Avrupa ve Amerika’da Devrimin Yankıları (Sanat ve Devrim II)

Aşağıdaki metin, John Willett’ın New Left Review dergisi Temmuz-Ağustos 2018 sayısında “Art and Revolution” başlığıyla yayınlanan yazısından çevrildi; görseller dergimiz tarafından eklendi. Yazının ilk bölümü “Rusya’dan Macaristan’a, 1917-1919 Devrimlerinde Sanatsal Avangard” başlığıyla daha önce e-skop’ta yayınlandı. Tüm bölümleri okumak için bkz. John Willett / Sanat ve Devrim

Şurası açıkça görülüyor ki, devrimin yaşandığı ülkelerdeki [Rusya, Almanya, Macaristan] sanatsal gelişmeler de diğer ülkelerdeki kadar çeşitlilik gösteriyor. Bu durum da başlı başına şunu ortaya koyabilir: Devrimci bir dönemin gerçek mahiyeti ilk anda spontane olarak ortaya çıkan dışavurumlarla değerlendirilemez, ancak zamanla ortaya çıkar. Devrimci bir kültür ile devrimci olmayan bir kültürü birbirinden ayıran husus, ânın coşkusundan ziyade (zaten Rusya dışındaki pek çok sanatçı da bu coşkuyu yaşamıştı) sanatın –devrimden kaynaklanan radikal toplumsal değişimlerle bağlantılı– yeni meseleler, yeni iletişim araçları ve yeni ifade biçimleriyle nasıl yüzleştiğidir. Örneğin 1922 dolaylarında, toplumsal meselelerle uğraşan sanat alanında Fransa’da esaslı girişimler yapılmışsa da, aynı yıl ortaya çıkan önemli başyapıtlardan ikisi İngilizce kaleme alınmıştı: Joyce’un Ulysses’i ve Eliot’ın Çorak Ülke’si. Bununla beraber, akabinde her iki ülkede de modernist hareket, 1920’lerin sonuna dek durgun bir dönem geçirdi (bu duruma iyi bir örnek, Picasso’nun Les trois musiciens’den sonraki eserleridir); Rusya ve Almanya’da ise ilerleme bir süre daha devam etti. Sanat açısından bakıldığında, –en azından Yeni Ekonomi Politikası (NEP) yıllarında– bu iki sosyal sistem arasındaki farklılıklar, diğer ortak özellikler kadar önemli değildi.

Sol: Picasso, Üç Müzisyen, 1921. Sağ: Picasso, Oturan Kadın, 1923.

Savaş-sonrası Fransız kültürünün söz konusu döneme kadar olan üç veçhesi, haklı olarak yeni gelişmelerle birlikte değerlendirildi: Resim alanında Fernand Léger ve püristlerin eserleri; Les Six’in kolay anlaşılır, rağbet gören müziği; Le Corbusier’nin, makine estetiği ışığı altındaki mimari düşüncesi. Bunların üçü de L’Esprit Nouveau dergisinin çatısı altında toplanmıştı. Almanya’da olduğu gibi, Rusya’da da bu akımlar önemli addediliyordu; gerçekten de 1920’lerin ortalarından itibaren Le Corbusier uluslararası üne kavuşmuştu ve yurtdışında Fransa’dakinden çok daha fazla itibar görüyordu. Fransa’nın toplumsal yapısı ve sanata yönelik himayeci anlayışı 1914 öncesinden çok farklı değildi, üstelik mesele bununla da kalmıyordu: Rusya’daki devrim ve yeni Enternasyonal karşısında aydınlar, daha en başından itibaren muğlak bir tavır sergiliyordu. Örneğin Jules Romains ve Georges Duhamel gibi hümanistler Clarté hareketinden ayrılmıştı; aynı isimli dergi etrafında 1919’da Barbusse’ün öncülüğünde kurulan bu hareketin amacı, “Enternasyonal Komünizmin mutlak ilkeleri”ni savunan bir deklarasyona imza atmaktan ziyade, kardeşlik umudunu yeniden yeşertmekti. Öte yandan, Rolland ve Marcel Martinet gibi militan pasifistler Rusya’daki baskıya ve polis terörüne karşı çıkıyordu. Fransız dadaizminin izlediği seyir, Alman dadaizminden tipik biçimde farklıydı. Fransız dadaizmi tamamen apolitik bir tarzda dışa vuruyordu kendini; daha yazınsal ve şiirsel bir hareket olan sürrealizmin tercih edilme sebebi de, Breton ve yandaşlarının, Dada’nın İsviçre-Almanya kökenlerinden hiç hoşlanmamalarıydı. Daha resmî düzeyde ise, benzer bir şovenizm 1925’te düzenlenen uluslararası büyük Art Deco sergisinde açıkça görülebiliyordu, zira bu sergi grafik tasarım ve moda alanlarında baştan aşağı Fransız üstünlüğünü teyit etme amacı taşıyordu. Bu sergide, itibar da ticaret kadar önemliydi ve her ne kadar –Konstantin Melnikov’un tasarladığı (ve Rodçenko’nun hazırladığı)– hayli özgün bir Rus pavyonu yer alsa da, Almanya kısa bir süre öncesine kadar düşman ülke olduğundan sergide yer alması mümkün olamazdı, dolayısıyla Bauhaus’a ait eserler de yoktu.

