Ders Çıkarmak: “Documenta Komplosu”

Giriş niyetine, 1959’da Kassel’de, henüz ayakları yere basmayan bir sanat öğrencisiyken masumiyetimi nasıl yitirdiğimi anlatayım. Peyzaj mimarı Hermann Mattern, daha dört yıl öncesinden bu olayın sahneleneceği Karlsaue Parkı’na çim ekip gül fideleri dikmiş, arkasına saklanılabilecek çalılıklar oluşturmuştu. 1955’teki Botanik Sergisi (Bundesgartenschau) için savaşın harabeye çevirdiği bu parkı ve içindeki Orangerie Sarayı’nın kalıntılarını adam etme işi ona verilmişti. Bu, her seferinde başka bir Alman kentinde düzenlenen, kamu kaynaklarıyla finanse edilen ve çok popüler olan sergilerin üçüncüsüydü.

Aslında Mattern benim saflığımı yitirişimin zeminini hazırlıyordu. Gerçek suçlu ise, benim de 1950’lerin ikinci yarısında öğrencisi olduğum Kassel’deki akademiden Mattern’in yakın dostu ve iş arkadaşı olan Arnold Bode diye birisiydi. Bu ikili, kurnazlıkları ve kararlılıkları sayesinde, Botanik Sergisi’ne gayet iddialı bir sanat bölümü eklemeyi becerdiler. Adını da documenta koydular.

Ustalığı su götürmez bir peyzaj mimarı olan Hermann Mattern, Nazi rejimini nispeten az hasarla atlatmıştı. Oysa Bode, 1933’te Hitler’in iktidara gelmesiyle birlikte, Berlin’de sanat eğitmeni yetiştiren bir okuldaki görevinden atılmakla kalmamış, yeni kullanılmaya başlayan tabirle, ‘dejenere’ sanatçı addedilerek resimlerini sergileyemez olmuştu. Benzer düşüncelere sahip bu iki işbirlikçi 1947’de Kassel Sanat Akademisi’ni canlandırdılar ve Bauhaus geleneğinde bir kurum haline getirdiler. Savaşta mucizevi bir biçimde ayakta kalan eski askerî kışla binasında kurdukları stüdyolar, atölyeler ve derme çatma amfi, benim öğrenim gördüğüm yerler olacaktı. Bode ve Mattern documenta komplosunu 1950’lerin başında burada kurdular.

Harabe halindeki Kassel, 1949. Fotoğraf, Walter Grasskamp’ın editörlüğünü yaptığı Kunstforum International dergisinin ‘Documenta Miti – Resimli Sanat Tarihi Kitabı’ başlıklı sayısından, cilt 49 (Köln: 1982).

Kassel, Hitler’in harp sanayisinin büyük merkezlerinden birisiydi ve damgasını vurduğu toplumsal mühendislik projesinin uygulama ve yayma araçlarının yönetildiği yerlerin başında geliyordu. 1943’te kent ağır bir bombardımana uğradı. Başka birçok Alman kenti gibi, merkezi tamamen yıkıldı. Bode, yıkıntılardan bir tanesinde, Fridericianum’da, hayalini kurduğu sergiyi barındıracak potansiyeli gördü. Fridericianum, 1779’da kamusal bir müze olarak açıldığında, kıta Avrupa’sında müze olarak inşa edilmiş ilk yapıydı. Hessen-Kassel prensi II. Frederick’in yaptırdığı bina, kendi sanat koleksiyonunu, sair koleksiyonlarını ve bir de kütüphaneyi içeriyordu. İsimlendirmeye sıra gelince, adını ‘Fridericianum’ koydu. Koleksiyonunu oluşturmak ve sergilemek için gereken parayı, tebaasından 30.000 kişiyi İngiltere Kralı III. George’a satarak sağlamıştı; o da Hessenli askerleri Amerikan Bağımsızlık Savaşı’nda görevlendirdi. Bilindiği gibi, sonuç fiyasko oldu.

