/ Dadanın 100. Yılı / Mécano Dergisi: Dada-Konstrüktivizm Karşıtlığının Birliği

Hollandalı ressam ve yazar Theo van Doesburg birbirine zıt iki avangard hareketi, Dada ve konstrüktivizmi, önce kendi kişiliğinde, sonra da 1922 Eylül’ünde Weimar’da topladığı Dadacılar ve Konstrüktivistler Kongresi’nde biraraya getirmişti. Van Doesburg asıl 1917'de çıkarmaya başladığı ve 1928'e kadar yayınını sürdüreceği De Stijl dergisi çevresinde, soyutlamaya, saf geometrik forma ve renge dayanan bir sanat ve mimarlık hareketini Piet Mondrian’la birlikte örgütlemişti. De Stijl, farklı disiplinler için uygulanabilir soyut ilkeleri benimsiyor ve gündelik hayatın bu yolla dönüştürülebileceğini öngörüyordu. Konstrüktivizme yakındı. Tıpkı Tristan Tzara’nın Dada’yı enternasyonal bir hareket olarak yaymaya çalışması gibi, Van Doesburg da De Stijl’i Hollanda dışında tanıtmaya gayret ediyordu. Yine Tzara gibi, "fikirlerini 'satma' sanatında pek mahirdi".[1] Kabına sığamıyordu. Hem El Lissitzki gibi Rus konstrüktivistleri ile ilişkisi vardı hem de Dada’yla. Van Doesburg 1919’da De Stijl dergisinde Tzara’nın ona gönderdiği Dada yayınlarını tanıttı; Dada manifestolarına yer verdi. Derken Berlin ve Paris’teki Dada suarelerine katıldı ve Dada’yı Hollanda’da tanıtmayı iş edindi.[2] 1920 ortalarında I. K. Bonset adı altında kendi Dada şiirlerini ve kolajlarını De Stijl’de yayınlamaya başladı. Van Doesburg, takma adı sayesinde De Stijl’i feda etmeden ve soyutlamanın baş savunucusu namına halel getirmeden De Stijl'in sınırlayıcı çizgisinin dışına çıkabiliyor, onun karşıtı bir harekete aidiyetini ifade edebiliyordu. Hatta De Stijl’in 1921 Kasım sayısını bir Bonset antolojisi olarak tasarlamıştı. Dadacıları “yıkıcı konstrüktivistler” diye niteliyordu.[3] Ona göre Dada yıkıcı ama yararlı bir hareketti çünkü eski düzeni silip süpürecekti. Anarşik Dada hareketiyle De Stijl’in geometrik düzene dayanan estetiği arasında alttan alta bir bağ olduğuna inanıyordu. 1921 Ekim’inde Tzara’ya “Dada’nın ruhu giderek daha çok hoşuma gidiyor” diye yazmıştı, “onda modernist idealler için dile getirdiğimiz türden, yeni bir şey yaratma arzusu var. Farklı olan yalnızca kullandığımız vasıtalar … Dada ile ‘ciddi modern’ sanat arasında gerçekten anlamlı bir ilişki (ve sentez) imkanı olduğuna inanıyorum”.[4]

De Stijl dergisinin Kasım 1921 sayısının kapağı ve bir I. K. Bonset şiiri.

Van Doesburg 1921'de De Stijl'in yeşerttiği fikirleri yaymak üzere Weimar'a taşındı. Burası Bauhaus’un kentiydi ve Van Doesburg orada ders vermek arzusundaydı. Bauhaus’un yöneticisi Walter Gropius'tan kabul görmeyince, okulun yakınlarına yerleşip konstrüktivizme ve De Stijl'e ilgi duyan öğrencileri ayarttı; Bauhaus’un eğitim programının ekspresyonizmden uzaklaşıp geometrik soyutlamaya yönelmesinde etkili oldu.[5] Okulun efsanevi temel tasarım dersinin yaratıcısı, mistik Johannes Itten'in, öğrencilerin bireysel yaratıcılığını ve ifade gücünü geliştirmeye çabalayan öğretisinin zıddı konstrüktivist bir estetiği yerleştirmeye çalışıyordu. Itten kendi tasarladığı, keşiş entarisine benzeyen bir kıyafetle dolaşırken, Van Doesburg kusursuz takım elbiseler giyiyordu.