Jacques-Émile Blanche, Le Groupe des six, 1922. Resimde tasvir edilen sekiz kişiden sadece beşi Les Six üyesi. Ortada: Piyanist Marcelle Meyer. Solda, alttan üste: Germaine Tailleferre, Darius Milhaud, Arthur Honegger, Jean Wiener. Sağda, ayakta duranlar Francis Poulenc, Jean Cocteau; oturan Georges Auric.

Britanya’da sanat alanında devrimci bir itkinin ortaya çıkmamasının sebebi, ulusal düzeydeki bir önyargıdan ziyade, Siegfried Sassoon, Isaac Rosenberg ve Wilfred Owen gibi şairlerin ateşli ama özünde hamasetten uzak savaş şiirlerinin ardından sanatçıların hissettiği rehavetti. Bu durumun muhtemel sebeplerinden biri, yurtdışındaki yeni gelişmelere en fazla dikkat kesilmiş olan derginin tutumunda meydana gelen talihsiz değişiklikti. A.R. Orage (1907-1924) editörlüğünde çıkan The New Age dergisi, açık fikirli genç taşralıların buluşma noktası olmuştu ve başat eleştirel değerleri –örneğin savaş öncesindeki Nietzsche destekçilerini– alaşağı etmeyi istiyordu. Ne var ki bir süre sonra editörüyle beraber dergi de Sosyal Kredi hareketine ve Gürciyev ile Uspenski’nin mistik öğretilerine yöneldi. Çevirmen ve oyun yazarı Ashley Dukes; yeni Rus ve Orta Avrupa tiyatrosunun en önemli yorumcusu Huntly Carter; İskoç şair –ve sonraları Willa Muir ile birlikte Kafka çevirmeni– Edwin Muir; Çek yazarlar Jaroslav Hašek ile Karel Čapek’i Britanya’ya tanıtan Paul Server gibi dergi yazarları için araştırmalarını yalnız başlarına yürütmekten başka çare kalmadı: Vaktiyle bütün bu yazarları küçük ama önemli bir hareket etrafında toplayan insan artık bu tür fikirlerden yüz çevirmişti. Örneğin bir taşra postacısının oğlu olan ve dar bir İskoç milliyetçiliğini geniş çaplı bir Avrupa şiiri bilgisiyle biraraya getiren Hugh MacDiarmid’e göre, The New Age “İngilizcede o güne dek yayınlanan en iyi dergiydi” ama Orage’ın savaş sonrasındaki evriminin beraberinde getirdiği “faşizan çağrışımlı hokuspokus havası” içler acısıydı.

Sean O’Casey, 1880-1964

Avrupa kıtasındaki yeni düşünce iklimine en çok aşina olanlar Londra’dan çok uzakta bulunan sanatçılardı; ayrıca şu da unutulmamalıdır ki 1916 yılı ile Özgür İrlanda Devleti’nin kurulduğu 1922 yılı arasında İrlanda’nın büyük kısmında gerçek anlamda ulusal bir devrim yaşanıyordu. İrlanda’da, her ne kadar Yeats senatör olsa ve Nobel Ödülü’nü kazansa da, iç savaş döneminin en büyük yazarı, inşaat işçisi Sean O’Casey idi (en ünlü üç oyunu 1923 ile 1926 arasında Dublin’de Abbey Tiyatrosu’nda sahnelenmişti). Öte yandan James Joyce, önemli siyasi olaylara –dünya savaşına da Rus Devrimi’ne de– ilgi göstermeyip Ulysses’i yazmakla meşguldü; gerçi aynı zamanda İsviçre’nin tarafsız International Review dergisi için de yazılar yazıyordu. Hiç şüphe yok ki, Zürih’teyken yazdığı şu satırlarda kendini düşünüyordu:

