Banksy’nin Kasvetli Disneyland’i: Felaket Kaçınılmazsa Eğlenmene Bak!

Başkalarının acılarına bakmanın kimseyi isyana sürüklemediği, savaşı eve getirmenin akşam yemeği saatini bile aksatmadığı konusunda anlaşmıştık; soykırım müzelerinin hediyelik eşya dükkânlarını, toplama kampı temalı tatil köylerini dehşet verici buluyorduk; Tarlabaşı’nda düzenlenen sokak sanatı festivalini “yıkıntı pornosu” kavramıyla eleştirmiştik. Ama bu kez durum bambaşka: Hepimiz çocuklar gibi heyecanlıyız. 20 Ağustos’ta Dismaland açıldı![1] Korku tüneline girmeyi cesaret sayan bebeler değiliz; öyle oyuncaklı şeyleri de pek sevmeyiz ama… sonuçta Banksy bu. Özellikle toplumsal hareketler kültürü içinden gelenlerin, Dismaland’le ilgili sosyal medya paylaşımlarına bakılırsa, o şüphesiz bir süper kahraman, illegal, maskeli ve çok ateşli. Direniş ruhunun görsel referanslarını üreterek dünyayı büyülemeye devam ediyor. Ve Dismaland’deki şatosundan tatlı tatlı sesleniyor: “Muhalif olma demiyorum, eğlencesine yine ol. Ama felaket kaçınılmazsa tadını çıkart!”

Kimliğini açıklamayan sokak sanatçısı Banksy, İngiltere'de terk edilmiş bir alanda yeni sergisini kurdu. Büyükler için bir eğlence parkı olarak düzenlenen sergideki eserler bolca toplum eleştirisi içeriyor.[2]

Tıpkı peri masalı gibi değil mi? Kimliğini açıklamadan, İngiltere’de Bristol yakınlarında geniş bir arazi kapatmış, yüzlerce çalışanıyla koca bir işletme kurmuş, 58 sanatçıyı buluşturmuş (aralarında Jenny Holzer, Bill Barminski, Caitlin Cherry, Polly Morgan, Josh Keyes, Damien Hirst bile var) 10 işiyle katıldığı dev sergiye küratörlük yapmış, dünya medyasını peşine takmış, resmi açılıştan 48 saat önce koleksiyonerler ve paparaziler parka akın etmiş, biletler karaborsaya düşmüş, buna rağmen Bansky gizeminden ve anarşistliğinden hiçbir şey kaybetmemiş. “Muhalif sokak sanatçısı” olarak Bansky, Disney prensesi gibi: Hiç yaşlanmıyor, hiç kirlenmiyor, kimse onun masumiyetinden şüphe etmiyor.[3]

Banksy, 1960’ların sitüasyonist müdahalelerinden ve avangard montaj tekniğinden yararlanır. Gayet haklı olan şöhretini, şablon, mekâna-özgü yerleştirme ve gerilla müdahale tarzıyla, içine yerleştikleri bağlamın toplumsal çatışmalarını tetikleyen imgeler üretmesine borçludur. Örneğin, meşhur turistik yerleri ziyaret eden insanları “bu bir fotoğraf çekme fırsatı değildir” diye uyaran yazıları; Trafalgar Meydanı’nda savaş karşıtı gösterilerden önce “isyana tahsis edilmiş alan”a girilmemesini salık veren şablonları; eserlerinde sürekli belirip bizi kentin cilalanmış yüzeyinin derinlerine bakmaya çağıran fare figürü gibi.[4] Oysa şimdi izleyicileri, isyana tahsis edilmiş temalı parkında fotoğraf çektirmeye davet ediyor. Artık sembolü olmuş faresi, yüzeyin derinliklerinde turistlere rehberlik ediyor.  

…Serginin dikkat çeken diğer eserleri arasında ziyaretçilerin kitapların yakıldığı ateşin çevresinde ısınabildiği Jeffrey Archer Memorial Fire Pit; kalabalık mülteci botlarının yüzdüğü ve cesetlerle dolu bir gölet ve bir kalenin etrafındaki hendeğe yerleştirilmiş eskiden Kuzey İrlanda’da ayaklanmaları durdurmak amaçlı kullanılan ama şimdi çocuk kaydırağı olan zırhlı bir araç bulunuyor.[5]