Van Doesburg'un Bauhaus'daki gerçek etkisini saptamak güç çünkü kendisi bu ilişkiden bir mit yaratmak için çok uğraşmıştı. Bir Dada dergisi çıkararak, aynı zamanda hem bu miti yaydı hem de dadacı kimliğiyle Bauhaus’u alaya aldı.

Bir Dada Dergisi: Mécano

Mécano adını 1901’de Britanya’da piyasaya çıkan ve çocuklar için bir konstrüksiyon oyunu olan Meccano’dan alıyordu. Ayrıca, bu isim derginin Dada’ya ve konstrüktivizme çifte aidiyetini de yansıtıyordu çünkü dadacıların makine desenlerine, mekanik adamlarına da bir göndermeydi. İlk sayıda Francis Picabia’nın bir makine deseni, bir sonraki sayıda Raoul Hausmann’ın “Mekanik Kafa”sı ile “Tatlin Evde” başlıklı fotomontajı yayınlanmıştı. Van Doesburg Mécano'yu 1922 Şubat'ında yayınlamaya başladı. Alt başlığı “Tinsel Hijyen, Mekanize Estetik ve Neo-Dadaizm İçin Enternasyonal Dergi” idi. Amacı, sanatı işe yararlılığa indirgeyen her türlü fikre karşı çıkmaktı.[6] Van Doesburg bir taraftan Bauhaus'u mistisizmden akla yönlendirmekle övünürken, bir taraftan Mécano aracılığıyla onu alaşağı etmeye girişiyordu. Mécano'ya Tzara'nın yanı sıra, Hans Arp, Raoul Haussmann, Kurt Schwitters ve Max Ernst gibi çok sayıda dadacı katkıda bulundu.

Van Doesburg De Stijl çevresinden bir arkadaşına şöyle yazmıştı: “bulunabilecek en berbat kağıda basılmış ama yine de çok modern olabilen harika bir bülten çıkarmayı tasarlıyorum.”[7] Derginin 1923 Ocak'ına kadar yayınlanan dört sayısından ilk üçü, her biri ayrı bir renkte basıldı; sayılarından ziyade renkleriyle ayırt edildi: De Stijl'in renkleri olan sarı, mavi ve kırmızı. Bu aynı zamanda Mécano’nun De Stijl’le bağını ifşa ediyordu. Dergi tek bir yaprağın üçe katlanmasından oluşuyordu, dolayısıyla, okuyabilmek için açıp farklı yönlere çevirmek gerekiyordu. Son sayısında renk yoktu ve geleneksel dergi formatında yayınlanmıştı.

Mécano’nun bir yüzü renkli basılan ilk üç sayısı.

Van Doesburg derginin sanat editörüydü, Bonset ise edebiyat editörü. Henüz kimse ikisinin aynı kişi olduğunun farkında değildi. Van Doesburg’a göre Bonset “samimi bir Dadaist” idi. Kısacası, o artık Dada’nın Hollanda ayağını temsil ediyordu. Van Doesburg bu ikinci kişiliği aracılığıyla Dada etkinliklerini Hollanda’nın tutucu kültürüne ve De Stijl düşmanlarına karşı stratejik bir silah olarak kullanıyordu.[8] “… şu sıralarda kişiliğimi bir kez daha bölmekle meşgulüm. Planım De Stijl’de I. K. Bonset adıyla büyük bir saldırı. Eskinin yok edilebilmesi yalnızca yeni ve müthiş güçlü karşıtlıklar sürekli yaratılırsa mümkün olur. Benim de yaptığım bu.”[9]

