“Sanat bir lüks değil; medeniyetin süsü değil. Bir ihtiyaç. Medeniyetin temel ereklerinden biri.” David Rothkopf’un, yakınlarda Carneige Uluslararası Barış Vakfı’nın yayın organı Foreign Policy’nin çevrimiçi edisyonunda yayınlanan makalesi bu sözlerle açılıyor. Rothkopf, liberal-tandanslı bu derginin hem editörü hem de CEO’su. Yazı şu açıklamalarla devam ediyor: “Sanatçılar, politikacıların, icra kurulu başkanlarının ya da generallerin yapamadıkları şeyleri yapıyorlar. Hem kendi içimizdeki hem de etrafımızdaki gizemi keşfetmemizi sağlıyorlar.” Ve ekliyor: “Sanat ve kültür, diplomatlar için de eşsiz birer araç”. Fakat, terör kampanyaları da dahil olmak üzere her türden politik fetihte de sanatın muazzam gücünden faydalanıldığı konusunda okuyucuları uyarmayı da ihmal etmiyor.
Taliban, Afganistan’ın antik eserlerini yerle bir etti. İslam Devleti aynısını Palmira’da, Suriye ve Irak’ta yaptı. Devrimlerde heykeller yıkılıyor. Ulusların simgesi haline gelen sanat eserleri ve yapıtlar, beraberinde meşruiyet ve mensubiyet getiren tılsımlar misali gasp ediliyor.
Sanata ayrılan bütçede ciddi kesintiler yapmayı kafasına koyan mevcut ABD hükümetinden yakınan Rothkoph, Birleşik Arap Emirlikleri’nin dünyanın yeni kültür başkenti olma yolunda emin adımlarla ilerlediğini kaydediyor. Bu, akıl almaz miktarlarda altyapı harcaması gerektiren iddialı bir dönüşüm projesi. Bu yıl Abu Dhabi’de açılması planlanan Louvre Müzesi ve Frank Gehry tasarımı Guggenheim Müzesi’nin yanı sıra New York Metropolitan Operası’nı geride bırakan bilet satışlarıyla böbürlenen 330 milyon dolarlık yeni Dubai Opera Binası da bu iddialı proje kapsamında yer alıyor. Saadet Adası Kültür Merkezi denen yer, bu projelere ek olarak birkaç tane daha müze ve sahne sanatları merkezinden ve bir de New York Üniversitesi’nin şubesinden oluşuyor. Abu Dhabi sahiline 500 metre uzaklıkta yer alan bu çorak çöl parçası, bilim-kurgu romanlarından aşina olduğumuz tekniklere başvurularak yaşanabilir bir yer haline getiriliyor. Yaklaşık 27 milyon petro-dolara mal olan bu proje, %1’lik kaymak tabakanın kullanımına hasredilmiş en büyük kapalı yaşam alanı olabilir.
Abu Dhabi Louvre
Birleşik Arap Emirlikleri’nin bu oldukça masraflı kültür girişimi geçenlerde görkemli bir etkinlikle açılışı yaptı: “Birinci Abu Dhabi Kültür Zirvesi” adıyla duyurulan ve 80 farklı ülkeden toplam 300 sanatçı, sanat yöneticisi, media-maker, teknoloji önderi ve hayırseverin katılımıyla düzenlenen gösterişli bir etkinlik. Abu Dhabi Turizm ve Kültür Müdürlüğü'nün sponsorluğunda ve Rothkoph’un başında bulunduğu Foreign Policy Group’un katkılarıyla gerçekleşen bu etkinliği en başta mümkün kılan tabii ki Birleşik Arap Emirlikleri’nin 370 milyar dolar değerinde gayri safi yurtiçi hasıla üreten petrokimya-güdümlü ekonomisi ve ortaçağ koşullarında çalıştırılan göçmen işçiler sayesinde altyapı maliyetlerinde sağlanan ciddi tasarruf oldu. Sonuçta, Birleşik Arap Emirlikleri bu çapta bir kültür dünyası inşasına girişebilecek yegâne Ortadoğu ülkesi. Fakat, göreceğimiz üzere, bu dev yatırımın insani maliyeti estetik olmaktan çok uzak. Hatta, daha da ileri gidip, Abu Dhabi’nin fantastik kültürel oyun planının, 21. yüzyılın başında çağdaş sanatın aldığı halle son derece uyumlu olduğunu iddia edebiliriz.
