Bir Post-Kurum Olarak Bienal

Pek çok çalışma sosyoloğu ve siyaset felsefecisi, 1968 öğrenci isyanlarının ve 1970 Fiat grevlerinin ardından (bireyleşme, çalışma rutininin bozulması, esnek çalışma saatleri, zihin emeği vs. ile anılan) post-Fordizmin saflarını genişlettiği konusunda hemfikir. Hatta, Antonio Negri ve Michael Hardt gayri maddi emeğin, maddi emek ve tarım emeği de dahil olmak üzere her tür üretim biçimi üzerinde hegemonya kurduğunu iddia edecek kadar ileri gidiyorlar.[1] Elbette bu, maddi emeğin tümden ortadan kalktığı anlamına gelmiyor. Basitçe, düşük ücretli ülkelere taşındı. Fakat, bu emek bile, post-Fordizmin toplumsal mantığına göre kodlandı. 1970’ler, gayri maddileşme sürecinin gerçekleştiği dönem olarak anılıyor. Uluslararası ölçekte faaliyet gösteren ilk küratörlerden birinin yine bu yıllarda adından bahsettirmeye başlaması muhtemelen tesadüf değil: Harald Szeeman maddi yapıtlarını tam bu dönemde müzenin dışına taşıdı. Nesne-merkezli bir tarihin yerini kavramsal bir yaklaşım aldı. Maddi eserlerin üzerindeki vurgu gayri maddi emeğe kaydı. Tıpkı diğer çalışma ortamlarında olduğu gibi sanat alanında da bu, maddi olanın –bu durumda, sanat eserinin– tarihe karıştığı anlamına gelmiyor; daha ziyade sanat, fikirlerin başrolü oynadığı bir gösteri dahilinde sahnelenmeye başladı.

Hans-Rucker Co., Oasis No. 7 (Vaha No. 7), Documenta 5, 1972.

Perde Arası: Beyaz Küp ya da Neoliberal İnkâr

Her alanda mevcudiyetini hissettiren post-Fordizm altında çalışan küratörün, başka şeylerin yanı sıra, durmadan değişen sanatsal, ekonomik ve politik koşullara cevap verebilecek fırsatçı bir tavır geliştirmesi gerekiyor. Buna rağmen, sanat tarihçisi ve küratör Elena Filipovic’in dikkat çektiği gibi bienallerin çoğu, paradoksal bir şekilde, tarihsel olarak karşılarına aldıkları şeyden, yani müzeden, faydalanıyorlar.[2] Bunun en bariz göstergesi, Alfred Baar’ın 1920’lerde MoMA’nın alameti farikası haline getirdiği beyaz küpün bienallerde tekrar tekrar karşımıza çıkması. Filipovic, keskin bir gözlemde bulunarak, Nazilerin, MoMA’dan yaklaşık on yıl sonra kurulan Münih’teki Haus der Kunst [Sanat Evi] için de aynı enteryörü tercih ettiklerini belirtiyor ve bu beyaz mekânı bu denli cazip kılanın ne olduğunu soruyor. Cevap az çok tahmin edilebilir: “düzen”, “rasyonalite”, “evrensellik” ve “(Batı) modernitesi”. Fakat, bu mekâna atfedilen iki nitelik daha var ki, bunlar, bu yazı bağlamında özel ilgiyi hak ediyorlar: “nötrlük”, ve özellikle de “bağlamdan kopukluk”. Bienaller ve küratörler tarafından el üstünde tutulan beyaz küp kendini, içinde bulunduğu değişken ortamdan koparır. Bu bazen halüsinasyonvari sergilere yol açar. Filipovic, Okwui Enwezor tarafından düzenlenen Documenta 11’de durumun bu olduğunu söylüyor:

Eleştirmenlerden birinin dikkat çektiği gibi sergi, “soykırım, yoksulluk, siyasi tutukluluk, endüstriyel kirlilik, açık ocak madenciliğinin sebep olduğu tahribat gibi meselelerin yanı sıra çiçeği burnunda felaket haberlerini kutsal beyaz küpe soktu”.[3]

