/ Dadanın 100. Yılı / Sophie Taeuber ve Hans Arp’ın Soyutlamaları

Dada’nın Zürih safhasında öne çıkan iki kadın dadacı, Emmy Hennings ve Sophie Taeuber birbirine zıt iki karakterdi. Şiiri, şarkıları ve dansıyla Zürih’teki Dada suarelerini sürükleyen, izleyicileri kışkırtan Hennings’in aksine, sessiz, mazbut ve sıkılgan Taeuber Dada gösterilerindeki azgınlıklardan uzak duruyordu. Onu Dada’yla eşi Hans Arp tanıştırmıştı. Hem sahne dekorları, duvar halıları, mobilyalar, kıyafetler, kuklalar tasarlıyordu hem de geometrik soyutlamanın hâkim olduğu kolajlar, resimler ve heykeller yapıyor; yapıtları sanatla zanaat arasındaki ayrımı yok ediyordu.[1] Ayrı mecralarda ürettiği işlerini birleştiren nitelik ise soyutlamaydı. Mizacı öteki dadacılardan çok farklı da olsa, Dada kadınları arasında en fazla takdir göreni o oldu. Dada’ya katkıları dadacıların yazılarında, anılarında övgüyle anıldı. Richard Huelsenbeck’e göre “yeni sanatın gelişim sürecinde kendine isim yapmış yegâne kadın” oydu; “Sophie Taeuber’in işleri gelecekte gerçekleşecek her şeyin tohumunu taşıyordu.”[2] Hans Richter, “Sophie Taeuber yalnızca bir dansçı ve hoca değil, her şeyden önce, soyut sanatın henüz emekleme çağında modern soyutların ressamıydı” diyordu ve “biz ne kadar geveze, kendini beğenmiş, gürültücü, kavgacı ve kışkırtıcı idiysek, o da o kadar sakindi” diye ekliyordu.[3] Arp ise Taeuber’in erken ölümünün ardından, 1949’dan geriye bakarak Taeuber’i hatırladığında, onun kendi üzerindeki etkisini “bir peri masalındaki ağacın yaprakları gibi, onun ışık saçan işleri varoluşumun üzerine indi” diye dile getirecekti:

İlk buluşmamızdan yalnızca birkaç gün sonra birlikte nakışlar ve kolajlar yapmaya başladık. Büyük montajlar yapmayı tasarladık … Yapıtlarımız, tıpkı katedral pencereleri gibi, etrafa saadet yayacaktı. Kasvet saf ışığa boğulacak, keyfî olan özde eriyecekti … Bizi düşüncelere gark eden savaşın ve harabelerin bunaltıcı dünyasını unuttuk. Sophie Taeuber bilge bir bahçıvan gibi güzellikler yeşertti.[4]

Yaşadıkları çağın gerçeklikleri karşısında dadacıların içine gömüldükleri karamsarlığa ve kedere tercüman olan, karabasanlarını dile getirmekten sakınmayan Hennings’in aksine, Taeuber’in varlığı kasveti dağıtıp umudu diriltiyordu.

1920 tarihli iki portresi Taeuber’in kişilik özelliklerini yansıtır. Her ikisinde de 1918-1920 arasında ürettiği ve toplu olarak “Dada Kafası” diye bilinen sekiz heykelinden birinin ardına saklanır. Kendisini değil, eserini öne çıkarmış olur ama açıkta kalan gözünü de meydan okurcasına karşısındakine diker. Adeta kendisine eseri de kale alınarak bakılmasını talep eder. Ayrıca Dada Kafası’nın alnındaki “1920 Dada” ibaresi Taeuber’in Dada’ya aidiyetini öne çıkarır.

Sophie Taeuber Dada Kafası’yla, fotoğraflar Nic Aluf, 1920.