Uluslararası Af Örgütü tarafından yayınlanan son rapora göre Birleşik Arap Emirlikleri “ifade özgürlüğünü ve dernek kurma hakkını” keyfî bir şekilde kısıtlıyor; “hükümeti eleştirenleri, muhalifleri ve yabancı uyrukluları terörle mücadele kanunu kapsamında gözaltına alıyor ve yargılıyor.”
Birleşik Arap Emirlikleri, aynı zamanda, emek gücünün %90’ını oluşturan ve ezici çoğunluğu Güneydoğu Asya’dan gelen göçmen işçileri çalışma koşullarını iyileştirmek amacıyla sendika kurmaktan men eden kefalet sistemini benimsediği için insan hakları örgütleri tarafından da eleştiriliyor:
Louvre ve Guggenheim gibi kültür endüstrisi markalarının geldikleri Batı ülkelerindeki ölçütlere göre kabul edilebilir olmaktan çok uzak maaşlar söz konusu. Son zamanlarda çıkarılan bazı bakanlık kararnameleri Birleşik Arap Emirlikleri’ndeki emek sömürüsünün en beter biçimlerine çare olmayı amaçlasa da ev emekçileri, işe yarayıp yaramayacağı meçhul bu reform çabalarının dışında tutuluyor – toplam 450.000 ev emekçisinin büyük bir çoğunluğunu Filipinler, Endonezya ve Afrika’dan gelen beyaz olmayan kadınlar oluşturuyor.
Dolayısıyla Rothkoph’un, Birleşik Arap Emirlikleri’nin yeni Kültür Zirvesi’ni “olumlu yönde toplumsal değişim yaratmak” amacıyla sanat ve kültürden faydalanmanın yollarına ilişkin bir araştırma olarak tanımladığını görmek insanı şaşırtıyor. Rothkoph’a göre, bu girişim, bizlere, sanat ve kültürün, “şiddet yanlısı aşırıcılıkla mücadele etmekten iklim değişikliğinin etkilerini tersine çevirmeye, kadınları güçlendirmekten sanat eğitimini teşvik etmeye” pek çok olumlu amaca hizmet edebileceğini gösteriyor. Rothkoph, Abu Dhabi Kültür Zirvesi’ni “kültürün gücünü uluslararası toplum yararının hizmetine koşmaya” yönelik bir çaba olarak tarif ediyor. Etkinlikte, kadınlar ve siyahlar da dahil olmak üzere çok çeşitli toplumsal gruptan insanın bulunduğu reddedilemez. Fakat, burada bir dakika durup, “Çıplak Sanat” adını verdiğim bir mefhumdan bahsetmek istiyorum. Bu terim, kapitalist üretim ilişkilerinden özerk olan ve bu ilişkilere direnen yüksek sanatın bu ayrıcalıklı statüsünü yitirmesine, ve geriye kalan karman çorman ham kültürel pratik alanına işaret ediyor.
Delirium and Resistance başlıklı son kitabımda, Giorgio Agamben’in “çıplak hayat” tabirinden hareketle geliştirdiğim “çıplak sanat” kavramı üzerinde uzun uzadıya duruyorum. Etkinlik düzenleyicilerinin evlerini temizleyen ve çocuklarına bakanlar, performans ve sunumların gerçekleşeceği mekânları inşa edenler, ziyafetleri hazırlayanlar ve geriye kalan pisliği temizlemekle görevli göçmen kuvvetler de dahil olmak üzere Birinci Abu Dhabi Kültür Zirvesi’ni hayata geçirebilmek için gereken yüzlerce göçmen işçiyi zihnimizde canlandırdığımızda çıplak sanat denen mefhumun somut bir gerçekliğe tekabül ettiğini anlayabiliriz.
