğa yönelik tahammülsüzlük, kendini haklılaştırmak adına, “ileri” veya “geri” gibi nitelemelere dayalı ucuz bir retoriğe sarılamazdı. Neyin ileri, neyin geri olduğu, fiili durum göz önünde bulundurularak (ki, Benjamin’in ömrünün son senelerinde bu, faşizmin “olağanüstü hal”iydi) eldeki malzemenin fenomenolojik deneyiminden yola çıkarak tartışılabilirdi.
[...]
Farklı zamansallıklar meselesi önemli; beni çeşitli zamansallık kavramlarının ima ettiği politikalar hakkında felsefi olarak düşünmeye sevk eden de, Peter Osborne’un The Politics of Time başlıklı kitabı, özellikle de Benjamin okumamın açıktan eleştirildiği bölüm oldu. Osborne, Benjamin’in devrimci zaman anlayışını “fenomenal olarak yaşanan” kopuş olarak, gündelik yaşamın kesintiye uğratılması olarak tarif etmekte ve böylelikle Hegelci-Marksçı anlayışa (ki bu, Lenin ve öncü parti tarafından da benimsenen anlayıştır) damgasını vuran kozmolojik zamansallıktan esas itibariyle farklı olduğunu ileri sürmekte haklı bence. Fakat, Osborne’un yaptığı gibi, Benjamin’in zaman anlayışını avangardın zamansallığıyla bir tutmak sorunlu – sorunlu çünkü bu teorik ayrım gerçek tarihi yadsıyor ve Osborne’un, bir Marksist olarak, dahası Marksist bir filozof olarak, bunu yapmaması gerekirdi. Osborne, Benjaminci “şimdi” deneyiminin (buna belirsiz bir Heideggerci hamleyle “şimdi-olma” diyor) “bir avangard deneyim biçimi” olduğunu yazıyor ve şunu ekliyor: “çünkü avangard ardında en çok tarih bulunan” anlamında tarihsel bakımdan en ileri olan demek değildir.
Fakat, avangard kendini tam da bu şekilde tanımlıyordu maalesef. Kısaca hatırlayalım: “Avangard” terimi Fransa’da 19. yüzyılın ortalarında kullanıma girdi. Terim, o zamanlar hem kültürel hem de politik radikalizmi tarif etmek için kullanılıyordu; sonuçta, her ikisi de, Saint-Simonculuğun ruhuna uygun olarak, ilerleme olarak tarih fikrini savunuyordu. Yüzyılın sonlarına doğru (Rus avangard sanatçıların çoğunun Devrim’den önce yaşadığı) burjuva Paris’te yoğunlaşan sanatsal modernizm ortamında “avangard” daha kültürel bir anlam yüklendi. Kültürel avangarda mensup olanların çoğu (ama hepsi değil) kendini politik olarak ‘sol’da görse de, terim ille de politik bir duruşa işaret etmiyordu. Avangard olmak, yerleşik burjuva kültürüne yabancılaşmış olmak ve kültürel tarihin en ön saflarında yer almak anlamına geliyordu, fakat bu pozisyonu herhangi bir politik partinin duruşuna uydurmak gibi bir fikir söz konusu değildi. Fakat, Bolşeviklerin 1917 Ekim’inde kazandığı zaferle birlikte, en azından Rus avangard sanatçılar için bu bir mesele haline geldi. Lenin, hiç vakit kaybetmeden, bu devrimci olayı kozmolojik bir zamansallık üzerinden tarif etti. Ekim, dünya-tarihsel bir olay; geçmişte, ama yalnızca geçmişte, burjuva Paris’in başrolü oynadığı devrimci bir sürekliliğin son durağıydı: Fransız Devrimi ve Paris Komünü, bu yolda ilerici aşamalardı.
Tatlin, Üçüncü Enternasyonal Anıtı maketinin önünde, 1920
Bu tarih görüşü sanatla sağlama alınacaktı: Lenin, Anıtsal Propaganda Planı’nı hayata geçirdi. Hem Batı Avrupa’nın hem de Rusya’nın tarihinden tasdikli “sosyalizm savaşçıları”, kentsel alana dikilen anıtlarla anılacaktı. Bolşevikler, avangardı kültür programlarına dahil etmek için özel çaba harcadılar. Tatlin ve Korolev, Anıtsal Propaganda Planı’nda görev aldı. Sanatçıların tepkisi genelde Ekim Devrimi’ni desteklemek yönündeydi ama entelektüel açıdan ikircikli bir durumdaydılar. Önde gelen avangard sanatçıların çoğu açıktan açığa “anarşist” beyanlarda bulunuyordu ve “radikal” sanatçılar, yenileri de dahil olmak üzere herhangi bir devlet örgütüyle fazlasıyla yakın bir işbirliğine girmenin yaratım özgürlüğü açısından bedelleri olacağından kaygı duyuyordu.