Devlet’i saygıyla selamlamayan,

Nebukadnezar’ın da proletaryanın da hizmetine girmeyen,

Ama her insan evladının elinden geldiğince

Hayat denen şu nehirde kendi kayığıyla ilerleyeceğini düşünen

O sakin beyefendi kim…[1]

Ancak Joyce hiç değilse ne yaptığının farkındaydı. Oysa bunu Virginia Woolf için aynı kesinlikle söyleyemeyiz. Woolf, Ekim Devrimi’nin yaşandığı günlerde tuttuğu günlüğünde, Tinker adındaki köpeğin ölümü karşısında duyduğu üzüntüden ve Bloomsbury çevresinden arkadaşlarıyla yaptığı boş dedikodulardan bahseder durur. Zavallı hizmetçisinin ücret zammı talebini geri çevirdikten sonra Woolf şu satırları kaleme alır:

Fakirlerin hiçbir şansı yok; kendilerini koruyacak bir adapları ya da iradeleri yok. Bütün yüce duygular bizim tekelimizde (Sanırım bu tam doğru değil, ama gene de bir ölçüde anlam taşıyor). Gissing’in dediği gibi, fakirlik alçaltıcı bir şey.[2] 

Katherine Mansfield, 1888-1923

Bu satırlar 1917’nin Aralık ayına ait. O halde, birkaç yıl sonra Yeni Zelandalı Katherine Mansfield’in, Woolf’un Gece ve Gündüz romanında savaşa hiçbir atıf bulunmamasının “manevi bir yalan” olduğunu yazması hiç de şaşırtıcı değil:

Savaş hiçbir zaman vuku bulmadı: [Romanın] mesajı bu… Roman, savaşı öylece görmezden gelmezlik edemez. Bir duygu değişimi yaşanmış olmalı. İnsanların “normal hayatlarına döndüğünü” görmek gerçekten korkunç. Hiçbir şeyin artık eskisi gibi olamayacağına, eğer bunun aksini düşünüyorsak sanatçılar olarak hepimizin riyakâr olduğuna tüm kalbimle inanıyorum – tüm bunları hesaba katıp yeni fikriyatımız ve hissiyatımız için yeni ifade biçimleri, yeni kalıplar bulmamız gerekiyor.[3]

Bu ifade değişimi –yazarın bilinçli olarak kendini tecrit etmesine rağmen– Ulysses’te karşımıza çıkar; keza Çorak Ülke’de de:

Haykırışlar ve ağlamalar

            Mapushane ve saray ve uzak dağlarda

            Baharın gürlemelerinin yankısı[4]

Eliot’ın belirttiği üzere, bu bölümde Emmaus[5] ve Tehlike Şapeli’ne varış temaları ile “Doğu Avrupa’nın mevcut çürümüşlüğü” biraraya gelir.

1922 Ekim’inde Mussolini İtalya’da iktidara geldi. Savaşın sona ermesinden sonra Marinetti ve fütüristler Mussolini’nin en büyük destekçileri olmuştu. Aynı zamanda fazlasıyla vatanseverdiler; savaşın yarattığı hengameye ve faciaya övgüler düzdüler ve bir süre demagojinin ve sokak arbedelerinin ön saflarında yer aldılar. Bununla beraber, bu fütüristlere göre, faşistler –tıpkı kendileri gibi– monarşi ve kilise karşıtıydı ve Milano Kongresi’nde parti sağa kaydığında bir süreliğine desteklerini geri çektiler. Marinetti o zaman Al di la del comunismo’yu yazarak, beklenmedik bir şekilde Antonio Gramsci’nin takdirini kazandı; Gramsci 1921 Ocak’ında Ordine Nuovo dergisinde Marinetti ve fütüristlerden övgüyle söz edecekti.[6] Sonradan Troçki’ye gönderdiği bir mektupta işçilerin fütürist Lacerba dergisini okuduğunu söyleyecek olan Gramsci, yazısında, önceki yaz Komintern’in İkinci Kongresi’nde Lunaçarski’nin Marinetti’den “devrimci bir aydın” diye bahsettiğini aktarmıştı.