Geometrik Soyutlama

Dada’nın yegâne İsviçreli üyesi Sophie Taeuber Saint Gall’deki Uygulamalı Sanatlar Okulu’nda dekoratif resim, çizim ve tasarım eğitimi almıştı. Birçok dadacı gibi onun da yolu Münih’e düştü; 1910’da orada sanatla zanaat arasında ayrım yapmadan deneysel atölyelerde sanat ve tasarım eğitimi veren ünlü Debschitz Okulu’nun tekstil atölyesine devam etti.[5] Soyut geometrik formlar kullanarak yaptığı dokuma desenleri, Zürih’te 1915’te tanıştığı Arp’la birlikte ürettikleri ‘çifte-kolaj’ların çıkış noktasını oluşturacaktı.[6] Arp tanıştıklarında Taeuber’in “daha o zaman kendisini geleneksel sanattan kurtarmış” olduğunu dile getirmişti;[7] “1915’te, Sophie Taeuber’in o sıralarda yaptığı resimlerde yalnızca yatay ve dikey olarak yerleştirdiği dörtgen düzlemler kullanması; vardığı uç noktadaki yalınlık, benim işlerim üzerinde belirleyici bir etki bıraktı.”[8] Çifte-kolajlar, yatay ve dikey çizgilerin oluşturduğu dik açılı bir düzene göre yerleştirilmiş, ayrı renk ve dokuda dörtgen kağıt parçalarından oluşur. Ama bazen dörtgenler bu düzen içinde farklılaşırlar. Sonraları Arp yırtarak yine dörtgenimsi formlara soktuğu kağıtları elinden tuval üzerine bırakıp, ardından yerleriyle hafifçe oynayarak “Rastgelelik Kuralına Göre Düzenlenmiş Kolaj”lar yapmaya girişir. Alttan alta hâlâ dik açılı rasyonel bir düzeninin varlığı sezilir ama dörtgenler adeta zapturapta alınmaya karşı koyarlar; sanki raptedilmemiş gibi, yüzeyin üzerinde gezinirler. Taeuber ve Arp birlikte karelajın sınırlayıcı düzeniyle rastlantının gelişigüzelliği arasında gidip gelen bir görsel dil geliştirirler. Arp’a göre ürettikleri kolajlar savaştan sorumlu tuttuğu çürümüş rasyonaliteye karşı,“kardeşlerimizin ellerini bize hizmet etmek yerine düşmanın elleri haline getiren … insanoğluna özgü egoizmin inkarını temsil ediyordu”[9]  

Ball ise 5 Mart 1916’da günlüğüne şunları yazmıştı:

İnsan formunun imgesi zamanımızda resimden giderek yok oluyor, nesneler ise resimde yalnızca fragmanlar halinde beliriyor. Bu, insan çehresinin ne kadar çirkinleştiğinin ve yıprandığının, çevremizdeki nesnelerin bize ne kadar itici gelmeye başladığının bir başka kanıtı. Bir sonraki adım şiirin de benzer nedenlerle dilden uzaklaşması olur. Bunlar muhtemelen daha önce hiç olmamış şeyler. Her şey işlevini sürdürüyor, bir tek insan hariç.[10]

Arp kolajlarda kullandıklarına benzer, rastlantıya dayanan yöntemi 1917’de şiire de uygulamış, “günlük gazetelerden, özellikle reklamlardan gözü kapalı” seçtiği, kurşun kalemle işaretlediği kelimeleri ve sözcükleri rastgele dizerek şiirler yazmış ve bunları “Arpads” diye adlandırmıştı. Ona göre “bu Dada’nın en güzel dönemiydi; herhangi bir yapıtın yontularak inceltilmesinden, ruhani güreşçilerin kafası karışık halinden, titanlardan, kalbimizin derinliklerinden nefret ediyorduk.”[11]

Sophie Taeuber ve Hans Arp, Duo-Collage (Çifte-Kolaj), 1916; Hans Arp, Rastgelelik Kuralına Göre Düzenlenmiş Kolaj, 1917 ve Sophie Taeuber, Serbest Düşey-Yatay Ritimler, 1919

Nakış

Kolajlarına benzer geometrik kompozisyonları Taeuber ve Arp nakışla da üretmişler, tıpkı resim gibi çerçeveleyip duvara asmışlardı. Önce basitçe “Nakış” diye adlandırdıkları, sonradan “Patetik Simetri” başlığını koydukları ortak yapıtları, 1917 başında Corray Galerisi’nde açılan Zürih’teki ilk Dada sergisinde yer almıştı. Mecra olarak nakışı yeğlemelerinin bir nedeni, “gösterişçi ve kurumlu tuval resmini çağrıştıracağı için yağlıboya kullanmamaya” karar vermiş olmalarıydı.[12] Nakış sanatla alakası olmayan, sıradan, evcimen, kadınsı bir elişiydi. Bu sıralarda yaptıkları neredeyse aynı desene sahip olan iki nakıştan biri bilindiği kadarıyla Taeuber’e aittir, öteki Arp’a, ama nakışları kimin ürettiği, kompozisyonun kimin elinden çıktığı, tarihleri kesin olarak bilinmez.[13] Onlar ürettikleri işlerin müellifinin kim olduğunu önemsemezler; kayıt tutmazlar; yapıtlarını imzalamazlar; tarihlemezler; tek başına dahi sanatçı mitine kulak asmazlar. Kendilerini yaratıcı özneler olarak görmezler, böyle bir görüş onlarda ancak derin bir kuşku uyandırır.  İlerde Berlinli dadacıların ortak fotomontajlarında, “düzeltilmiş başyapıt”larında olduğu gibi, sanatın kolektif bir üretim olmasına değer verirler.[14] Arp “tek başımıza ya da birlikte statik, geometrik resimleri nakışla işledik, dokumayla dokuduk, boyadık ve yapıştırdık” diyecekti;[15] ortaçağda olduğu gibi, sanatçıların topluluk içinde çalışmaları gerektiğini düşünüyordu: “1915 gibi erken bir tarihte O. van Reese, C. van Reese, Freundlich, Sophie Taeuber ve ben bunu yapmaya çabalıyorduk.”[16] Ama dadacıların genelde paylaştıkları bu yaklaşımın ötesinde, Taeuber’le Arp’ın ilişkileri ve işbirlikleri öylesine yakındır ki, Huelsenbeck “Arp Taeuber’di, Taeuber de Arp” der.[17]