Mécano'nun son sayısında "Weimar'daki Bauhaus'un bilançosu" bir diyagram olarak yer almıştı. Buna göre Van Doesburg'un Weimar'a gidişiyle Bauhaus'ta dengeler daireden kareye, eğriden düz çizgiye, mistisizmden akla doğru değişmişti.[10] Zaten Mavi sayıda da bir Bauhaus öğrencisinin çizimi, "Weimar'da 1922 yılında doğal olan insanla mekanik olanın karşı karşıya gelmesini" betimliyordu. Karikatür Itten'le Van Doesburg'u temsil ediyordu. Itten elinde bir devedikeni, başının arkasında bir hale oluşturan güneşle, çıplaktı. Van Doesburg ise silindir şapkalı bir robot gibi betimlenmişti. Biri doğayı öteki makineyi; biri mistisizmi öteki materyalizmi simgeliyordu. İşin ilginç yanı, Van Doesburg yalnızca bir kez silindir şapkayla Bauhaus’ta görünmüştü, o da, 4 Mart 1922'de dadacı kostümüyle Bauhaus’ta yaptığı performans sırasındaydı. "Belki de mekanik adam pek o kadar da rasyonel değildi."[11] (NAA)

Mécano'da Van Doesburg ve Itten karşı karşıya. Van Doesburg Bauhaus’ta Paskalya öncesinde düzenlenen baloda Dada kostümüyle. Kıyafeti George Grosz’un 1920 tarihli resmi “Cumhuriyetçi Otomatlar”da yer alan figürden esinlenmişti. Performansı davullar, trompetler ve çığlıklardan oluşuyordu.[12]

I. K. Bonset [Theo van Doesburg]

Dadacılığın Nitelikleri

1923

Şimdiye kadar hiç kimse ceketinin yakasına Güneş’i iliştiremedi.

Dada Zaman’ımızın ciddi ahlakıdır.

                        Kurt Schwitters

DADA – ve bir an için herkes, adına yaşamak dediği gündelik uyurgezerlik halinden uyanır.

DADA – ve hastalar şifa bulur, ortalıkta dolaşırlar ve ‘Ren Nehri Üzerindeki Saat’i söylerler ya da salınarak dans ederler.

DADA – ve körlerin gözleri görmeye başlar; dünyanın dada olduğunu görürler ve ahlakçılarla politikacıların kılı kırk yarmalarına durmaksızın gülerler.

DADA – ve burjuva ter yerine kauçuk akıtır, en güzel Rembrandt’ını kamp yatağı niyetine kullanır, ve kilise korosunun müziğiyle dans eder. Her burjuva bir minyatür Landru’dur; kültür, hümanizma, estetik ve felsefe maskesinin ardında, içgüdülerini serbest bırakır.

Kültür – hakiki içgüdülerimizi ifade ederken ulaştığımız incelik düzeyinden başka nedir ki?

Dada dünyanın halini keşfetti ve dünya da Dada’da kendini gördü. Dada, dünyanın kendini gördüğü aynadır. Dadacılar dünyanın kendi gördüklerinden farklı olmasını istemezler, yani, dada: aynı zamanda hem düzenli hem düzensiz, evet ve hayır, ben ve ben değil. Kurt Schwitters “Dadacı bir ayna taşıyıcısıdır” der ve dada söz yazarı Hans Arp “Bulut Pompası”nda bize hileden sakınmak için şiirsel tavsiyelerde bulunur.[13]

I. K. Bonset [Theo van Doesburg]

Konstrüktif Şiire Doğru

1923

İmha etme, şiiri yeniden inşa etmenin bir parçasıdır.

Yeni şiire girişirken gerekli ilk adım sözdiziminin yok edilmesidir.

İmha aşağıdaki şekillerde ifadesini bulur:

               1. Sözcüklerin kullanımında (anlamlarına göre).

               2. Acımasızlıkta (psişik rahatsızlık).

               3. Tipografide (sinoptik şiir).

(1.)’de etkili olanlar Mallarmé, Rimbaud, Ghil, Gorter, Appolinaire, Birot, Arp, Schwitters ve diğerleri.

(2.)’de, De Sade, Lautréamont, Masoch, Péladan, tüm dini yazılar, Schwitters ve diğerleri.