Gramsci’ye göre, fütüristler burjuva kültürünü yok edip “yeni sanat, felsefe, moda, dil biçimleri” ortaya çıkarmaya çalışmıştı; düşünceleri “açıkça devrimciydi, kesinlikle Marksist idi” ve işçilerin yaratacağı yeni bir proleter kültürün yolunu açıyordu. Bu yargı, Sovyet liderlerin Proletkült’e saldırırken cephe aldığı değerleri savunuyordu; bununla beraber hiç kuşku yok ki “ikinci” (savaş-sonrası) fütürizm denen hareketin birçok temsilcisi, önceki dönemin aşırı tumturaklı tavrını bir kenara bırakmıştı. Örneğin ressam Enrico Prampolini ya da fotoğrafçı ve film yönetmeni Anton Guilio Brag aslında Avrupa’daki daha geniş çaplı harekete dahil edilebilirdi. Gelgelelim bu ara dönem çok uzun sürmedi ve Marinetti Paris’te savaş-öncesi itibarını yeniden kazanmaya çalıştığında bir dizi başarısızlık yaşadı. Mussolini’nin zaferinden sonra yeniden destek gördü ve akabinde İtalyan Akademisi’ne seçildi. Ama bu esnada, Marinetti’nin hareketi kendini tüketmiş ve faşizmin resmî sanatı işlevini görme görevini, bir önceki yüzyıla özenen daha geleneksel klasik ressamlara bırakmıştı.

Enrico Prampolini, Perfido Incanta (“Kahpe Büyü”, yön. Anton Guilio Brag, 1917) filmi için skenografi

1924 sonlarında Paris Dada grubunun küllerinden doğan yeni sürrealist topluluğu, dergilerine La Révolution surréaliste adını koymakta beis görmediler; ayrıca 1927-1932 yılları arasında, birkaç yıl boyunca Fransız Komünist Partisi ile yarenlik ettiler, öyle ki dergi bir süre Le Surréalisme au service de la révolution (Sürrealizm Devrimin Hizmetinde) adını aldı. Bunun ardında, burjuva hayatındaki, düşüncesindeki ve sanatındaki her şeyin çürümüş olduğu görüşü yatıyordu. Louis Aragon, Paul Èluard ve Maurice Thirion başta olmak üzere, kimi sürrealistler Parti’ye katıldı. Ne var ki sürrealistlerin devrimi, Thirion’un tabiriyle, “devrimcisi olmayan bir devrim”di. Siyasi angajman özünde felsefi bir hal almış, dahası Troçkist muhalefetle ilişkilenmişti. Ne siyasi açıdan ilham verici sanat eserleri ortaya koyabiliyordu, ne de sanatın modern toplumdaki işleviyle ilgili yeni fikirler geliştirebilmişti.

İki ülkede de gerçek devrimci ruh, kendini avangard –sürrealist veya fütürist– olarak tarif etmeyen yazarların eserlerinde biçimlendi. Örneğin Fransa’da genç André Malraux (sürrealistlerle tek benzer yanı yüksek burjuva bir aileden geliyor oluşuydu), Çin’deki devrimci mücadele konusunda iki önemli roman kaleme aldı: Kuomintang’ın 1925’te Hong Kong’u kuşatma girişimini anlattığı Kanton’da İsyan ve 1927 Şubat’ında Şanghay Ayaklanması’nın bastırılışını anlattığı İnsanlık Durumu. Eski komünist Ignazio Silone, önce İtalya’da sonra sürgünde, kırsalda anti-faşizmi konu edinen Fontamara ile Ekmek ve Şarap’ı yazdı. Anglosakson dünyada ise öncü hiç kuşkusuz John Reed’di. Harvard mezunu Reed, Pancho Villa’nın ordugâhından New York’ta çıkan Masses dergisine yazılar göndermiş, Ekim Devrimi’nden sonra bir Sovyet propaganda dergisi hazırlamış, ABD’nin Sibirya’ya müdahalesine karşı çıktığı için yargılanmış ve Franz Jung’la beraber Amerika Komünist İşçi Partisi’nin kuruluşuna katılmıştı. Ekim Devrimi’ni anlattığı Dünyayı Sarsan On Gün belgeselci akımın tüm dünyada köşe taşlarından biri oldu.

Aarón Piña Mora, Pancho Villa, Chihuahua Hükümet Sarayı mürallerinden.

Gelgelelim Reed’in münferit bir kişi olarak kaldığı Amerika’da en etkili olay Meksika Devrimi’ydi. David Siqueiros gibi sanatçılar Obregón’un devrim ordusuna katıldı; sonraları, 1921’de José Vasconcelos Obregón hükümetinde millî eğitim bakanı oldu. Ayrıca Vasconcelos, Diego Rivera’dan ilk resmî duvar resimlerini yapmasını isteyerek –Siqueiros ve José Orozco’nun da dahil olduğu– Meksika müralizmine önayak oldu: Avrupa menşeli olmayan, tartışmacı bir üsluba sahip güçlü bir kamusal sanat olan müralizm günümüzde de Latin Amerika’da etkilidir.