Abu Dhabi Guggenheim inşaatında çalışan işçiler
Güney Asya, Filipinler ve Kuzey Afrika’dan gelen bu göçmen madunlar geldikleri ülkelerdeki işe alma şirketleri tarafından yüklü miktarda borç altına sokuluyorlar. Bu da yetmezmiş gibi, Birleşik Arap Emirlikleri’ndeki yetkililer, kaçmalarını önlemek için bu insanların pasaportlarına el koyuyor. Bu görünmez iş gücünün, daha iyi çalışma koşulları için mücadele etmesi, örgütlenmesi, bu zulüm karşısında ses çıkarması yasak. Kısacası, kültür zirvesinde sunum yapan yabancı misafirlerin çoğunun sahip olduğu özgürlüklerle tezat oluşturan biyopolitik kısıtlamalara tabi tutuluyorlar. Amacım, katılımcıları topa tutmak değil; Rothkoph’un sözleriyle, kültürü, “gezegende iyiliği hâkim kılmak konusunda en etkili güç” olarak gören etkinlik düzenleyicileri tarafından düpedüz görmezden gelinen (oysa, gözden kaçması pek mümkün olmayan) paradoksları sorgulamak.
Foreign Policy Group’un ve Birleşik Arap Emirlikleri’ndeki muadillerinin kulağa oldukça ulvi gelen amaçlarıyla, düzenledikleri bu zirveyi ve Saadet Adası Kültür Merkezi’nin bizzat kendisini mümkün kılan aşağılık gerçekleri uzlaştırmak mümkün mü? Bu türden bariz çelişkilerden ve bunları şeffaf bir şekilde ele alma konusundaki isteksizlikten ne anlamamız gerekiyor? Bana sorarsanız, teknolojik iletişimin evriminin bu aşamasında, etkinlik düzenleyicilerinin, katılımcıların ya da dinleyicilerin bu paradokslardan bihaber olduklarını iddia etmeleri mümkün değil. İnsanların durmadan kendi reklamlarını yaptıkları, fazlasıyla erişilebilir enformasyon bombardımanı çağında, iktidar ve servet sahibi %1 –kilise memurları, CEO’lar, hayırsever kapitalistler, devlet yetkilileri ve hatta onların sosyalist aparatçik muadilleri– sanat ve kültürün hümanist değeriyle ilgili hikâyeler süremiyorlar önümüze artık. Bu palavranın elle tutulur hiçbir yanı kalmadı. Yine de, yüksek sanatın gizeminden soyulup tüm çıplaklığıyla ifşa olduğu Çıplak Sanat Dünyası’nda bile dikkatleri dağıtmak için bu iğreti masaldan medet umanlar var.
Bariz bir şekilde paradoksal olan bu koşullara ilişkin olarak başlıca üç sebepten bahsedebiliriz:
Birincisi, daha önce de bahsettiğimiz gibi sanatın erimi ve tesiri ciddi ölçüde arttı. “Hiçbir medeniyet ürünü yoktur ki ayna zamanda bir barbarlık belgesi olmasın” demişti Walter Benjamin yetmiş yıldan uzun bir süre önce. Günümüzde bu gerçeği kavramak için fazla çaba harcamak gerekmiyor. Sosyal ağlara bağlanan –yani, yüksek kültür üretiminde öyle ya da böyle bir tür payı olan– herkes hiper-enformasyon farkındalığı adını verebileceğimiz bir tür çağdaş yaşam hastalığının belirtilerini sergiliyor. Dolayısıyla, bu gerçeği görmemesi de mümkün değil. Bu bilgiyi dikkate almamaya ya da ‘alternatif olgular’ keşfetmeye çalışabiliriz; ama bu gerçeği görmezden gelmek gibi bir seçeneğimiz yok.
Sanat dünyasının kendini acımasız bir analize tabi tutması da Çıplak Sanatın görünür hale gelmesindeki etkenlerden biri. En azından 1960’ların ortalarından beri “kurumsal eleştiri” adı verilen sanat pratiğiyle iştigal eden sanatçılar yüksek kültürün elitist mistifikasyonunu ifşa ettiler. Yakın zamanda kaybettiğimiz John Berger’ın 1972’de açıkça kayda düştüğü gibi: “Yağlıboya resim her şeyden önce özel mülke sahip olmanın sevincini yansıtıyordu. Bir sanat türü olarak yağlıboya resim ‘neyin varsa osun’ ilkesinden yola çıkmıştı”. Aşağıda, kurumsal eleştiri tabir edilen prosedürün mimarlarından biri sayılan Hans Haacke’nin eserlerini ele alırken bu noktaya bir kez daha döneceğim.
