/ Çağdaş Estetik / Galerinin Doğuşu: Sanatın Hayattan Ayrışması

David Teniers, 1660’ta, Antwerp’te, Theatrum pittoricum adıyla ilk resimli sanat müzesi kataloğunu yayınlar. Kitapta, Arşidük Leopold Wilhelm’in sahip olduğu ve Brüksel’deki sarayının sergi salonlarında asılı olan resim koleksiyonunun gravürleri yer almaktadır. Önsözünde “sanat hayranları”na seslenen yazar, şu uyarıda bulunur:

[...] kitapta çizimleri görülen resimlerin asılları aynı şekil veya boyutlarda değildi. Bu nedenle,  bu kitabın sayfalarına sığabilsinler diye, onları sizlere daha uygun bir biçimde sunabilelim diye hepsini aynı boyutta verdik. Asılların boyutlarını merak edenler, kenarlarda gösterilen el ve ayak işaretlerinin yardımıyla bu ölçülere ulaşabilir.

Bu uyarının ardından yazar sergi salonlarını tarif etmeye geçer; bu tarifler, herhangi bir modern müzenin girişinde rastlayabileceğimiz rehberlerin ilk örneği olabilirdi – tabii Teniers, tek tek resimlerdense sergi salonunun bütününe ilgi göstermiş olmasaydı:

Ziyaretçi içeri girdiğinde karşısına iki uzun galeri çıkıyor; galerilerin penceresiz duvarlarına resimler düzgün bir sırayla asılmış; pencerelerin olduğu diğer duvarda, çoğu antik döneme ait, takdire şayan birkaç büyük heykel var, bezemelerle dolu yüksek kaidelere yerleştirilmişler; onların arkasında, pencerelerin altında ve aralarında, bazılarını tanımadığınız başka resimler bulunuyor.

Teniers, bu resimler arasında Yaşlı Bruegel’in altı tuvalinin ve çok sayıda natürmortun bulunduğunu anlatıyor; altı tablo, “takdire şayan bir fırça ustalığıyla, canlı renklerle ve dâhiyane bir yerleştirme düzeniyle” on iki mevsimi tasvir ediyor; ziyaretçi buradan sonra diğer galerilere ve sergi alanlarına geçiyor: “eşine az rastlanır kıymetli salonlarda, resim sanatının en ince örnekleri, muhakeme gücüyle donanmış zihinlerin gözlerini bayram ettirecek eserler sergileniyor; insanın bu nefis şeyleri doyasıya seyredebilmek, onlara hak ettikleri ilgiyi gösterebilmek için birkaç hafta, hatta birkaç ay boş zamana ihtiyacı var."

Sanat koleksiyonlarıyla ilgili bu yaklaşım bizlere yabancı değil, ama durum her zaman böyle değildi. Ortaçağ’ın sonlarına doğru, kıta Avrupası ülkelerinde prensler ve eğitimli insanlar Wunderkammer (nadire kabinesi) denen mekânlarda envai çeşit nesneyi biraraya getiriyorlardı: Tuhaf şekilli kayalar, sikkeler, doldurulmuş hayvanlar, elyazmaları, devekuşu yumurtaları ve tek boynuzlar, ayrım gözetmeden yan yana konuyordu. İnsanlar sanat eseri toplamaya başladıklarında, nadire kabinelerinde heykeller ve tablolar, ender nesneler ve tabiat bilimi numuneleriyle biraraya geliyordu; en azından Germen ülkelerinde, daha uzun bir müddet, prenslerin sanat koleksiyonları Ortaçağ nadire kabinesinden izler taşımaya devam edecekti. “Caesar’dan Domitianus’a kadar birçok Roma imparatorunun Tiziano tarafından yapılmış portrelerine sahip olmakla” övünen Saksonya elektörü I. August’un, elindeki bir tekboynuz için Venedik Onlar Konseyi’nin teklif ettiği 100 bin florini geri çevirdiğini ve Bamberg piskoposunun hediyesi olan doldurulmuş bir anka kuşunu kıymetli bir nesne olarak sakladığını biliyoruz. 1567 gibi geç bir tarihte, Bavyeralı V. Albert’in sergi salonunda 780 tablonun yanı sıra çeşitli türlerde 2000 nesne sergileniyordu, bunlar arasında “bir piskoposun bulduğu yumurtanın içinden çıkmış bir yumurta, bir kıtlık sırasında gökten düşen mana,* bir çokbaşlı yılan ve bir şahmeran” bulunuyordu.

