Sonia Boyce, Lay back, keep quiet and think of what made Britain so great, 1986. Rasheed Araeen’in küratörlüğünde 1989’da düzenlenen The Other Story başlıklı sergide yer almıştır.
Modern sanat çifte bir dışlama üzerinden tanımlanıyordu. Bir defa, bu, net ve korunaklı sınırlar dahilinde tutulan Batı sanatına mahsus bir paradigmaydı. “Sanat yapmak”, “modern sanat yapmak”la eşanlamlıydı. Bu düsturu benimsemeyen sanatçıların eserleri sanattan sayılmıyordu. Dahası, Batı dışında yaşayan sanatçılar modern sanat yapsalar bile resmî sanat tarihi saflarına kabul edilmiyorlardı. İşte bu yüzden, günümüzde dünyanın geri kalan kısımlarındaki modern sanatı keşfetmeye ve böylece yazılı sanat tarihindeki boşlukları doldurmaya yönelik geçmişe dönük bir çabayla karşı karşıyayız. “Unutulmuş” ya da “kayıp” avangardlara ilişkin mevcut tartışma modernizm tarihini yeniden kurmaya yarıyor; fakat, bu avangardlar “unutulmuş” falan değillerdi; daha ziyade, pirüpak bir modernizm resmi sunabilmek için kasten görmezden gelinmişlerdi. Rasheed Araeen, farklı bir kökenden gelen sanatçılara kapılarını kapalı tutan modernizm tarihinden hak talep etmeye başladı. Araeen, 1989’da Hayward Gallery’de düzenlenen ve “savaş sonrası Britanya’daki Afrika kökenli Asyalı sanatçıların eserlerine” odaklanan The Other Story başlıklı sergide “modern sanat tarihindeki Avrupalı olmayan sanatçı yokluğuna” dikkat çekiyordu. Kayda geçilmemiş isimlerin [sanat tarihine] geri kazanılması, modernizmi yeniden düşünmeye yönelik bir çağrıydı. Batı modernizmi anlatısını mümkün kılan, bir bakıma, bu sanatçıların yokluğuydu. Araeen 1987’de Third Text adlı dergiyi modernizm tarihinin eksik bölümlerini unutuluştan kurtarmak amacıyla kurmuştu. Patrick Flores yakınlarda Asya sanatının alternatif tarihine odaklanan gezici bir sergi düzenledi. Bu alternatif tarihe göre modern stilin bir sembolü olan kübizm, “zaman ve bölgeye bağlı olarak çok farklı ve karmaşık” şekillerde kullanıma sokulabiliyordu. Asya’da “mit ve dinin görsel anlatılarını” aktarmak üzere kullanıldığında, modernizmi, kendi saflık ve evrensellik iddialarına karşı seferber ediyordu. Söz konusu dışlama aynı zamanda modern sanat kanonuna aracılık eden Batılı sanat okullarının politikalarıyla da uyum içindeydi; profesyonel sanatçı sayılabilmek için bu okullara kabul edilmek şarttı. Dolayısıyla, modern sanatın yayılmasındaki itici güçlerden birinin kolonyalizm olduğu rahatlıkla söylenebilir; gerçi modernleşmek isteyenlerin de bu duruma razı geldiği yadsınamaz.
Fakat, modern sanat aynı zamanda kolonyalizmin görüntüleri çarpıtan aynasında görülen etnik yapıtları da dışlıyordu. Nasıl ki koloniler Hegel tarafından Batı’ya has bir ayrıcalık olan tarihin dışına sürüldüyse, etnik zanaatkârların da tarihin dışında yaşadıkları düşünülüyordu. İki eski akademik disiplin olan “sanat tarihi” ile “etnoloji” arasındaki ikilik, birbirlerinin aleyhinde tanıklık etmekle beraber tıpkı aynı madalyonun iki farklı yüzü gibi birbirini tamamlayan iki karşıt müze tipi tarafından da temsil ediliyordu (Paris’teki Centre Pompidou ve Musée du Quai Branly örneğinde olduğu gibi). Sanat ile, sanat üzerindeki etnik “tesir” arasındaki eski ayrıma sadık kalınarak primitivizmin (Picasso ve diğer modernist sanatçılar tarafından temellük edildiği biçimiyle etnik sanat) şerefine düzenlenen son sergi, William Rubin’in küratörlüğünde 1948 yılında MoMA’da açılan sergiydi. Aradan geçen süre zarfında, bu ikili arasındaki sınırlar bulanıklaştı. Bir yandan, etnoğrafya müzeleri kendi ilgi alanlarına giren kültürel coğrafyayı yaşayan sanatla kaplayabilmek için çağdaş sanat toplamaya ve hatta sipariş etmeye başladılar. Claude Ardouin’in anlattığına göre British Museum’da durum bu. Diğer yandan, sanat müzelerinden, Batılı koleksiyonlarını günümüzün küresel sanatına açmaları bekleniyor. Etnograflar ve sanat küratörleri rolleri değiş tokuş etmiş gibi duruyor. Etnograflar, çağdaş sanat sergilerinin küratörlüğünü üstlenirken, küratörler de nicedir etnoğrafyanın tartışma alanına giren kültürel coğrafya vurgulu sanat üzerine çalışıyorlar. Bir yandan da, etno-tarih ve tarihsel antropoloji gibi yeni çalışma alanlarının açıkça ortaya koyduğu gibi tarihçiler ile antropologlar arasındaki fark azalıyor. Modernleşmenin, etnoğrafyanın “saha araştırmasını” gerçekleştirdiği toplumları dönüştürmesi (veya yok etmesi) ve böylece, gayet münasip bir şekilde Batılı kolonileri temsil ettiği düşünülen “etnik” sanatların sürekliliğini kesintiye uğratması ya da tümden ortadan kaldırması, bu bilim dalının ivme kaybetmesine neden oldu.