Fakat bu iki belirleyici açıklamaya bugün beklenmedik ve etkili bir üçüncüsü daha eklenmiş durumda: kuralsızlaşmış kapitalizmin, bir endüstri olarak çağdaş kültürde oynadığı paradoksal rol – gizemsizleştirme rolü. İyi niyetli romantikler kadar elitler de yüksek sanatı insanlığın gizemli derinliklerinden gelen bir çağrı olarak resmededursun, bu sanat tasavvuru 56 milyar dolarlık baş döndürücü bir sanat piyasasının gerçeklikleriyle yüzleşmek zorunda – dünyanın dört bir yanına dağılmış olan bu piyasada, belki de tarihin hiçbir döneminde görülmemiş sayıda sanatçı ve üretilmekte olan sanat eseri var. Fakat buna rağmen, neoliberal ekonominin genelinde olduğu gibi, bu sanat dünyasında da değer çok az sayıda başarılı kişinin elinde toplanırken, çoğunluk, neredeyse tamamen görünmez olan yeniden üretim ve bakım hizmetlerini sağlıyor. Sanat dünyasının politik ekonomisini kültürel bir karanlık maddeye benzetmiştim: çeperlere itilmiş, aralarında profesyonel eğitim almış binlerce atölye sanatçısının da bulunduğu görünmez bir yaratıcı-üretici kalabalığının ayakta tuttuğu, zirvede yıldız gibi parlayan bir avuç sanatçı. Art Basel/UBS’in 2017 sanat piyasasına ilişkin son raporuna göre:
Müzayede piyasasındaki satışların değerinin yarıya yakını, 2016’da eserleri satılan sanatçıların sadece %1’lik dilimine ait. Bu sanatçılardan sadece %15’inin eserlerine 50 bin dolardan fazla fiyat biçilmiş; eserlerine 1 milyon dolardan fazla ödenen sanatçılar ise çok küçük bir yüzde oluşturuyor (%1’den biraz fazla). [...]
Savaş Sonrası ve Çağdaş Sanat sektöründeki en büyük dört piyasada yapılan satışların küresel payı değer bakımından 2016’da % 90’ı aştı, ancak bunlar toplam sergilerin sadece % 32’sini oluşturuyordu [ve] 2015 ile 2016’daki bu negatif eğilime rağmen, 2009’daki piyasa durgunluğundan beri satışlar neredeyse %180 arttı, 2006-2016 arasında ise %51’lik artış kaydedildi.
Bu arada, ABD’de güzel sanatlar yüksek lisansı için ödenen harç ortalama 38 bin dolar. Çoğu öğrencinin mezun olduktan sonra taşımak zorunda kalacağı borç yükü, işsizliğe kesin gözüyle bakılmasıyla nam salmış bir alan için parmak ısırtacak kadar ağır. Bütün bunlar, sanatın hayal gücünün “yeryüzündeki en etkili iyilik gücü” olduğunu öne süren Rothkopf’un bu iddiasını zorluyor. Yüksek kültürün küresel finans ekonomisiyle sıkı fıkı ilişkisi –hatta belki finans ekonomisi tarafından düpedüz içerilmesi– göz önüne alınırsa, bu türden iddialı sözlere kuşkuyla bakmak şart.