Hekim ve koleksiyoncu Ole Worm’un nadire kabinesini tasvir eden bir gravür sayesinde, gerçek bir nadire kabinesinin nasıl göründüğü hakkında epey iyi bir fikir edinebiliyoruz. Yüksek tavandan, timsahlar, doldurulmuş boz ayılar, tuhaf şekilli balıklar, doldurulmuş kuşlar ve ilkel insanların kullandığı kanolar sarkıyor. Arka duvarın üst kısmı mızrak ve yaylarla değişik şekil ve menşeden silahlara ayrılmış. Yan duvarlardan birinin pencereleri arasında geyik ve mus boynuzları, toynaklar ve kafatasları var; karşı duvarda, sık aralıklarla dizilmiş kaplumbağa kabukları, yılan derileri, testere balığı dişleri ve leopar derileri asılı. Belli bir yükseklikten itibaren tüm duvarlar yere kadar raflarla kaplı; bunlar da ahtapot kemikleri, kaya tuzları, madenler, bitki kökleri ve çeşit çeşit mitolojik silahla dolup taşıyor. Gelgelelim, nadire kabinesinde ilk bakışta edinilen kaos izlenimi yanıltıcıdır: Ortaçağ âlimlerinin zihninde nadire kabinesi, ahenkli karmaşası içinde hayvan, bitki ve maden makrokozmosunu yeniden üreten bir mikrokosmoztur. Tam da bu nedenle tek tek nesneler, ancak, âlimin her an kâinatın sınırlarını ölçebileceği bir odanın duvarları arasında diğer nesnelerle yan yana gelerek anlam kazanırlar. 

Şimdi gravürden başımızı kaldırıp, bir 17. yüzyıl galerisini gösteren bir tabloya, mesela Arşidük Albert’in Rubens, Gerard Seghers ve Jordaens’le birlikte Cornelius van der Geist’ın Antwerp’teki koleksiyonunu ziyaret edişlerini tasvir eden bir Willem van Haecht tablosuna baktığımızda, aralarında belirli bir benzerlik gözümüze çarpar. Duvarlar, tavandan yere kadar, çeşit çeşit büyüklükte, değişik malzemelerden yapılmış, Frenhofer’in “boya duvarı”nı hatırlatan bir resim eriyiği oluştururcasına dip dibe dizilmiş ve içlerinde tek tek resimlerin ayırt edilmesinin imkânsız olduğu resimlerle kaplıdır. Bir kapının yanında, yine aynı karmaşa içinde bir grup heykel durur; bunlar arasından zar zor da olsa bir Apollon, bir Venüs, bir Bakhüs ve bir Diana heykeli seçilir. Tüm zemine dağılmış resimler arasında, üzeri heykelciklerle dolu alçak bir masanın etrafında toplanmış kalabalık sanatçı ve asilzade topluluğu görülür. Kapılardan birinin üst eşiğinde, üzerinde bir kafatası bulunan bir kraliyet armasının altında, rahatlıkla okunan bir yazı vardır: Yaşasın Zihin.

Bu galeride, resimlerin değil de, belli belirsiz renk ve şekillerin dalgalandığı dev bir halının karşısında olduğumuz hissine kapıldığımız gözlenmiştir ve insan haliyle, Ortaçağ âlimlerinin kabukları ve balina dişleri için geçerli olan şeyin bu resimler için de geçerli olup olamayacağını merak eder: O nesneler, hakikatlerini ve sahici anlamlarını nadire kabinesinin ahenkli mikrokozmosuna dahil olmalarından devşiriyorlardı. Yani bu galeri de de, sanki tek tek tuvallerin, yerleştirildikleri hareketsiz Theatrum pittoricum dışında bir gerçeklikleri yok gibidir ya da en azından, gizemli anlamlarını yalnızca bu ideal mekânda kazanırlar. Gelgelelim, nadire kabinesindeki nesnelerin bir mikrokozmos oluşturabilmesinin dayanağı, büyük ilahi yaratılışla canlı ve dolaysız bir birlik içinde olmalarıydı, oysa galeri için buna benzer bir varlık gerekçesi aramak nafile olacaktır: Galeri, etrafını kuşatan rengârenk duvarlarıyla, kendi kendine mükemmelen yetebilen bir dünya gibi durmaktadır ve içindeki tuvaller de, tılsımı kapının eşiğindeki “Yaşasın Zihin” yazısı olan bir büyünün etkisi altındaki uyuyan güzele benzemektedir.