Kara Walker, Camptown Ladies, 1998.
Çağdaş sanatın küreselleşmesinin sonuçlarından biri de şu oldu: Batılı olmayan sanatçılar, “etnik” yaftasını reddedip, etnik aidiyetlerini, ırk ayrımcılığının yükünden kurtulmuş kişisel bir kimlik olarak keşfettiler. Aynı zamanda, Batı’daki sanatçılar da, onları çizgisel bir “sanat tarihi” seyrinin haleflerine indirgeyen sanat tarihi etiketini referans çerçevesi olarak kabul etmeyi bıraktılar. Bu iki tarafın müşterek bir zeminde buluşmasını sağlayan şey, geç modern döneme özgü “post-tarih” söylemi olmuş olabilir. “Görsel sanatların post-tarihsel bir perspektifte” durduğunu ilk fark edenlerden biri Arthur Danto’ydu. Danto’ya göre “post-tarihsel dönem”, “sanat yapmanın” sanat tarihini “ileri taşımak anlamına geldiği belirli bir tür anlatının sonuna işaret ediyor[du]”. “Batı sanatının üst-anlatısı hâkimiyetini yitiriyor[du] ve yerine geçmeye aday hiçbir şey yok[tu]”. Ben de, benzer bir şekilde çeşitli defalar, zamanımızın sanatını açıklamaya yetmeyen, miadını doldurmuş bir model olduğunu düşündüğüm sanat tarihinin krizini (“sanat tarihinin sonu”) gündeme getirdim. “Post-etnik” kavramını “post-tarihsel” ile kıyaslayabiliriz. Nasıl ki bir taraftaki sanatçılar için etnik kökenleri bir sorun teşkil ediyorsa, diğer taraftakiler için de tarihte belirli bir yere mahkûm olmak tatsız bir yük haline geldi. Sanatçılar, etnik aidiyetlerini, kişisel bir rol ve (V.S. Naipul’un 1987 tarihli otobiyografik romanı Gelişin Bilmecesi’nde kendi persona’sını tarif ettiği gibi) çoklu kimliklere yol açan bir göç deneyimi olarak yeniden tanımlıyorlar. “Afrika’dan gelen bir sanatçı” olarak sanat yaptığınızda, “Afrikalı sanatçı” etiketinin yükünü üzerinizden atıp post-etnik bir konum benimsemiş oluyorsunuz.
[...]
Batı tarafına gelecek olursak, tarihin içinde bulunduğu kriz, tarihin muadilinin, yani “öteki”nin egzotizminin ortadan kalkmasına vesile oldu. Çağdaşlık, tarihin uzunca bir süredir ortadan ikiye böldüğü dünyayı birleştirme iddiasında. Benzer bir şekilde, coğrafya da, Batı’nın mülkiyetindeki “sanat”ı, kolonilerdeki muadili “etnik sanat”tan ayırıyordu. Primitivizm, en idealist formülasyonunda bile, modern zamanlarda bir nostalji nesnesine dönmüş olan “ilkel” ya da “ilksel” klişesine dayanan Batılı bir tavırdı.
Eski sınırlar bulanıklaşırken, yenileri beliriyor. Hindistan gibi ülkelerde, Hindu mezheplerinin ulusalcı iddialarını ilerletmek için medet umdukları neo-etnik hareketler sanatın küreselleşmesine son derece politik bir kabilecilikle karşı koyuyorlar. Küresel sanata (ve çağrıştırdığı yaşam tarzına) karşı yürütülen polemikleri de, dinî yananlamlar taşıyan geleneksel estetiğin yeniden canlandırılmasına yönelik teşebbüsleri de görmezden gelmek mümkün değil. Dünyanın dört bir yanında toplam 3000 merkezi olan bir neo-Hindu mezhebi, 2005 yılında 7000 sanatçının katılımıyla Yeni Delhi yakınlarındaki Akshardam’da bir tapınak açtı. Söz konusu sanatçılar, yeniden canlandırma stiliyle yaptıkları geleneksel heykellerle “hakiki Hint sanatını” zamansız bir stil mertebesine çıkardılar. Bu neo-etnik hareket sanat dünyasının dışında faaliyet gösterse de hem sanatı temsil etme hem de Hint sanatını küreselleştirme iddialarını saklı tutuyor.
Hans Belting’in “Contemporary Art as Global Art: A Critical Estimate” başlıklı makalesinden seçilmiş pasajlar. İlk yayınlandığı yer: The Global Art World: Audiences, Markets and Museums, ed. Hans Belting ve Andrea Buddensieg (Ostfildern: Hatje Cantz, 2009).