Sophie Taeuber, İsimsiz (Dikey-Yatay Kompozisyon), 1916 ve Hans Arp, Yatay-Dikey Kompozisyon No. 20, 1917 – her ikisi de nakış.

Dans

Taeuber Dada etkinlikleri dışında da faaldi. Zürih’teki Uygulamalı Sanatlar Okulu’nda tekstil tasarımı dersleri veriyordu, bir yandan da Münih’ten 1916’da Zürih’e taşınan ünlü koreograf ve dans kuramcısı Rudolf Laban’ın dans okulunda öğrenciydi. Laban dansı yeni bir tür evrensel dil olarak kavramsallaştırmıştı. Dansta önceden belirlenmiş hareketlerin yerine, bedenin uzantısı olarak mekânı hesaba katan, içgüdüsel ve ‘soyut’ hareketlere yer veriyor, dansı hikayeden arındırıp ekspresyonist bir ifade aracı haline getiriyordu.  O yılın Nisan’ında Taeuber kendisi gibi Laban öğrencisi olan arkadaşı Mary Wigman’la birlikte Kabare Voltaire’de dans etmeye başladı.

Taeuber 1917’de Galeri Dada’nın açılışında yaptığı ‘soyut’ dans sırasında Arp’ın hazırladığı adeta giyilebilir bir kolaj niteliğindeki kostümü giymişti. Gösteriden geriye kalan yegâne fotoğrafından anlaşıldığı kadarıyla, kollarına uçları pençeye benzeyecek biçimde kesilmiş silindir tüpler geçirmişti. Taeuber’in kostümü Hugo Ball’ın Kabare Voltaire’deki bir suarede “Karawane” başlıklı şiirini okurken giydiği kıyafeti andırıyordu. Başını tamamen örten dikdörtgen maskın tepesinde bir taç vardı. Maskın üzerine öküz kanıyla boyanmış gözlerden biri bir yana, öteki başka yana bakıyordu.[18] Bu mask dadacıların primitif formlara ilgisini de yansıtıyordu. Ancak kostüm dansçının asıl ifade aracı olan bedeninin hareketini kısıtlamakla kalmıyor, onun cinsiyetini gizliyor, bedenini izlemenin hazzını ortadan kaldırıyor, dansın çağrıştırdığı incelik, zarafet gibi nitelikleri bir kenara atıyordu. Taeuber tuhaf kostümü içinde müziğe uyarak değil, Huelsenbeck’in davul vuruşlarının, Ball’ın sözcüksüz şiirlerinin –“Karawane” ve “Gadji Beri Bimba”– eşliğinde dans ediyordu. Dadacıların önemsediği kendiliğindenlik ve rastlantısallık dansının başta gelen nitelikleriydi. Soyut dans izleyiciler kadar dadacıları da büyülemişti. Ball, Taeuber’in gösterisini günlüğünde anlatmıştı:

Soyut danslar: bir gong sesi, dansçının bedeninin en fantastik hareketleri yapmaya başlaması için yeterli bir uyarı. Dans başlı başına bir amaç haline geldi. Sinir sistemi, sesin tüm titreşimlerini, hatta belki gongu çalan kişinin gizli duygularını emerek, onları bir imgeye dönüştürüyor. Bu özel durumda, her bir sözcük parçacığının dansçının yüzlerce ekleme sahip bedeni üzerinde garip, gözle görülür bir etki yaratmasına şiirsel bir ses dizisi yeterli oluyor. “Gesang der Flugfische und Seeferdchen”den [Uçan Balık ve Denizatı Şarkısı] parıltılar ve keskinliklerle dolu, göz kamaştırıcı bir ışıltı ve delici bir yoğunluğa sahip bir dans ortaya çıkıyor.[19]