(3.)’de, Appolinaire, Birot, Marinetti, Beauduin, Salvat Papaseït, Kurt Schwitters ve diğerleri.

ESTETİK BİR TEMELİ OLMADAN ŞİİR DÜŞÜNÜLEMEZ

Yalnızca yararcı olanı yeni sanatsal ifadenin yegâne dayanağı addetmek = saçmalık.

Yararcı şiir

Yararcı müzik             = saçmalık

Yararcı resim

Yararcı heykel

saçmalık – saçmalık – saçmalık ve saire.

Bir ara dönemde yaşıyoruz. Ruhla kemik iliği arasında, çiftleşmeyle sanat arasında bir fark yok sanıyoruz.

Ancak sanat yaparken sabun kullanmıyoruz (belki temizliğe meraklı ressamlar kullanıyorlardır) ve insan bir domatesin üzerinde cennete erişemez.

İnsan dişlerini sanatla fırçalayamaz.

Her şeyin işe yararlılığı kendine göredir.

FRENGİ SEVİŞMENİN AMACI DEĞİLDİR

Fakat, yeni konstrüktivist sanatın gemicileri ısrarla diyorlar ki:

Ota çivilenmiş bir demir parçası;

Arkalığı olmayan bir iskemle;

Hareket etmeyen bir araba;

Sesi çıkmayan bir gramofon;

YA DA

Zemin kat planı olmayan bir ev;

Keskin kenarı olmayan kılıç;

İçeriği olmayan bir (kırmızı) şiir,

tüm bunlar yararcı sanat.

Başka bir deyişle, kökü gerçeklikte olan sanat!

Hayır, bütün bunlar yalnızca frengi-sanat.

İnsanın, tıpkı bir iskemle gibi, üzerine oturabileceği şiir olur mu? Ya da bir araba gibi içine oturup sürebileceği? Hayır. Belki de yalnızca insanın üzerine tükürebileceği şiir var: yararcı devrimci şiir. (Beylerden kafalarındaki domuz mesanelerini ve burunlarındaki tüpleri değiştirmelerini rica ediyorum.)

Böylelikle, Sanat’ın yeniden inşası, ürününün pratik bir yararı olup olmamasıyla ilgilenmez. Eğer bir resmin ya da heykelin amacı varsa – mesela üzerine oturuluyorsa – o artık sanat eseri değil, bir ‘iskemle’dir:

Ve, her neyse, işe yararlık kendisini yalnızca bedensel varlığımızın uzuvlarıyla sınırlamaz. Öyle olsa bile, ruh dediğimiz şey de aynı derecede bedenimizin uzuvlarına dahildir.

Haydi ayakları olmayan bir şiir yapmaya çalışalım ki bir ayakkabı kadar iyi olsun.

Beyler, kent ne, biliyor musunuz? Kent enine bir gerilim, boyuna bir gerilim, başka bir şey değil. İki düz bağlantı kablosu kenti betimlemeye yeter. Her birey, bacaklar, el arabası ya da patlayıcılar (geleceğin ulaşım aracı) kullanarak bu iki gerilim hattının kesişme noktasını bulmaya çabalar.

Ve şiir tıpkı kent gibidir. Herkes, olabildiğince acilen, iki dış gerilimin karesini temsil etmeye çalışır. Acilen, yani:

Konstrüktivist şair alfabeyi kullanarak kendine yeni bir dil yaratır: büyük mesafeler, derinlik ve yükseklik dili, ve bu yaratıcı dili kullanarak, mekân-zaman hareketini zapteder.

Yeni şair hümanist olmayan soyutlama aracılığıyla, yalnızca zaptederek, feshederek, (siyasetçilerimiz gibi) yok ederek betimler. Yeni şiirde inşa etmek demek eksiltmek demektir. Kısacası, yeni şair dilini geçmişin harabelerinden inşa eder ve her şey zaten dilde var olduğuna göre, ‘tarafsız soyutlama’ya rağmen, yeni insana ve onunla birlikte dünyaya form verir.[14]

Çeviri: Nur Altınyıldız Artun