Gecenin karanlığında üretilen, üzeri boyanana kadar görünür olan geçici işlerinden mega-projelere uzanan sürecin sonunda Banksy, bugün müzeleri ve galerileri doldurmaya devam eden düzenekte en iyi yeri tutmuş gibi görünüyor. “Metanın iktidarını, gösterinin hükümdarlığını veya iktidarın pornografisini bize keşfettirdiğini iddia ederken”[6] gösteri makinesini besleyen sinik tavra sıkıca tutunmuş. Banksy’nin temalı parkında “eleştiri amaçlı parodi, eleştirinin parodisine” dönüşü vermiş. Bir an durup düşünelim. Belki de amacı budur? Yani kendisinin de halefi olduğu bir tür politika-estetik ilişkisinin yıkımını anıtlaştırmak; “Toplumsal eleştiriyi hedeflerken, eserle karşılaşan seyirciyi genelde dünyanın yeniden büyülü hale geldiği romantik bir hissiyatla baş başa bırakan[7]” politik sanatın iflasını kutlamak. Fakat, Lukács’ın sıkı bir şakaya atfettiği politik güçten büsbütün yoksun olan bu iş için, bu kadar çabaya değer miydi bilmiyorum. Üstelik amacım Banksy’nin niyetini okumak değil, sonuçta ne yaptığını anlamak.

Yanlış anlaşılmasın, sanattan politik olmasını bekliyor değilim. Ama görüntülerin politik etkisine inandığım ve eğlence parkının teması bu olduğu için mecburen soruyorum: Sahi Dismaland’ın politik işlevi nedir? Gizli gerçekler hakkında bilinçlendirmek mi? İnkar edilen gerçeklerle ilgili suçluluk duygusu uyandırmak mı? Görmezden gelinenleri gösterip isyana teşvik etmek mi? Baudrillard’a göre, Disneyland’in işlevi, Amerika’nın geri kalanının Disneyland olduğunu gizlemekti. Dismaland’in işlevi savaşın da, tüketimin de, eğlencenin de, isyanın da meta yasasının eşdeğerliğine tabi olduğunu gizlemek mi? Yoksa küresel kapitalizmin yarattığı yıkımların da, ona karşı örgütlenen muhalefetin de birer parodi olduğu duygusu yaratmak mı?

Pembe Disneyland’i daha masum bulduğumu söyleyemem ama Dismaland’in karası toplumsal muhalefetin cephaneliğini yağmaladığı için, daha fazla politik zayiat veriyor. Keza, Guardian gazetesi, serginin haberini “eğlence ve anarşizm” başlığıyla vermiş. Banksy yeni sergisi hakkında “bir sanat festivali, eğlence ve başlangıç seviyesi anarşizm” açıklaması yapmış.[8] Sergiye dair çıkan yüzlerce habere, yayınlanan fotoğraflara ve videolara bakılırsa, sanatçıların çok eğlendiği kesin. Fakat geri kalan %99’un, yani ziyaretçilerin ve park çalışanlarının durumu Disneyland’den pek de farklı görünmüyor. Sınırları belli rollerini oynuyorlar. Çalışanlar yine üniforma giymek ve müşterilere gereği gibi davranmak zorunda. Tek farkla; bu kez depresif ve kaba görünmeleri, üzerinde “ben bir embesilim” yazan balonlar satmaları gerekiyor. Ziyaretçiler ise kapının önünde oluşan bilet kuyruklarında en az beş saat beklemek; ardından çok zor ulaşılan bu biletin hakkını vermek için basit oyunlara katılıp, çok eğlenmek durumundalar. Üstelik beklenenin aksine işler çoğunlu seyirlik. Duvarlardaki graffitilerin hepsi legal ve hevesli katılımcılar da teşvik edilmiyor. Ziyaretçilerin yanlarında sprey boya getirmeleri yasak. İçeri girmeden önce iki kez güvenlik kapısından geçmeniz gerekiyor. Birincisi sanatçı Bill Barminski’nin tasarımı olan sahte güvenlik, ikincisi gayet ciddi. Her neyse, zaten acı çekmek bu şovun bir parçası. Tıpkı biletlerin internetten satışa sunulmaması nedeniyle oluşan kuyruk gibi. Bu kuyruğun projenin reklam faaliyetinin bir parçası olduğunu düşünmemek mümkün mü? Dismaland’in tanıtım metni ziyaretçilere sinik bir dille sesleniyor: “Bir hediyelik eşya mağazası yerine bir kütüphanemiz var. Tamam, aslında bir hediyelik eşya dükkânımız da var.” Aslında belki en rahatız edici olan alttan alta, hala süren pedagojik tavır: “Hayat bir peri masalı değildir!” Evet haydi hayatın nasıl olduğunu anlat bize, %99’u bu rüyadan uyandır. Sahte güvenlik kapılarda, performans olarak üzerimizin arandığı o oyuncak kâbus-ülkeye götür bizi. “Sıradan bir aile gezintisinin ruhsuz, şekerle kaplanmış bayağılığına bir alternatif mi arıyorsunuz? Ya da daha ucuz başka bir yer mi? O zaman burası tam da size göre.”