Taeuber’le Ball’ın işbirliği özellikle verimli olmuştu çünkü sesi, hareketi, rengi, formu, dokuyu biraraya getiriyor; Ball’ın ideali olan ‘Gesamtkunstwerk’e yaklaşıyordu. Ball sonraki yıllarda “Dansçı Sophie Taeuber” başlıklı yazısında yine aynı dansa değinmişti:

Sophie Taeuber yine ötekilerden farklı. Onun içinden gelenek yerine parlak güneş ışığı ve harikalar taşıyor. O, ayrıksı, yeni buluşlar ve değişkenlikle yüklü. Zürih’te bir özel galeride yansımalı söz dizelerinden oluşan Uçan Balık ve Denizatı Şarkısı eşliğinde dans etti. Sivri dikenler ve balık kılçıklarıyla dolu; güneş ışığı, parıltı ve sıcaklık yayan, baş döndürücü keskinlikte bir danstı. Çizgiler bedeninde paramparça oluyordu. Her hareketi kırık, keskin, parlak ve sivriydi … Bedeni kızlara özgü bir zekaya sahipti ve gerçekleşmesine izin verdiği her yeni dansla dünyayı zenginleştiriyordu.[20]

Tzara da, Laban’ın okulundan gelen dansçı kızlardan bahsederken Taeuber’in dansına değinir: “örümcek misali elinin hızla titreşmesindeki taşkın tuhaflık tırmanarak alaycı, hercai güzellikte bir çılgınlık nöbetine evrilir.”[21] Taeuber’in dansı Dada’nın sanat nesnesi üretmek yerine, jeste, harekete, kolektif üretime, primitif ritüellere verdiği önemin bir göstergesiydi. Dadacı erkeklerin ‘zenci dansları’ kadar “anarşist”ti. Emmy Hennings, Taeuber’in dansından söz ederken gösterilerin kalıcı olmayan niteliğini vurguluyordu: “Müzik nasıl tarif edilmeye gelmez, illa dinlemeyi gerektirirse, Sophie Taeuber’in dansı da öyle. Oysa kelimelere dökmeyi ne kadar isterdim.”[22]

Sophie Taeuber Galeri Dada'nın açılış gecesinde, Hans Arp'ın hazırladığı kostümle dans ederken ve Hugo Ball Kabare Voltaire’de “Karawane” başlıklı sözcüksüz şiirini okurken giydiği kıyafetle.

Kuklalar

Sophie Taeuber, tıpkı Emmy Hennings ve Hannah Höch gibi, kuklalar da yaptı. Richter’in sözleriyle: “Bir kukla gösterisinde kullanılan ilk soyut kuklalardı bunlar. Çoğu (bir prens karakteri yaratmak için) tüylerle, (prenses için) incilerle ya da (cani için) paçavralarla bezenmiş tahta makaralardan oluşuyordu. Bu dünyaya ait değillermiş gibi zarafetle hareket ediyorlardı.” Taeuber insan ve hayvan figürlerinden oluşan kuklalarını yapmak için geometrik formlarda tahta parçalar kullanıyordu. Kukla karakterlerinin bazılarının anatomisi tuhaftı. Mesela Geyik Kral adlı oyun için tasarladıklarından birisi upuzun kollara, kısacık bacaklara sahipti. Daha da ilginci, ‘muhafız’ karakterini ötekiler gibi tahtadan yapmasına rağmen, metale benzemesi için gümüş rengine boyamıştı; makineyi andırıyordu. Beş bacağı, her biri bir mızrak tutan bir sürü kolu, başının yerinde beş çıkıntı vardı. Muhafız bir robottu. Daha önceleri fütüristler teknolojiyi konu alan oyunlarında insan karakterlerinin yerine kuklaları, makine parçalarının yerine oyuncuları kullanmışlardı. Oscar Schlemmer de 1920’lerde Bauhaus’ta yine kuklaları kullanarak insan ve makine ilişkisini keşfe çıkacaktı.[23] 

Taeuber’in Geyik Kral adlı oyun için tasarladığı iki kukla, 1918.

Geyik Kral oyunundan bir sahne.

Taeuber’in kolajlarındaki ve nakışlarındaki geometrik desenleri çağrıştıran Geyik Kral için sahne tasarımı.