İkinci Dünya Savaşı’nın sonundan, Almanya’nın yeniden birleşmesine kadar geçen 35 yıl boyunca Kassel geri planda kaldı. Belli başlı Batı Alman merkezlerinden uzak, Demir Perde’ye 30 kilometre mesafedeydi. Federal Batı Alman hükümeti ve Hesse Eyaleti, tam da bu nedenle kente ciddi bir kaynak aktardılar; 1955 Botanik Sergisi ve uzantısındaki iddialı uluslararası serginin finansmanı buna dahildi. Yatırımların gerisindeki düşünce, Dünya Fuarları’na, Olimpiyat Oyunları’na, Dünya Kupası’na ve yeryüzünün dört bir tarafından ziyaretçiler çeken benzer organizasyonlara eklemlenen kültürel etkinliklerle aynıydı: kenti geliştirmek ve günün koşullarına uygun altyapı sağlamak. Böyle bir donanımın bir kentin ya da ülkenin imajını iyileştirmesi ve sonuçta ekonomik ve siyasal getirileri olması bekleniyordu. İster Kassel olsun, isterse Londra ya da Pekin, geçerliliği kanıtlanmış bir formüldü bu.

Documenta projesini kıvırmak için, kurnazlık, siyasete aşinalık ve iş bitiricilik gerekiyordu. Bode’de bu niteliklerin hepsi mevcuttu. En az bunlar kadar önemli olan özellikleri ise herkese bulaştırdığı heyecanı ve hevesi, bir de, ekonomik ve siyasal çıkarlardan bağımsız olarak, sanat kavramına olan naif denebilecek, tam bağlılığıydı. Resim profesörü olarak aldığı maaşın yanı sıra, ticari fuarların iç mekânlarının düzenlenmesinde edindiği beceri sayesinde ek para kazanıyordu. Bu deneyim kadar, kurduğu ilişkiler de Fridericianum yıkıntısını sonradan ‘100 günlük müze’ diye anılacak etkinlik alanına dönüştürme sürecinde ona yardımcı oldu.

Bode ile ekibinin Kassel’in merkezinde geliştirdikleri bu eğreti sahnenin programı, Almanya için –hatta belki Almanya’nın sınırlarının ötesinde– tarihsel bir öneme sahip olacaktı. Sergi, Naziler ‘dejenere’ diye etiketleyip yasaklamadan önce ülkelerinde yaratılan ve sergilenen sanatı Almanlara yeniden sunmakla kalmıyor, aşağı yukarı 20 yıldır uzak düştükleri Avrupa’daki gelişmeleri onların ayağına getiriyordu. Geriye doğru bakınca, böyle bir girişime duyulan ihtiyacı ve gerektirdiği cesareti –bir de sonuçlarını– tam olarak takdir etmek kolay değil.

Kassel Akademisi’ne başvurmama, 1955’teki ilk documenta ile, o zaman Almanya’nın en tanınmış soyut ressamlarından olan Fritz Winter’in öğretim üyeleri arasına katılacağı söylentisi neden oldu. Kabul edildim. 1959’da, öteki öğrencilerle birlikte, ikinci documenta’da asistan olarak çalıştım. Bekçilik yaptık; eserleri, Bode ve ekibi tatmin olana kadar oradan oraya taşıdık. Ve, eğitim sırasında kaptığımızla sınırlı bilgimize rağmen, bizden de daha az bilgili izleyicilere rehberlik ettik.

Fotoğraf Kayıtları, documenta 2, Arnold Bode, 1959. Fotoğraf: Hans Haacke.

Şaşkına dönmüş ya da dehşete düşmüş izleyicileri olarak biz bu serginin bir sanat olayı olmanın ötesinde, ulusal, hatta uluslararası siyasal sonuçları olacağını seziyorduk. Beklendiği üzere, Kassel’in belediye başkanı ve Hesse eyalet valisi gibi kentin ileri gelenleri açılışa katıldılar. Ama cumhurbaşkanı da, federal hükümetin bakanları ve birçok ülkenin büyükelçisi de oradaydı. Sonradan öğrendim ki, benim soyut ekspresyonizmle documenta 2’deki ilk karşılaşmamı sağlayan CIA’di. İşin ironik yanı, bu eserleri Soğuk Savaş silahları olarak Avrupa turuna çıkaran, aynı eserlere karşı McCarthyci suçlamaları savuşturmakla uğraşmış olan MoMA’nın Uluslararası Konseyi idi. Kıta Avrupa’sındaki entelektüellerin zihinlerini ve gönüllerini fethetme mücadelesinde, Demir Perde’ye yakın konumdaki Kassel, ‘hür dünya’nın işaret ateşini yakma görevini üstlenecek ve sosyalist realizmin Avrupa sanat çevrelerinde kazandığı mevzileri denetim altına alacaktı.