Dismaland ile Disneyland arasında ne fark var? Her ikisi de aynı ihtiyaçları karşılıyor, aynı hazlardan besleniyor, aynı iktidar ve temsil ilişkileri üzerine yükseliyor. Dismaland bir haftasonu alternatifi. “Üstelik daha ucuz.” Çünkü bedeli çoktan ödenmiş: Disneyland’in pembe bulutu, nasıl dünyanın sefaletini görünmez kılıyorsa, Banksy’nin kara ütopyası da, toplumsal felaketleri ve felaket kurbanı insanları klişeler içinde teşhir ederek görünmez kılıyor. Prenses Diana’nın araba kazasına gönderme yapan işinde kullandığı paparazi flaşlarının kör aydınlığında yaşamı görünmez kılıyor. Dismaland’deki gösteri tertibatı, ayaklanmaları, savaşları, çocuk istismarını, çevre felaketlerini ve zorunlu göçü ironi’den melankoliye, nostaljiye ve oradan sinizme ulaşan bir imge rejimi ile temsil ediyor. Her şeyden önce, tüm bunları bir temalı parkta temsil etme erkini kendinde buluyor.

Jacques Rancière’in söylediği gibi politika, mağara duvarından, sosyal medyaya kadar, temsil eden ve edilen, görülen ve görülmeyen, söylenen ve söylenmeyen, söz ve görüntü arasındaki ilişkiler aracılığıyla sürüyor. Göstermeye, temsil etmeye, tespit etmeye, ötekini üretmeye kadir olan egemenliği de elinde bulunduruyor. Hito Steyerl “müze bir savaş alanıdır” derken de bunu kastediyordu. Bugün gazeteler şöyle diyor:“Tate ve Louvre’u unutun, bu yazın en ateşli bileti Dismaland.”[9]

Dismaland’in temsil stratejisi; toplumsalı kazananlar ve kaybedenler olarak sınıflandırıp, muhalefeti olduğu kadar iktidarı da stereotipleştirip, toplumsalın zamanından ve uzamından dışarı çıkartarak izleyiciye güven ve kontrol hissi, dolayısıyla haz veriyor. İsyan etmiş bir kenti 1/87 ölçekle temsil eden maket de, petrole bulanmış oyuncak ördekler ve karabatak da, artık kocamış emektar zırhlı araç da, uzaktan kumandalı göçmen botları da bunu düşündürüyor. Banksy’ye ait olan ve muhtemelen sergide en çok konuşulacak iş de bu: Cesetlerle dolu gölette yüzen botları doldurmuş, birinin aynısı, esmer, plastik göçmen yüzleri. Bu temsil biçiminin rahatsız edici yanı; isimsiz, imgesiz ve sessiz olanları tektipleştirmesi. Böylece onları birer soyutlama olarak, ezilen, kaybeden, kurban olarak politikanın sınırları dışına atması. “Halklar, politik ve estetik olarak temsilin tehdidi altındadır” der Georges Didi-Huberman Sergilenen Halklar ve Figüran Halklar adlı kitabında.[10] “Halklar her zaman görünmez olmaya sergilenirler.” Ya görüntülerinden mahkûm bırakılırlar (sous-exposés), ya da kör edici bir ışık altında sergilenerek, bütünüyle gösterildikleri varsayılan klişeler içerisinde teşhir edilirler (sur-exposés). Ya karanlıkta bırakılırlar ya da görüntüleri üzerinde hiçbir haklarının olmadığını ilan etmek için çırılçıplak sergilenirler. Bana göre Disneyland birinci, Dismaland ikinci görüntü tertibatına örnek oluşturuyor. 