Beyaz küp, sahnelediği özerklikle her tür politik, ekonomik ve dinî ilişkiyi reddeder. Dünyada bu denli yaygın kabul gören bir kurum olmasının sebebi de budur. Bu beyaz alanların müzeyle bütünleşmesi, kurmacanın güvenli bölgesi dahilinde her tür problemin ya da toplumsal çatışmanın nötralize edilmesi tehlikesini de beraberinde getirir. Ve belki de beyaz küpü totaliter rejimler açısından bile bu denli makbul kılan budur. Her yeri ve her şeyi kuşatan neoliberalizm açısından beyaz küpün ideolojik sessizliği Allah’ın bir lütfu gibidir. Egemen inanç paradigmalarının hepsi ideolojik karakterlerini inkâr eder ve bu inkârdan beslenirler. Bu şekilde, tartışma götürmez bir gerçeklik kisvesine bürünebilirler.

Post-Kurum ve Deleuze’le Flört

“Rizomlar”, “ağlar”, “göçebelik”, “kaçış çizgileri”, “hiyerarşik olmayan örgütlenme biçimleri” ve saire...  Son on yıldır bienaller kendi faaliyetlerini  bu terimlerle takdim ediyorlar. Bu Deleuzeyen söylemin doyum noktasına ulaştığı yer Documenta 12 olmuş olabilir. Kim bilir? Fakat, burada sorulması gereken esas soru, günümüz bienallerinin bu özellikleri gerçekten bünyelerinde barındırıp barındırmadıkları. Yukarıdaki perde arası, bunun böyle olmadığını gösteriyor. Bienal ile beyaz küp, etkinlik ile müze arasındaki ikircikli ilişki en azından belirli bir müphemliğe işaret ediyor. Son yıllarda giderek daha fazla baskıyla baş etmek zorunda kalan kurumsallaşmış varlıklardan biri de klasik müze. Buna rağmen, en azından şimdilik ufuktan yitmiş değil. Peki, bu kurumu gezici küratörler açısından bu denli büyük bir sorun ya da bienalin önünde bir engel haline getiren nedir?

Sosyolojinin en gözde konularından biri muhtemelen kurumlardır.[4] Mevcut tartışma açısından önemli olan bu bilimin kurum mefhumunu iki farklı şekilde yorumlama eğiliminde olmasıdır. Bir yandan, kurum, insanların, binaların ve eşyanın somut örgütlenmesine işaret eder. Öte yandan, kurum kavramı, belirli bir toplum açısından önemli olduğu düşünülen koca bir değerler, normlar ve âdetler sistemini içine alacak şekilde genişletilmiştir. Sanat kurumu da, aynı şekilde, ikili bir anlama sahiptir. Bir anlamıyla, galerilerden, bienallerden, sanat merkezlerinden, müzelerden ve buraları dolduran insanlar ile sanat eserlerinden oluşur. Diğer yanda, sanatsal ve kültürel değerler (özgünlük, yaratıcılık, kendine özgülük) sisteminin bütününü temsil eder. Esasında, bütün sanatsal örgütlenmeler sanat kurumunun bir parçasıdır; ama, müze gibi büyük kurumlar sanat kurumu içinde ayrıcalıklı bir yere sahiptir. Sonuçta, sorunsuz işleyen kurumlar olmaları; özgül sanatsal değerlerin ve pratiklerin önünü açmaları ve “bekçi”liğini üstlenmeleri beklenir. Küstahça gelebilir ama kültürel pratiklerin güçlü bir toplumsal değer ve norm hiyerarşisine göre işlediği, sosyolojide genel kabul gören bir fikirdir. Klasik sosyolojiye göre, kurumlar bazı temel özellikler sergilerler. Burada, müzeyi bienaller ve küratörler açısından bir sorun haline getirenin ne olduğu sorusuna açıklık getirmek amacıyla bu özelliklerden bazılarının üzerinde duracağım.  