Bugün Foreign Policy Group’un ve Abu Dhabi Turizm ve Kültür Müdürlüğü’nün sanatı pazarlama şeklini, ABD’de 1960’larla 1970’lerde, toplumsal ve ekonomik çalkantıların yaşandığı bir zamanda, isyan eden işçilerle, öğrencilerle, kadınlar ve azınlıklarla baş etmeye yarayacak ideolojik bir yumuşatma aracı olarak sanatı destekleyen Soğuk Savaş dönemi politika yapıcılarının, şirket başlarının ve siyasi kurumların girişimleriyle karşılaştırmakta yarar var. 1975’te sanatçı Hans Haacke, birer kavramsal sanat eseri olarak sunduğu madeni duvar levhaları dizisiyle, bu yatıştırma niyetlerini büyük bir isabet ve soğukkanlılıkla teşhir etmişti. Her oyma levhada, iş dünyasının ve devletlerin hiç de ulvi olmayan amaçlarının üzerini örtmede sanatı ve kültürü yararlı bir araç olarak tanımlayan gerçek birer alıntı yer alıyordu. İsmiyle müsemma On Social Grease/Toplumsal Yağlama Üzerine adlı dizideki levhalardan birine, Exxon yöneticisi Robert Kingsley’in şu sözleri oyulmuştu: “Exxon’un sanata verdiği destek bir toplumsal yumuşatıcı işlevi görüyor. Büyük şehirlerde ticaretin devam etmesi isteniyorsa daha yumuşamış bir ortama ihtiyaç var.” Bir başka levhada ise Chase Manhattan Bank CEO’su David Rockefeller, sanata yatırım yapmanın iş dünyasına sağladığı “doğrudan ve somut faydalar”dan söz ediyor ve bunlar arasında vasıflı çalışanları kendine çekmeyi ve “şirket imajının” iyileştirilmesini sayıyordu.
Peki Rockefeller’ın iyileştirmeyi ümit ettiği imaj neydi? Başka skandalların yanı sıra, David Rockefeller ideolojik müttefiki Henry Kissinger’la birlikte Şili’nin acımasız diktatörü Augusto Pinochet’yi desteklemiş, Latin Amerika’daki müflis devletler için ve 1975’teki ekonomik çöküşün ardından New York şehri için kemer sıkma tedbirlerinin geliştirilmesine yardım etmişti. 1979’da, dostu İran Şahı’na ABD’ye giriş izni verilmesi için Başkan Jimmy Carter’ı ikna etmiş, böylece rehine krizini ve nihayet Carter’ın başkanlığının çöküşünü tetiklemişti. Haacke, başka bir eserinde, Başkan Richard Nixon’ın şu sözlerini alıntılıyordu: “sanatın, insanlarımız arasında var olan ayrımları onarmak ve dünyayı bölen engelleri aşmak gibi nadir bir gücü vardır”. Bu sözler, 38 sene sonra Rothkopf’un sarf ettikleriyle çarpıcı bir benzerlik gösteriyor – ama bu sefer aynı sözler, Birleşik Arap Emirlikleri’ni oluşturan pervasız otokratik krallıklara atıfta bulunuyor. Peki o zamandan bugüne ne değişti?
Bir kere, Hans Haacke’nin internet çağı öncesinde yarattığı özeleştirel eserler, o dönem görsel sanat dünyasının (gazetecilik veya sanat tarihi alanlarından farklı olarak) tamamen yabancısı olduğu meşakkatli araştırma süreçlerini gerektiriyordu. Ancak, Haacke’nin bulguları yüksek kültürün “beyaz küp” bağlamı içerisinde sunulunca, liberal sanat dünyası izleyicileri arasında bu ifşaatlar şirketlerin sanata verdiği destek konusunda derin kuşkular uyandırdı. Bugün, bilgiye erişimin kolaylığı bu türden kültürel çelişkilerin gösterilmesini kolaylaştırırken, bir yandan da tuhaf bir şekilde bu tür ifşaatların eskisi kadar etki yaratmamasına yol açıyor. Kuşku havası hâlâ mevcut. Hatta yüksek kültür semalarında –keza diğer disiplinlerin ve faaliyet alanlarının çoğunda– yoğun bir “eleştiri”, hatta şüphecilik havası egemen. Gelgelelim bu daimi inançsızlık hali, tıpkı bir ofis binasındaki uğultu sesi gibi, bir arka plandan ibaret, sanat dünyasının paradoksları ise önde, birbirinden kopuk sayısız bilgi birimi gibi yan yana durmakta. Haacke’nin bıraktığı ifşaat mirasına sahip çıkmak, daha angaje bir müdahale biçimini, yani bizzat müze mekânına taşınan doğrudan eylemi gerektiriyor.
