Aşağıdaki metin, Mario Perniola'nın L'arte e la sua ombra (Sanat ve Gölgesi) başlıklı kitabının İngilizce çevirisi için Hugh J. Silverman’ın kaleme aldığı önsözden kısaltılarak çevrilmiştir (Art and its Shadow, çev. Massimo Verdicchio [New York ve Londra: Continuum, 2004]). Perniola’nın kitabından yapılan alıntıların çevirisi Kemal Atakay’a aittir. Sanat ve Gölgesi, önümüzdeki günlerde İletişim Yayınları Sanat-Hayat dizisinden yayınlanacaktır.
Andy Warhol, Gölge, 1981
1936’da, 20. yüzyıl estetiğinin en önemli iki bildirisi –Martin Heidegger’in “Sanat Eserinin Kökeni” ile Walter Benjamin’in “Teknik Olarak Kopyalanabildiği Çağda Sanat Eseri” adlı metinleri– yayınlandı. Beş yıl sonra, İkinci Dünya Savaşı devam ederken, Kuzey İtalya’nın Asti kentinde Mario Perniola doğdu. “Sanat Eserinin Kökeni”nin ilginç yanı, Heidegger’in burada sanat eserinin özü değil kökeni üzerine düşünmesiydi. Ve ne zaman bir köken belirlemeye kalksa –sanatçı, eser, hatta sanatın kendisi– kökenin hep başka bir yerde olduğunu görecekti. Köken en iyi durumda, hakikatin yerini oluşturan bir çember –hermeneutik bir çember– çiziyordu: sanatçının eserle ya da sanatla ilişkisinde meydana gelen bir açığa çıkma ya da gizden arınma. Sanatın sınırları, en iyi ihtimalle, sanat eserinin dünyasına neyin dahil edilip neyin edilmeyeceğinin sınırlarını çizen bir çerçevelemeyle (Ge-stell) belirleniyordu.
Benjamin’in, teknik çoğaltma çağında sanat eseri üzerine değerlendirmesi de sanat eserinin rolünün sınırlarını belirlemeye çalışıyordu, ama o, eserde bir açığa vurmanın ya da hakikatin izini sürmek yerine, sanat eseri yeniden üretildiğinde, kopyalandığında, çoğaltıldığında, model ya da ilk konumunda olan hiçbir parça olmaksızın bambaşka bağlamlar içinde mevcut hale gelebildiğinde ne olduğuyla ilgileniyordu. Bu, geleneksel sanat eseri için çok önemli olan olağanüstü aura’nın tamamen aşınması demekti. Filmlerde ya da çoğaltılmış diğer eserlerde, hiçbir örneğin diğerleri karşısında bir üstünlüğü yoktu, hiçbir versiyon diğerlerinden daha değerli değildi. Bir taşbaskı serisindeki her numara diğerleriyle aynı anlam ve önemi taşıyordu. Bir filmin her kopyası diğer kopyalarla aynı maliyetteydi. Hiçbir örnek diğerlerinden daha fazla aura’ya sahip değildi. Aura’nın kaybı, benzersizliğin, orijinalliğin, elitizmin yok olması demekti.
Heidegger de Benjamin de, çerçevelemeyi (Ge-stell) ya da aura’yı incelemelerinin ana teması olarak seçmemişti. Çerçeve ya da aura, onlar için, sanat eserinin özünü ya da çoğaltılışını kavramaya yarayan birer araçtı. Oysa Perniola için çerçeve ya da aura ana temanın kendisi. Sanat ve Gölgesi kitabının teması, konusu, cevap aradığı soru, aura. Perniola buna “gölge” diyor.
I
Felsefede gölgelerin uzun bir tarihi vardır. Platon, alegorik mağarasında yaşayan ve iyinin, güzelin, doğrunun güneş altındaki halini görmemiş insanlar için, gölgelerin, görüp bildikleri yegâne gerçeklik olduğunu düşünüyordu. Ona göre sadece filozof-krallar, iyi, güzel vs. gibi ideaların bilgisine doğrudan sahip olabilirdi. Dante, İlahi Komedya’da, Cehennem’in gölgeler veya karaltılarla dolu olduğunu hayal ediyordu. Karaltılar, fiziksel varlıkların kalıntıları ya da izleri ve Cehennem’de cezasını çektikleri günahlardı. Ama bu örneklerin hepsinde, gölgelerin bir tür gerçeklik olduğu, insanların yüz yüze gelmesi gereken var olan bir dünya olduğu düşünülüyordu.