Kurumlar, her şeyden önce, dışsal bir gerçeklik ve nesnellik olarak deneyimlenir. Bu, bireylerin yapıp ettiklerinden etkilenmedikleri anlamına gelir. Dahası bunun nispeten bariz bir olgu olduğu düşünülür. Bu noktada, sanat dünyasının eleştiri oklarına hedef olan bir meseleyle karşılaşıyoruz. En azından Fransız sanat sosyoloğu Nathalie Heinich’e göre, sanat dünyasında her şeyin etrafında döndüğü temel ilke bireysel değerler rejimidir.[5] Sanatçının da küratörün de bireyselliğini, özgünlüğünü şiddetle savunduğu yadsınamaz. Bireyüstü bir makina fikri bile muhtemelen tüylerini ürpertmeye yeter.  

Fakat, bu tartışma açısından daha da önemli olanı kurumların tarihsellik barındırmasıdır. Bu özellik, iki farklı şeye göndermede bulunur. Birincisi, kurumların kendi tarihleri vardır ve çağdaş toplum içindeki varlık ve faaliyetlerini genellikle bu tarihten güç alarak sürdürür ve meşrulaştırırlar. Fakat, öte yandan, kurumlar, geçmişle etkin bir ilişki içindedirler: Geçmişten diledikleri kısımları seçer; bazı tarihsel meseleleri yeniden gündeme getirir ve/ya farklı bir şekilde eklemlerler. Amerikalı antropolog Mary Douglas’ın söylediği gibi, “kurumlar hatırlar ve unutur”[6]. Tam da bu noktada karşımıza müzenin, mirası muhafaza etme işlevi çıkar. Sonuçta, müze, neyin unutulup neyin hatırlanacağını belirlemekle görevlidir. Bu muhafaza işlevi kolay kolay yadsınamaz. Müze, güncel sanat faaliyetlerini bile tarihsel bir vakum içinde gerçekleştirmez; onun yerine, geçmişte olmuş olana dair güçlü bir farkındalık sergilemeyi yeğler. En iyi örneklerde bu, yenilik ile muhafaza arasında ilginç bir gerilimin doğmasına sebep olur. Sanat kurumunun vazgeçilmez platformları olarak müzeler, teoride, bu kurumun tarihsel bilincini temsil ederler. Bu süreçte, bir yandan da, deneysel ya da yenilikçi olan her şeyin ilişkilenmesi gereken (ya da , en azından ilişkilenebileceği) “ataleti” doğururlar.    

Sakarin Krue-On, Terraced Rice Field Art Project (Taraçalandırılmış Pirinç Tarlası Sanat Projesi), Documenta 12, 2007.

Dolayısıyla, müzeler, kısmen de olsa, sanatsal konjonktürü, bir başka deyişle, bütün bir sanat kurumunun zamansal mantığını kontrol ederler. Bünyelerine yeni bir şey kabul ettikleri anda yerel, ulusal ve hatta uluslararası sanat dünyasında yeni bir çağın açıldığını ilan ederler. Büyük kurumlar bunu genellikle nadiren yapar. Sonuçta, onlara düşen toplumsal görev şimdiyi durmadan geçmişin terazisine vurmaktır. Elbette bu belirli bir riski de beraberinde getirir: bu kurumlar iyice hantallaşıp yeniliğe lüzumundan uzun bir süre direnebilir ve bunun sonucunda “ihtişam”larını yitirebilirler. İşte, müzenin yeniliğin önüne taş koyduğunu düşünen bienaller ve uluslararası ölçekte iş gören küratörler, otuz yıldır (başka şeylerin yanı sıra) tam da bu “ihtişama” karşı mücadele ediyorlar. Daha önce de belirtildiği gibi, günümüz sanat dünyasında iyi bir fikir hâlâ modernist doktrine göre, yeni bir fikirdir. Böyle bir ethos, geçmişle ve kültürel mirasla durmadan boğuşur. Ve bunun yegâne sebebi de sanat kurumlarının frenleyici etkisi değildir. Bu mücadelenin bir diğer nedeni de, tarihin, yeni bir fikrin aslında çok da yeni olmadığını gösterebilecek olmasıdır.   