Teniers’in Antwerp’te Theatrum pittoricum’u yayınladığı yıl, Marco Boschini de Carta del navegar pittoresco (Resim Seferi Haritası) adlı kitabı yayınladı. Bu kitap, 17. yüzyıl Venedik resmiyle ilgili sunduğu muhtelif bilgiler ve tek tek rassamlardan söz ettiği yerlerde rastlanan nüve halindeki estetik yargılardan ötürü sanat tarihçilerinin ilgisini çeker; ama bizi ilgilendirmesinin sebebi, Boschini’nin, “Venedik gemisi”nin dümenini “Resim sanatının açık denizlerine” kırdıktan sonra, macera dolu yolculuğunu hayalî bir galerinin kılı kırık yaran tasviriyle bitirmesidir. Boschini, uzun uzun, duvarların ve tavanın dönemin zevki doğrultusunda nasıl bir şekil alması gerektiğini tarif eder:

Düz tavanlardaki resimler,

Kattıkları kıvrımlarla onları kemere dönüştürüyor

ve böylece tonozlar oluşuyor.

Böylece o, içbükey mekânlara düz görünüm kazandırıyor

Ve gözleri şenlendirecek usta işi aldatmacalar yaratıyor.

Köşelerdeki dolaplar, keskin hatlarıyla,

Çarpıcı açılarla dışarı fırlıyor

ve içeri girmek yerine, dışarı uzanıyor.

Bu sessiz değil, konuşan bir resim.

Boschini, her salon için, kafasındaki bu hayalî dekorun duvar döşemelerinin rengini ve türünü belirtmeyi bile ihmal etmez.

Galeri inşasında uyulması gereken mimarî kurallar çoktan yazıya dökülmüş olsa da, bu kurallar ilk kez, bir mimarlık eserinde yer almak yerine, resim üzerine geniş bir eleştirel-betimleyici makale diye tanımlayabileceğimiz bir eserin ideal sonucu olarak sunulmuştur. Göründüğü kadarıyla, Boschini’ye göre, hayalî galerisi bir bakıma en somut resim mekânıdır – sanatçının dehasının, resmin fırtınalı denizine bırakıldıklarında ancak bu sanal tiyatronun mükemmelen kurulmuş sahnesi üzerinde karaya çıkabilecek yaratımları arasında birleştirici bir temeli temin eden, bir tür ideal bağ dokusu gibidir. Boschini bundan o kadar emindir ki, galeride uyuklayan resimleri, etkilerinin zirvesine ulaşmak için cam kavanozlarda saklanması gereken merhemlere benzetir.

Bizler böyle naif imgelere başvurmuyoruz ama, sanatla ilgili estetik bakış açımızın, bizi müzeler inşa etmeye sevk eden ve resmin sanatçının elinden çıkar çıkmaz bir çağdaş sanat müzesinin duvarına asılması gerektiği fikrini olağanlaştıran bakışımızın, bundan çok da farklı olmayan varsayımlara dayanıyor olması muhtemeldir. Her halükârda kesin olan bir şey var: Artık sanat eseri, bu noktada, insanın yeryüzündeki varlığının aslî ölçüsü değildir; tam da insanın yeryüzünde ikamet etme eylemini kurduğu ve mümkün kıldığı için ne özerk bir alana ne de kendine özgü ayrı bir kimliğe sahip olan, tüm insan dünyasının hülasası ve yansıması olan bir sanat yoktur artık. Tersine, sanat artık kendine ait bir dünya kurmuştur. Museum Theatrum’un zamandışı estetik boyutuna havale edilmiş, orada ikinci ve sonsuz hayatına başlamıştır – metafizik ve parasal değerini artırmaya devam etse de, sonunda eserin somut mekânını çözündürecek ve eser de artık Boschini’nin hayalî galerisine asmak istediği dışbükey aynaya benzeyecektir.