Bu tabii yeni bir olay değil. Nitekim Haacke, 1960’ların sonunda, beyaz olmayan sanatçıların haklarının iadesinden, ölmüş sanatçıların kıymetli eserlerinin satışa çıkarılarak sanat emekçilerine sosyal güvence sağlanmasına kadar bir dizi taleple New York müzelerinin karşısına çıkan Sanat İşçileri Koalisyonu’nun kuruluşunda yer almıştı. Global Ultra Luxury Faction’ın (GULF) Abu Dhabi’deki Guggenheim inşaatına karşı gerçekleştirdiği müze müdahaleleri; Liberate Tate grubunun petrol endüstrisine karşı düzenlediği ve Müze’yi petrol devi BP’yle ilişkisini kesmeye zorlayarak başarıya ulaşan performanslar; Decolonize This Place’in, müesses sanat kurumunun beyazlığına karşı çıkmak üzere sahnelediği gösteriler; DebtFair ve Occupy Museums’un çarpıcı müze işgalleri –en son, Whitney Bienali’ndeki eylemleriyle sanat öğrencilerinin borç yükünü kolektif ve kamusal biçimde kınadılar– Çıplak Sanat çağında tercih edilen muhalefet biçimi olarak etkin çatışmanın yeniden canlandığını gösteriyor.
Gerilla Sanat Eylem Grubu, MoMA mütevelli heyeti üyelerinin Vietnam Savaşı yanlısı şirket faaliyetlerini protesto ediyor, 1969
Occupy Museums, MoMA protestosu
Occupy Museums 5 Mayıs 2017’de Whitney Bienali’nde otonom bir etkinlik düzenledi, ve ağır borç yükü altındaki bir grup öğrenci Modern Sanat Müzesi’nin (MoMA) Larry Fink’i mütevelli heyetinden çıkarmasını talep ediyor. Fink, öğrenci borçlarının uzatılmasından kâr elde eden büyük bir küresel finans şirketinin CEO’su, aynı zamanda New York Üniversitesi yönetim kurulunda yer alıyor ve Başkan Donald Trump’a danışmanlık yapıyor.
Ama artık neoliberalizm diye bağırmanın vakti çoktan geçmiş gibi görünüyor. Son dönemde siyasetin ibresi, Amerikan Rüyası’nı çok daha büyük bir sinizmle devreye sokan hiper-kapitalist milliyetçiliği gösteriyor. Artık Amerikan Rüyası yalnızca beyaz Amerikalıların layık olduğu retorik bir hak olarak kullanılıyor – beyaz olmayan geniş nüfus kesimlerinin kâh unutulması, kâh hedef alınması, kâh sürülmesi veya öldürülmesi pahasına yayılabilecek bir hak. Bugün Amerikan Rüyası, insanları bölerek, kafalarını karıştırarak ve kine sevk ederek sessiz sedasız gerçekleştirilen karşı-devrimi örtbas etmek için kullanılan bir silah. Bu karşı-devrim, milyarderlerin bütün iktidar mevzilerini ele geçirmesiyle şekil alıyor. İktidarı ele geçirmeleri, okul ve kütüphane gibi demokratik kurumların kurutulmasına bağlı. Sanat Dünyası, bu milyarderlerin çoğu için adeta bir sırça köşk. Koleksiyoncu Sınıfı’nın karşı-devrimi bu.
Koleksiyoncu Sınıfı zamanımızın ve mekânımızın bütün denetimini ele geçiriyor. Mahallelerimizi markalandırılmış gayri menkul paketlerine dönüştürüyor. Yüksek teknolojiye dayalı borç ekonomisi insanların zamanını sabit gelir varlıklarına çeviriyor. Bütün bunlar piramidin tepesine doğru akan sermayaye dönüşüyor. Bu denklemde lüks mal işlevi görmeyen sanat eserleri ayıklanıyor. Ama sanatçılar, hatta kurumlar bile buna direnmeye başlıyor.
Gregory Sholette’in High Culture in a 'Bare Art' World: The Politics of Direct Art Activism başlıklı yazısının çevirisidir.