Hatırlatmak isterim, Jacques Rancière Özgürleşen Seyirci’de (Le spectateur émancipé, 2008 [2010]) şu paragrafı yazalı yedi yıl oluyor:

Dün olduğu gibi bugün de, metanın ve ideal ikonlarının, iğrenç meta atıklarının hükümdarlığını oldukça bayatlamış stratejilerle ifşa ettiğimizi iddia ediyoruz: Parodileştirilmiş reklam filmleri, değiştirilmiş mangalar, emekliye ayrılan disko sesleri, reklam karakterlerinin balmumu heykelleri veya Sovyet Gerçekçiliği’nin kahramansı üslubuyla yapılmış resimleri, kılıktan kılığa giren sapıklara dönüştürülmüş Disney karakterleri, dergi reklamlarına, hüzünlü boş zamanlara, tüketim uygarlığının atıklarına benzeyen yaygın iç mekânların fotomontajları, her şeyi öğütüp atığa dönüştüren toplumsal makinenin bağırsaklarını temsil eden dev borular ve makinelerle yapılmış enstalasyonlar vb. vb.[11]

Hayat toz pembe değil elbette. Tam da bu yüzden, Dismaland’in en tehlikeli yanının,  sanat adına ve gösteri lehine, umutsuzluğa da el koyması olduğunu düşünüyorum. Yıkıcı arzuları da, neşeyi de, öfkeyi de, radikal hayal gücünü de, ironiyi de, distopyayı da hazır nesneler haline getirme çabasını çok rahatsız edici buluyorum. Çünkü böylece gösteri, panoptik, kusursuz, yüksek çözünürlüklü bir bütünlüğe ulaşıyor. Burjuvazi ürettiği karanlığı da simgesel ve ekonomik sermaye haline getiriyor. Kapitalizm kendi eliyle öldürdüğü mekânları ve zamanları diriltmek için kurbanlarını işe koşuyor.

Aslında, Banksy’nin kendisinin de Banksy’ye inandığını sanmıyorum. Sokak sanatçısı olarak ünlenmiş biri, tüm çatışmalardan arındırılmış bir bağlamda, eleştirinin metaya dönüşerek tükenişini teşhir ediyor. Sonuçta melankolik bir rıza tertibatı üretiyor. A.K. Thompson’a göre “Başka Bir Dünya Mümkün” diyen bir hareketin kahramanı, romantik Banksy’nin yerini, bugün “pop-art’ın total sanat yapıtı” diye tanımlayabileceğimiz Dismaland’in küratörü almış.[12] Şimdi “Batsın Bu Dünya” diyor. Dismaland gelecekle ilgili hiçbir şey söylemiyor. Tek bir şey hariç: Banksy’nin mega-projesi sayesinde, İngiltere'nin terk edilmiş tatil bölgesi Weston-super-Mare’ın önümüzdeki altı ay boyunca ayrıcalıklı bir turizm merkezi olacağına kesin gözüyle bakılıyor. Banksy yaratacağı etkinin elbette farkında, en azından kendi web sitesinde de yayınladığı şu yorumda olduğu gibi, bu konuda daha önce de uyarılmıştı:

Kimsiniz veya kaç kişisiniz bilmiyorum ama resimlerinizi bizim yaşadığımız yere çizmeye son vermenizi rica ediyorum... (…) Ben ve kardeşim doğma büyüme buralıyız, ama bugünlerde buraya o kadar çok yuppie ve öğrenci geliyor ki, artan fiyatlar yüzünden artık kendi mahallemizden ev almamız imkânsız. Bu yavşakların mahallemizin havalı olduğunu düşünmelerinde eminim sizin graffitilerinizin de payı var.[13]

Dismaland’in açıldığı yaz, lüks beach club’lardan karaya çıkmaya çalışan kaçak göçmenleri ve Allah için kafa kesen küçük çocukları, halk ayaklanmalarını ve köle pazarlarını gördük. Ekonomik krizin ve savaşın yanı başında yaşayan %99’un, sömürüldüğünü, kandırıldığını, hayatın berbat olduğunu duymaya ihtiyacı yok. Bu eski haber. Yeni olan, aptal yerine koyulmamak, tüketilmek ve tüketmek dışında bir başka kadere sahip olabileceğimizi görmek olurdu. Temsil mekanizmalarından dışlananların, kendi görüntülerini ve hikayelerini ürettikleri bir ilişkiler ağını kurabilmek, ya da mevcut özne-nesne pozisyonlarını, zaman ve mekân paylaşımlarını istikrarsızlaştırmak… politik ve sanatsal olurdu. Tıpkı Senegalli Abdou’nun yaptığı gibi. 20 yaşındaki Abdou, Senegal’den İspanya’ya yaptığı kaçak yolculuğu, çölde, kamyonda, teknede çektiği selfilerle ve yazdığı kısa notlarla belgelemiş ve instagramda yayınlamıştı. Selfilerinden birinde polisten kaçarken görülüyordu. Düşük çözünürlüklü fotoğrafın altına: “İllegal rüyaları olanların dostu yoktur” yazmıştı. Sanırım hâlâ legal kâbuslar otoritelerden, illegal rüyalar Abdou gibilerden soruluyor.