Çağdaş Sanat–Müzayede

Kamuya açık müzayedelerin hem birer kültürel etkinlik vasfı taşıması, hem de daha önce sanatla ilgilenmemiş olanları cesaretlendiren sözde şeffaflıkları, sanat dünyasına yabancı olanları cezbeder. Don Thompson, koleksiyonerlerin “piyango bileti alır gibi sanat eseri aldığını” söyleyen sanat simsarı Mary Boone’un sözlerine atıfla bu yeni ticaret sahasının yatırım değerinden şikayet ediyor.[1] Gelin görün ki, hayat tarzının konösörlükten daha önemli olduğu günümüzde, sanat koleksiyonerliğinin dayandığı eski değer sistemine bakarak bu yeni müşteri kitlesinin ilgileri hakkında bir yargıya varmak kolay değil. Her gün yeni bir şubesi açılan müzayede evleri, sanatın girdiği küresel dönemecin en önemli aktörleri haline geldiler. Sanat koleksiyonculuğu diye bir geleneğin söz konusu olmadığı ülkelerden bile müşteri çekiyorlar. Dolayısıyla, ikincil pazarın çağdaş sanat üzerinde galerilerden oluşan birincil pazarın hayal bile edemeyeceği kadar büyük bir etkisi olduğunu söyleyebiliriz. Christie’s’in duyurduğu gibi, 2003 yılında dünya genelinde 38 ülkeden müşterisi olan sanat piyasası günümüzde 58 ülkeden müşteri çekiyor.

[...]

Burada önemli olan, sanat piyasası diye bir şeyin varlığı değil; farkı. Yeni yatırımcılar piyasaya yalnızca taze para değil, aynı zamanda yeni bir beğeni de getiriyorlar; bu da oyunu öngörülemez bir hale sokuyor. Müzayedelere katılan ve dar bir çevreden ibaret olan küresel oyuncular ile, sanat deneyimi sergilere dayanan genel izlerkitle arasındaki uçurum gittikçe açılıyor. Koleksiyoner isimleri müze izleyicileri için hiçbir anlam ifade etmeyebilir; fakat aynı isimler, değeri meçhul sanatçı adlarına nazaran çok daha önemli bir markalaşma imkânı sunuyor. Son zamanlarda, Sotheby’s ve Christie’s, sanat eserlerinin eski sahiplerinin önemine vurgu yapmaya başladılar. “Saygın bir koleksiyonerin mülkü” ya da “Önemli bir Avrupa koleksiyonunun envanterinde” gibi ifadeler okuyor olmamızın sebebi de bu. Şaşırtıcı olsa da, en çok dikkat çeken şey sanatçının değil, eserinin eski sahibinin uyruğu. Koleksiyonların tekrar satılma hızı, sanat koleksiyonculuğunun bir yatırım ve spekülasyon aracı haline geldiğinin kanıtı.

[...]

Sanatın piyasayla suç ortaklığı ayan beyan ortada olsa da, müzeler, sergileme pratikleriyle sanki sanat bağımsızlığından ve yaratıcılığından hiçbir şey kaybetmemiş gibi bir izlenim yaratıyorlar. Sanatın, salt kişisel bir yaratıcılık ve kendini ifade etme meselesi olduğu yanılsaması, ekonomik deneyimlerini izleyicilerden saklayan sanat koleksiyonerleri ve konargöçer küratörler tarafından muhafaza ediliyor. Öyle ki, müze mekânı, sergilenen eserlerin ardında yatan ekonomik koşullar hakkında izleyicilere en ufak bir ipucu vermiyor. Sanat ticareti eserlerin yüzeyinde hiçbir iz bırakmamış gibi... Fakat, bazı sanatçılar, sanatın piyasayla girdiği işbirliğinin üzerindeki perdeyi kaldırarak bu ritüelin etkisini kırmaya başladılar. Thomas McEvilly’nin 1991 gibi erken bir tarihte yazdığı gibi “artık sorun, sanat eserlerinin metalara dönüşecek olmaları değil; daha baştan birer meta olarak yola koyulacak olmaları”.[2] Fakat, günümüzde bazı sanat müzeleri sanatın perde arkasındaki ekonomiyi açığa çıkarıyorlar. 2007’de Whitney Müzesi’nde düzenlenen The Price of Everything (Her Şeyin Fiyatı) başlıklı sergi bu duruma iyi bir örnek. Sunuş yazısında açıklandığı gibi adını Oscar Wilde’ın kinik tanımından (“Her şeyin fiyatını bilen ama hiçbir şeyin değerini bilmeyen kimse”) alan sergi, “sanatçıların, fiyat ile değer arasındaki ayrıma veya bu ayrımın ortadan kalkmasına verdikleri tepkiyi irdeliyor”. Ve, bu hedef doğrultusunda, “doğrudan doğruya, sanat üretiminin, alımlanışının ve dolaşımının ekonomik koşullarıyla ilgileniyor”.[3]

Hans Belting’in “Contemporary Art as Global Art: A Critical Estimate” başlıklı makalesinden seçilmiş pasajlar. İlk yayınlandığı yer: The Global Art World: Audiences, Markets and Museums, ed. Hans Belting ve Andrea Buddensieg (Ostfildern: Hatje Cantz, 2009).