Dünyanın bu kesiminde en önemli devrimci yazar, 1919 yılının Bavyera Sovyet Cumhuriyeti’nden sürgüne giden ve Otto Feige, Ret Maut ya da B. Traven gibi isimler kullanan anarşist aktördü. Traven’in çoğu romanı Meksika’da, fakir beyazlar ile yerlilerin dünyasında geçiyordu. Traven’in okur kitlesi, özellikle 1920’lerde, büyük ölçüde Almanlardan oluşuyordu ve Traven sol cenahtan bir kitap kulübü olan Büchergilde Gutenberg’in en önemli yazarı haline gelmişti. Jack London’ın macera hikâyelerine benzeyen anlatıları, Dünya Sanayi İşçileri’nin (IWW) anarko-sendikalizmine bağlı, eski usûl Amerikan bireycisinin insani, alaycı bir tasvirini sunuyor ve köylüler ile gündelikçilerin çaresiz mücadelesini aktarıyordu okurlara. Traven Marksist olmasa da, sınıf mücadelesine onun kadar iyi hayat veren bir yazar bulmak zor olabilir.

Neticede Batı Avrupa ve ABD’de (dünya savaşından zaferle ve sosyal açıdan istikrarla çıkan ülkelerde) genel eğilim, özel hamilik sistemine dayalı sanatsal bireyciliğe dönmek oldu. 1924’ten itibaren, L’Esprit Nouveau ve Ballets Suedois’ya özgü fikirler çıkmaza girdi ya da artık revaçta olan katışıksız hedonizm atmosferinde engellerle karşılaştı. Öte yandan, Orta ve Doğu Avrupa’da, Rusya ve Almanya merkezinde daha kolektif bir ruh taşıyan, hayli homojen ve yaygın bir modernist kültür varlığını sürdürdü; zaten çok daha ilginç yeni gelişmelere kapı açan da bu oldu: Rus devrimci sineması, Dessau Bauhaus, Berlin’deki Kroll Tiyatrosu, çeşitli biçimlerde Rus ve Alman politik tiyatrosu ve önemli şehircilik tasarımları. Frankofon ülkelerden çıkan fikirler buralarda daha çok mecraya kavuştu: Stravinski ile Milhaud’un en önemli prömiyerlerinden bazıları Almanya’da düzenlendi; Le Corbusier’nin 1930’ların ortalarından önceki başlıca işi, Moskova’daki Tsentrosoyuz binasıydı. Hiç şüphesiz ki gerçek bir rönesans gerçekleşmişti; üstelik Alman ve Rus etkilerine geleneksel olarak direncin bulunduğu ülkeler de dahil olmak üzere, komşu ülkelerde de güçlü bir etkide bulunacak bir rönesanstı bu.      

Le Corbusier, Tsentrosoyuz binası, Moskova.

Örneğin 1920’de Polonya’da fütürist bir hareket kuruldu ve çok geçmeden Rus fütürizminin izinden gitmeye başladı. Bruno Jasienski “sanatçıyı sokağa” çağırıyordu: Tramvaylarda ve fabrikalarda şiir okumaları ve konserler düzenlendi ve akabinde 1924 dolaylarında bir tür konstrüktivizm biçimlenmeye başladı. 1918’de bağımsızlıklarını kazandıktan sonra Alman ekspresyonizmiyle eski bağlarını büyük ölçüde koparmış olan Çekler, Fransız sürrealist edebiyatı ve grafik tasarımının –özünde siyasi bir taraf barındıran– bir kolu haline geldi. Ayrıca eleştirmen Karel Teige gibilerinin aracılığı sayesinde, Rus konstrüktivizmi tiyatro ve grafik tasarımında, akabinde Uluslararası Stil de mimarlıkta etkisini gösteriyordu. O dönemde Paris’te kolay kolay rastlamayacak (hele Londra ve New York’ta görülmesi imkânsız olan) binalar, hem Prag ve Bratislava’da hem de İsviçre, İsveç ve Finlandiya’da beliriyordu. Orta Avrupa’nın büyük kısmında sanki yeni bir medeniyet doğmuş gibiydi.

Devam edecek…

Yazının tüm bölümleri için bkz. John Willett / Sanat ve Devrim