Fotoğraf Kayıtları, documenta 2, Pollock Odası, 1959. Fotoğraf: Hans Haacke.

Kassel Akademisi’nin öğrencileri olarak, Sovyet sanat doktrininin ve bizden pek uzakta olmayan Doğu’daki baskıcı uygulamalarının elbette farkındaydık. Şunu da anlıyorduk ki documenta başka bir ideolojik mücadelede de rol üstlenmişti; bu mücadele yerliydi. 1948’de Hans Sedlmayr, 19. ve 20. yüzyıl sanatının büyük bölümünü, ve özellikle soyut sanatı, “rotayı şaşırmanın” belirtisi olarak aşağılamıştı.[1] Avusturyalı bir Nazi işbirlikçisi olan Sedlmayr, yalnızca Hitler’in ‘Bin Yıl Sürecek Reich’ badiresinden sağ çıkmakla kalmadı, altı yıl geçmeden Münih Üniversitesi’nin sanat tarihi bölümünde gayet prestijli bir pozisyona geldi ve kürsü sahibi oldu. Akıllıca bir manevrayla, faşist ideolojiye bağlılığını, Katolik Kilisesi’nin muhafazakâr kanadına doğrultuverdi. Bugün bu kanadın başta gelen temsilcisi, Köln’ün Kardinal Meisner’i (2007’de Gerhard Richter’in Köln Katedrali’ne yapacağı vitraylar tartışılırken, Kardinal cemaatini ‘dejenere’ sanata tav olmamak konusunda uyarmıştı). Sedlmayr gayet iyi kabul gördü ve 1955’te, ilk documenta sırasında, modern sanata karşı polemiklerini içeren kitabı Almanya’nın en büyük yayınevlerinden biri olan Ullstein tarafından yeniden basıldı.

Bunun bir yıl öncesinde sanat tarihçisi Werner Haftmann’ın 20. Yüzyıl Resmi başlıklı kitabı yayınlanmıştı.[2] Savaş sonrasında Almanya’nın modern sanatı üzerine yapılmış ilk kapsamlı çalışmaydı. Aslında kitap Hans Sedlmayr’ın kültür yoksunu [philistine] tezlerine bir karşılık niteliğindeydi. Bode, Haftmann’ı ekibine davet etti ve böylelikle Haftmann, eleştirmenlerin tabiriyle, documenta’nın ‘baş ideoloğu’ oldu. Haftmann’ın, 20. yüzyılın ilk yarısına ait sanatın yayılmasındaki rolü ve Paris Ekolü ile soyut sanata kişisel bağlılığı tartışılmaz. Ancak documenta için yaptığı seçkide Dada’yı tümüyle; Fransız sürrealizmini, Rus konstrüktivizmini ve Neue Sachlichkeit’ı büyük ölçüde es geçmişti. Dönemin en açık görüşlü sanat tarihçilerinin bile zihniyetleri göz önüne alındığında, Batı’nın dışında kalan sanatla fotoğrafı sergiye katmaya değer bulmamasında ise şaşılacak bir yan yoktu. John Heartfield’ın adı ne Haftmann’ın kitabının dizininde geçer ne de documenta’da.[3] Sovyet esinli sanata karşı fobiye ek olarak, Nazilerin yükselttiği kitsch’i alaşağı etmenin bedeli, muhtemelen siyasal eğilimleri ifade eden sanat eserlerinin dışlanmasına neden olmuştu. Benim ve akranlarımın Fridericianum’da neyi koruma altına aldığımızı kavramamız için elimizdeki yegâne araç, Haftmann’ın İncil’iydi.

Fotoğraf Kayıtları, documenta 2, Mondrian, Klee, 1959. Fotoğraf: Hans Haacke.