Radikal kültür üreticilerini, politik devrim ile kültür devriminin aynı madalyonun iki yüzü olması gerektiğini varsaymaya iten şey, ilerleme-olarak-tarihe yönelik entelektüel önyargılarıydı. Avangard, Parti’nin kozmolojik zamansallığına teslim olarak, sanatın tarihsel ereği olma iddiasına meşruiyet kazandırmıştı ama bu jestle birlikte aynı zamanda kendi “hakikatini” de tarihselleştirmiş oldu. 1920’lerin ortalarına gelindiğinde Rusya’da çoktan avangardın modasının geçtiğinden bahsediliyordu. Parti’nin doğrultusunda ilerlemeyen her tür sanat tarihsel olarak “geri”ydi; proleter sanatından ziyade burjuva sanatıydı ve dolayısıyla, son tahlilde, karşı-devrimciydi. Sanatçılar, politik öncünün kozmolojik zamanına razı geldikleri anda kültürel anlamda devrimci olmanın, Parti’nin başarılarını yüceltmek ve yenilgilerinin üstünü örtmek anlamına geldiğini de kabul etmiş oldular.
Konstrüktivistlerin sanatın toplumsal yaşama girmesi yönündeki çağrılarına rağmen, Bolşevik avangardının tam da “sanata” inatla sarılmaya, yani, tarihsel ilerlemenin kozmolojik sürekliliğine paralel giden (ve nihayetinde, onun hizmetine giren) bir tarihsel sanat dizgesine sıkı sıkıya tutunmaya çalıştığı için yenilgiye uğradığı ileri sürülebilir. Ekim Devrimi’nden sonra, burjuva avangardına damgasını vuran ret jesti kendi başına yeterli sayılmamaya başladı. Yüzlerini geriye değil, ileriye doğru dönen sanatçılar, politik iktidarın yanı sıra geleceğe doğru muzaffer bir şekilde ilerlemek gibi hayati bir karar aldılar. Tek tartışma konusu parti ile avangardın nispi hızlarıydı: Tatlin ve Lissitzki’nin iddia ettiği gibi sanatsal pratik mi kronolojik olarak Komünist Parti’nin önünde gidiyordu; yoksa, Troçki’nin yazdığı gibi, sanat kendini her zaman tarihin “yük vagonunda” mı bulacaktı?
Avangard, öncü partinin kozmolojik devrimci zaman anlayışına uymakla Osborne’un ona isnat etmek istediği Benjaminci zamansallığı, yani kesintinin, yadırgatmanın, durdurmanın zamansallığını terk etti – bir başka deyişle, avangard pratiğin fenomenolojik deneyimini terk etti. Bu ikincisi, yalnızca burjuva düzeninin altını oymak için başvurulabilecek bir strateji olarak düşünülmemeli; aynı zamanda, gelecekte “sosyalist” adını taşımaya layık herhangi bir toplumun da temelinde yatması gerektiği anlaşılmalı. Öyleyse, devrimci zaman, hem tarihin kronolojik dizgesine, hem de günümüzde avangard kılığına girmiş modanın mükerrer “yenilik” jestine yılmadan karşı duran zamansal deneyim olarak anlaşılmalı. Sosyalist kültür ve avangard kültür, bu zamansallık üzerinden yeniden düşünülmeli: zamanı durduran kümelenmelerin aralıksız inşası; şimdiden hareketle umursamazca (ve her zaman hatalı olarak) geleceği tahmin eden o ekonomik ve politik liderlere karşı daimi bir mücadele; zamanın da, tıpkı metalar gibi, doğası itibariyle eskimeye yazgılı olduğunu düşünen moda-belirleyicilere karşı sürekli muhalefet olarak anlaşılmalı.
Tarih treninin yolcuları olarak elimizden imdat koluna uzanmaktan başka bir şey gelmez. Elimizde bir tek geçmişten gelen güç var – çaba harcamadığımız takdirde unutulacak bir geçmiş... Unutma tehlikesiyle özellikle yüz yüze olduğumuz geçmiş olgulardan biri de kültürel teslimiyet sürecinin masumiyet kisvesi altında gerçekleştiğidir. Kültürel teslimiyet; entelektüel modalara ayak uydurma, piyasada rekabet edebilme, güncel kalma, her daim revaçta olma arzu ve çabasından başka bir şey değildir. Günümüzde bunun, 20. yüzyılın öteki tarihini, sosyalizmin “başarısız” tarihini ıskalamak gibi çok ciddi bir sonucu var. Fakat bu da, ilerleme mitinin en yeni versiyonunu, tarihte “yenilmiş” olan Doğu’dakilerin muzafferlere, Batı’daki yeni barbarlara öğretecek hiçbir şeyi olmadığı yolundaki hatalı varsayımı kabul etmek anlamına geliyor.
Peki o zaman burada ne yapıyoruz Allah aşkına? Düşünsel üretimin turnusol kâğıdı, dışardaki dünya üzerinde nasıl bir etki bıraktığıdır, buradaki gibi steril bir akademik ortamın içinde ne olup bittiği değil. Benjamin’in eserlerini ölçtüğü kriter, “faşizmin amaçları açısından tamamen işe yaramaz” olmalarıydı. Aramızda, sınıf sömürüsü ayan beyan ortadayken onu tarif edecek dilin enkaza döndüğü bu yeni dünya düzeninin amaçları açısından tamamen işe yaramaz çalışmalar yaptığını söyleyebilecek biri var mı? Tabii ki, akademilerde işe alma ve terfi kararları, çalışmalarımızın sınıf mücadelesine ne kadar katkıda bulunduğuna dayanarak verilse hepimiz dehşete düşerdik. Ama asıl rahatsız edici gerçek, bu kararların halihazırda çalışmalarımızın sınıf mücadelesine hiçbir şekilde katkı sağlamaması üzerinden veriliyor olması. İşte dostlarım, sorun burada.
* Çeviriye katkıları için Elçin Gen’e çok teşekkür ederim.