O halde bizler, nihayet sanatın en aslî gerçekliğini sağlama aldığımıza inanırız, fakat onu yakalamaya çalıştığımızda o geri çekilir ve ellerimiz boş kalır.

Gelgelelim, sanat eserine her zaman bir koleksiyon nesnesi olarak bakılmamıştır. Bizim tasavvur ettiğimiz haliyle sanat fikrinin korkunç bulunacağı dönemler de vardı. Ortaçağ’da, sanatın sırf sanat olduğu için sevildiği bir dönem yoktur; bunun ilk emareleri (görkemli ve değerli nesnelere yönelik bir beğeniyle karışmış vaziyette) ortaya çıktığında ise, ortak kanı bunun anormal olduğuydu.

Bu çağlarda, sanatçının öznelliği, işlediği konuyla o kadar dolaysız biçimde özdeşleşmişti ki –bu, yalnızca sanatçı için değil, hemcinsleri için de bilincin en derindeki özünü oluşturuyordu– sanatın kendi içinde bir değeri olduğundan bahsetmek düşünülemezdi bile ve bitmiş bir sanat eserinin karşısında estetik katılımdan söz etmek imkânsızdı. Vincentius Burgundus’un, bütün bir kâinatı sığdırdığı Speculum Maius’unun dört ana bölümünde (“Doğanın Aynası”, “Bilimin Aynası”, “Ahlakın Aynası”, “Tarihin Aynası”), sanata hiç yer yoktur çünkü sanat, Ortaçağ zihniyetinde, hiçbir surette, diğerleri arasında bir evreni temsil etmez. Ortaçağ insanı Vezelay Katedrali’nin pencere alınlığına bakıp, dünyanın tüm insanlarını ilahî Pentekost’un ışığı altında resmeden heykelleri gördüğünde, veya Souvigny manastırında dört kenarı yeryüzünün harikulade uçlarını ve buraların efsanevi sakinlerini –keçi ayaklı Satir, tek ayağı üzerinde hareket eden Sciapodes, at toynaklı Hippopode, Etiyopyalı, mantikor ve tekboynuzlu at– resmeden sütuna baktığında, estetik açıdan, bir sanat eserini gözlemlediği değil, dünyasının sınırlarını daha somut biçimde ölçebildiği izlenimini ediniyordu. “Harikulade” nitelemesi, henüz özerk bir duygusal vasıf ve sanat eserine has bir etki değildi; insanın yapıp etmelerini ilahi yaratılışla uyum içine sokan inayetin eserdeki belli belirsiz mevcudiyetiydi ve böylece sanatın antik Yunan’da ilk kez ortaya çıktığında taşıdığı anlamın izlerini canlı tutuyordu: Varlığı ve dünyayı eserde görünür kılmak, eserde üreterek varlığa getirmek gibi olağanüstü ve tekinsiz bir güçtü sanat. Johan Huizinga, Bois-le-Duc’teki Saint John Kilisesi’ne girer girmez orgda çalınan ezgiyle kendinden geçen ve uzun süre bu vecd halinden çıkamayan Dionysius Cartusianus’un hikâyesini anlatır: "Sanatsal duygu, ânında, dinî yaşantı içinde erimiştir. Dionysius, müzikte ya da resimde, bizatihi ilahî varlıklar haricinde herhangi bir güzelliğe hayran olabileceğini tahayyül bile edemez.”

Fakat bir noktada görüyoruz ki, St. Bertrand de Comminges’in girişinde asılı doldurulmuş timsah ve Paris’teki Sainte Chapelle’in kutsal emanet odasında saklanan tekboynuzlu at toynağı, katedralin kutsal mekânından çıkıp koleksiyoncunun kabinesine giriyor; ve buna koşut olarak, seyircinin sanat eseri karşısındaki duyarlılığı, hayret etme ânı üzerinde o kadar uzun süre oyalanmaya başlıyor ki, bu duygu, herhangi bir dinî veya ahlakî içerikten bağımsız bir alan olarak tefrik edilir hale geliyor.

Giorgio Agamben, The Man Without Content, "The Cabinet of Curiosity" başlıklı bölümden kısaltılmıştır.