Robert Rauschenberg, Dante’nin Cehennemi için desenler serisinden, 1960
Daha yakın zamanlara geldiğimizde, filozoflar ile gölgeleri bilhassa önemli olmaya başladı. Maurice Merleau-Ponty (İşaretler kitabındaki “Filozof ve Gölgesi”nde), Edmund Husserl’in kendinden sonraki bütün felsefi araştırmalar üzerine fenomenolojik bir gölge düşürdüğünü söylüyordu. Merleau-Ponty için Husserl, dünyanın algılarda nasıl belirdiği konusunda olabilecek en iyi açıklamayı sunan bir rehberdi – onun Vergilius’uydu. Burada bile gölge –tıpkı Heidegger’in Ge-stell’i, Benjamin’in aura’sı gibi– bir gerçekliğin teşekkülü, deneyimin uç ama önemli bir sınırıydı.
Heidegger için Ge-stell, sanat eseriyle ilgili deneyim açısından elzemdi. Benjamin’de aura esere biricikliğini ve sahihliğini veriyordu – ona göre bunlar elitist özelliklerdi ve çoğaltılmış eserlerin aksine kitlelere ulaşamıyordu. 20. yüzyılın sonlarına doğru, Jean Baudrillard gölgeleri –örneğin ilk Körfez Savaşı bağlamında– gündelik gerçekliğimize damgasını vuran simülasyonlar olarak ele aldı. Ona göre simülakrlar arasında yaşıyor, onların var olan ya da olabilecek yegâne gerçeklik olduğunu düşünüyorduk. Baudrillard’da gölgeler zemin olmaktan çıkıp figürlere dönüşmüştü – tıpkı şimdi (koalisyonun Irak’ı işgal ettiği şu sırada) olduğu gibi.
II
Perniola’ya göre, gölgeler ne bir mağaranın duvarındaki imgeler, ne Dante’nin Cehennem’indeki karaltılar, ne büyük filozofların arkalarından yansıyan son parıltı, ne de bir sanat eserine büyük bir meta değeri kazandıran aura’dır. Ona göre gölgeler daha çok Heidegger’in Ge-stell’ini andırır: sanat eserinin ne dışında olan, ne de onun açığa vurulmuş hakikati olan çerçeveyi. Sanatın gölgeleri herhangi bir yerde bulunmaz: ne eserde ne bağlamında, eserin ne dışında ne de içinde:
Sanatın sıradanlaştırılmasının çaresini ne yükseklerde, estetik “değerler”in semalarında, ne de aşağılarda, popüler ve etnik olanın karanlık derinliklerinde bulabiliriz. O çareyi ancak yanda, yapıtların sergilenmesine ve sanatsal-iletişimsel süreçlere eşlik eden gölgede bulabiliriz.
Perniola’ya göre gölge sanat eserine eşlik eder, onun yanında’dır, esere bir ilave olarak mevcuttur, ama başka bir şey değildir. Kendi başına bir varlığı yoktur. Sanat eserine olumlu veya olumsuz bir katkısı olmaz; onun önemini veya değerini artırmaz. Gölge, Perniola’nın sanatın (Benjamin’in kasettiği anlamıyla) demokratikleşmesi sürecine eşlik ettiğini söylediği “tiksinti”, “bayağılık” ve “saflıklar”ın sebebi değildir. Bu anlamda, Perniola gölgelere “kalan” (resto), “kripta”, “farklılık deneyimi”, en önemlisi de “inorganiğin cinsel çekiciliği” gibi isimler verir.
Gölgeler, sanat eserlerinin yanında dururlar. Eserin hatlarını çizerler. “[Sanatın demokratikleşmesinin] ürünleri ne kadar itici ve kaba olsa da, onun gölgesinde daha incelikli ve rafine bir deneyim, yapıta ve sanatsal işleyişe yönelik daha keskin ve dikkatli bir bakış sürdürülüp geliştirilebilir”. Perniola’nın dikkat çektiği gibi, bu “olumsuz” bir şey değildir, çünkü “sanat kurumları ya da kitle iletişim araçları olmasa, gölge de yok olurdu”.
Aslında Perniola, Benjamin’in teknik olarak çoğaltılabildiği çağda sanat eseriyle ilgili düşünceleri üzerine alternatif bir okuma sunmaktadır; beraberinde kaçınılmaz olarak aura’nın yok oluşunu getiren sanatın demokratikleşme sürecini savunmak yerine, üçüncü bir sanat rejimi önerir. “[...] benzersiz ve kalıcı bir nesneye atfedilen ve alımlayıcıya göre bir uzaklık ilişkisi üzerine kurulu bir estetik deneyimi harekete geçiren kültürel değere (aura’ya)” dayanan sistem ile, “teknik kopyalanabilirliğin başlattığı tamamıyla dünyevileşmiş ve büyüsünü yitirmiş [...], yapıta yalnızca serimleme değeri ver[en] ve halkla bir yakınlık ilişkisini başlat[an]” sistem arasındaki ikili karşıtlıkla yetinmektense, sanatın gölgesini, üçüncü bir rejimin yeri olarak sunar. Bu üçüncü sanat ve estetik deneyiminin “karakteristik özelliği, şeyleşme, fetişizm ve daha genel olarak, Benjamin’in ‘inorganiğin cinsel çekiciliği’ diye tanımladığı olgudur”.