Fakat, sanat kurumunun yukarıda sayılan özellikleri, bienallerin ve gezici küratörlerin makro-sosyolojik düzeyde mücadele ettikleri özelliklerdir. Mezo-sosyolojik düzeyde ise (ama aynı zamanda örgütlenme düzeyinde de) başka etmenler devreye girer. Sonuçta, klasik anlamda kurumsallaşmış bir örgüt, pek de esnek olmayan bir çalışma ortamında sabit pozisyonların olduğu katı bir hiyerarşiyi simgeler. Bu oldukça basitleştirilmiş resmin miadını doldurmuş bir klişeyi yansıttığı düşünülebilir. Ama, sanat müzelerinin çoğunda bu görüşü doğrulayacak unsurlara rastlayabilirsiniz. Burada, bunlardan yalnızca dördünü sıralayacağım: sabit çalışma saatleri; kalıcı atamalar; çalışma birimleri arasında katı bir ayrışma ve güçlü bir malzeme (koleksiyon ya da en azından sanat eserleri) vurgusu. Bunlardan ikincisinin, küresel ölçekte işleyen sanat dünyası açısından elzem olan post-Fordist esneklik koşulunu sekteye uğrattığı muhakkak. Bienaller ise, bu gayri maddi çalışma koşullarını kısmen de olsa karşılıyorlar. Bienalin, bir post-kurumda aranan özelliklerin en önemlilerini sergilediği reddedilemez. Dönemsel ve etkinliğe-dayalı doğası bile başlı başına geçici sözleşmelerle çalışmayı kolaylaştırıyor.    

Bu, çalışma sosyolojisinin temel gözlemlerinden biri. Günümüz sanat dünyası, bunu, eleştirellikten uzak ve romantik bir bakışla, sürekli hareket halinde olan ağlar içinde göçebe bir varoluşun geliştirilmesi olarak anlıyor. Deleuze’e ait kavramlar kullanarak post-kurumla flörtleşmek (Deleuze’ün bu minvalde bir şey ima ettiğini kastetmiyorum; burada mevzu bahis olan sanat dünyasının bu jargonu kullanma biçimi) klasik sanat kurumunun zenginliğini büyük ölçüde bastırıyor. Tesadüfen bienale yolu düşen izleyiciler, sıklıkla, yapısal bir hafıza kaybı; yerel bağlamın yadsınması ve yoğunlaşma eksikliğinden doğan bir yüzeysellikle karşılaşıyorlar. Bienaller, daha doğrusu, halihazırdaki bienal patlaması, ne tarihselliğe doğru dürüst bir alan açıyor ne de kapsamlı bir araştırmanın yapılabilmesi için gereken zamanı sunuyor. Dahası, yerel koşulları görmezden gelme eğiliminde oluyorlar. Oysa, klasik bir sanat kurumu olan müze tam da bu nitelikleri simgeliyordu. Fakat, bu klasik kurum bile son yıllarda büyük bir dönüşüm geçirerek koleksiyonu üzerine detaylı araştırmalar gerçekleştireceğine süreli sergilere ağırlık vermeye başladı. Müze gibi bir kurum bile bienal belasından paçayı kurtaramadı (bunun en bariz örneğini çağdaş sanat müzeleri sunuyor). Müze bile post-kurumlara has nitelikler sergiliyor çünkü o da, diğer her şey gibi, post-Fordist bir teşebbüse dönüştü.  

Pascal Gielen’in “The Biennial: A Post-Institution for Immaterial Labour” başlıklı makalesinin ikinci kısmından seçilmiş pasajlar. Alındığı Yer: Open Magazine 2009 (sayı 16)/ The Art Biennial as a Global Phenomenon.