Aslına bakılırsa, biz aynı zamanda sahne arkası görevlileriydik. Sanatın sunuluşuyla ilintili  yeni bir tabir ortaya çıkmıştı: tiyatro dünyasından ödünç alınan Inszenierung ya da mise-en-scène, yani sahneleme ya da sahneye koyma. Sergi yönetmenliği ve sahnelenmesi deyince, Bode’nin üstüne yoktu. Sergi düzenlemek, duvarlara yan yana resim asmaktan ibaret değildi. Tek tek resimler ya da bir grup resim için özel mekânlar kurgulanıyordu. Bir mekândan ötekine geçerken oluşan bakış açıları sayesinde ve sıradışı bir biçimde yan yana koyulan veya karşılıklı duvarlara asılan resimler arasında diyaloglar kuruluyordu. Görece açık tasarlanmış odalar arasındaki akışkanlık, geleneksel müze mimarisindeki sınırları kesin olarak çizilmiş mekânlardan ya da ticari fuarlara özgü bitmek bilmez stant dizilerinden farklı bir süreklilik deneyimi yaşatıyordu. Bode’yle Haftmann, koreografilerinde egemen bakış eksenleri yaratmaktan ya kaçınmışlardı ya da, Fridericianum’un ikinci katındaki iki büyük mekânda yaptıkları gibi, bazı eserleri öne çıkarmak amacıyla böyle kurgular oluşturmuşlardı. Bu eserlerden birisi, Alman soyut ressamı Ernst Wilhelm Nay’in 250 cm’ye 650 cm’lik tuvaliydi. Sergideki bu en büyük ebatlı resim, kuşkusuz Nay’in ününü pekiştiriyordu. Diğer mekân tümüyle Pollock’a ayrılmıştı ve buraya hâkim konumdaki resim, Number 32, Nay’inkine kıyasla ufak kalıyordu. Fontana’nın yarılmış tuvalleri ise Fridericianum’un çatı arasına sürülmüştü. Bode’nin ekibinden Werner Schmalenbach’ın, Robert Rauschenberg’e ait Yatak adlı eserin sergiden kaldırılmasında ısrarına bizzat kulak misafiri olmuştum. Nitekim, isteği kabul gördü. Documenta 2’nin sekretaryasını yürüten Rudolf Zwirner, sergi süresince  Yatak’ı kendi odasında tuttu. Yıllar sonra Schmalenbach, Düsseldorf’ta kurulan yeni bir devlet müzesinin, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen’nin başına geçti ve Number 32’yi bu müzenin koleksiyonuna kattı. Rudolf Zwirner ise Alman sanat tacirlerinin arasında başı çekti ve 1967’de Köln Sanat Fuarı’nı kuran iki kişiden biri oldu.

Fotoğraf Kayıtları, documenta 2, Nay, Rehberli Tur, 1959. Fotoğraf: Hans Haacke.

Fotoğraf Kayıtları, documenta 2, Pollock, oyuncağıyla oynayan çocuk, 1959. Fotoğraf: Hans Haacke.

Sahne yönetimindeki bu özel âna tanıklık ettiğim için, sanat tacirleri, koleksiyonerler, basın mensupları ve tabii sergi düzenleyicileri arasındaki ya da arkasındaki birçok konuşmaya kulak misafiri olmuştum. Giderek kafama dank etti ki, documenta ve aslında tüm sergiler, ister kasıtlı olsun isterse kendiliğinden, sanatçılar ve sanat hareketleri arasında bir derecelendirme yapmakla kalmıyor, eserlerin alınıp satıldığı fiyatları belirliyor. Prestijli sergilere alınan eserler için olduğu gibi, dışarıda bırakılanlar için de bunun sonuçları var. Üstelik eserlerin nasıl sunulduklarının, basının bunlara gösterdiği ilginin, sanat tacirleriyle danışmanların ticari zekâlarının ve tabii bu eserlerin etrafında kurgulanan eleştirel ve tarihsel anlatıların da onların nasıl algılandıkları ve nasıl pazarlandıkları üzerinde etkisi var. Sergilerin bu kaçınılmaz yönünü göz ardı etmek, sanat dünyasının dinamiklerini çarpık bir bakış açısıyla değerlendirmek sonucunu doğurur. Ama bir de şu var, sanat eserlerinin yalnızca meta olarak değerine odaklanmak, ve ister eleştirellikle ister hayranlıkla olsun, sanatçıların koleksiyonerler arasında ününün mertebesine dikkatini vermek, aynı derecede eksik bir kavrayışa yol açar. Documenta sırasında masumiyetimi yitirişimin ardından, kiramı ödemek için hiçbir zaman eserlerimin satışına bel bağlamayacağıma dair kendi kendime söz verdim.

Hans Haacke, “Lessons Learned”, Tate Papers, sayı.12 (Güz 2009). Yazının ilk bölümünden çevrilmiştir. (Erişim tarihi: 26 Şubat 2018).