III
Peki “inorganiğin cinsel çekiciliği” nedir ve bahsettiğimiz gölgelerle nasıl bir ilişkisi vardır? Perniola, “Farklılığı Duyumsamak” başlıklı ikinci bölümde inorganiğin “cinsel çekiciliği”nin üç çeşitlemesini birbirinden ayırır. İlki, “Mısır çeşitlemesi”, doğal mineraller dünyasının yol açtığı heyecanla beslenen “yansız bir cinsellik”tir. Burada insan şeyleştirilmiş, çevre ise duyarlı hale getirilmiştir (“fetişist, sado-mazoşist ve nekrofil yönlerden beslenen bir cinsel tahrik” söz konusudur).
Fritz Lang’ın Metropolis filminden
İnorganiğin cinsel çekiciliğinin ikinci çeşitlemesi, siberpunk’la tanımlanır. Burada elektronik ve sibernetik teknoloji, sayborgları yaratır: organların yerini yapay cihazların aldığı bilimkurgu karakterleri. Bu, insan-sonrası, post-organik aşamadır: ikame cinselliğin (sibersekste olduğu gibi) gerçekleştirilmesinde bilgisayarların model alındığı aşama. Ama asıl ilginç tarafı, felsefi bir deneyime –epokhé’ye– dayanan yansız cinselliği geliştirmesidir. Yargının askıya alınması –Husserl’in, Yunan kuşkucu Empirikus’tan ilhamla, bilinebilir olanın paranteze alınması dediği şey– olarak epokhé, dolaysız deneyimden, gerçek nesnelerin duyumsanmasından kopmayı içerir.
Fakat Perniola’nın “farklılıkların duyumsanması”nı savunurken önerdiği çeşitleme, üçüncüsüdür. Gölgeler, duyumsanan farklılıklardır. Bu (Kristeva’daki gibi) zillet [abjection] değildir, gore and trash poetikası da değildir. Gölgeler, farklılıkların duyumsanmasıdır. Altıncı bölümde Perniola bu farklılık duyumsamasını “kalan”la ve “kripta”yla ilişkilendirir. Derrida’nın açıklamalarından bildiğimiz gibi “kalan”, bir ektir, bir artıktır, bir duyu ilavesidir; ama bir alternatif, bir karşıt, iki uçlu bir kutupsallığın diğer tarafı değildir. Kalan, bir gölge gibidir, üzerine eklendiği şeyi takip eder. Kalan, bir fazlalıktır, bir çerçeve, bir kenardır, ama aynı zamanda ardında kaldığı şeyin bir izidir. Perniola, kalan’ın parçası olan sürekliliği, sağlamlığı, sarsılmazlığı ve direnci vurgular. Ama kalan’ın akışkan bir yanı da vardır. Bir kalan, ardında kaldığı şeyi gittiği yerde takip eder. Perniola, kavramla ilgili savlarını açmak için, bir yanda Guy Debord ve Sitüasyonist Enternasyonal ile öte yanda Joseph Kosuth’un kavramsal sanatını karşılaştırır. İkisi de bir kalan üretmişlerdir – ilki sanatın felsefede son bulduğu, ikincisi felsefenin sanatta son bulduğu yerde.
Perniola’ya göre, inorganiğin cinsel çekiciliği kriptada son bulur. Kripta, içe alınmış ya da kapsanmış uzamdır. Dışarıdan ayrılmıştır, ama dışarıyla arasına mesafe koymakla, “ancak karanlıkta parıldayan gizli bir hazine” haline gelir. Kripta, sırrı saklar, dışarının içeri girmesini engeller ve kendi uzamını tesis eder – ama gene de, bir kripta olma konumunu, kriptik olma niteliğini kaybetmeksizin ortaya çıkarılamayacak, def edilemeyecek ya da çözülemeyecek ilişkisel, ayrımsal bir uzam olarak kalır. Dolayısıyla, Mario Perniola’nın çağdaş estetik ve kültür kuramına dair bu olağanüstü özetini bitirirken dediği gibi, kripta, “bir mezar bekçisi”dir ve onun yaşamı “kötülük, kurnazlık ve diplomasi üzerine kurulu olmak zorundadır”.
Sanat ve Gölgesi’ndeki en önemli kelime “ve”dir. “Ve”, kalandır, kriptadır, geçittir, muammadır, inorganiğin cinsel çekiciliğidir. “Ve”, ne sanat denen organik bütünün bir parçasıdır, ne de onun gölgelerinin yanılsamaya dayalı niteliğinden pay alır. “Ve”, inorganiktir, yine de olağanüstü bir cinsel çekiciliği vardır...