Avangard Ne Zamandı?

Aşağıdaki metin, Evan Mauro’nun Mediations dergisinde yer alan The Death and Life of the Avantgarde başlıklı metninden seçilmiş bölümlerin çevirisidir. Metnin ilk kısmı “Avangardın Ölümü ve Yaşamı” başlığıyla daha önce e-skop’ta yayınlandı; bu kısımda yazar, Peter Bürger'in 1974'te yayınlanan Avangard Kuramı kitabında öne sürdüğü, "tarihsel avangard"ın sonunda karşı çıktığı meta düzeni içinde massedildiği yolundaki tezini tarihsel bağlamı içinde ele alıyordu. Bürger, “tarihsel avangard” teriminden kastını şöyle açıklamıştır: “Burada kullanılan ‘tarihsel avangard hareketleri’ kavramı, öncelikle dadaizm ile sürrealizmin erken dönemine atıfta bulunur; ama aynı ölçüde, Ekim Devrimi sonrası Rus avangardına da ilişkindir. Bu hareketlerin ortaklığı, aralarında yer yer muazzam farklar olmasına rağmen, hepsinin, daha önceki sanatın tekil sanatsal prosedürlerini değil, o sanatı toptan reddetmeleri, böylece gelenekten radikal bir kopuş gerçekleştirmeleridir. En uç örneklerinde, başat hedefleri burjuva toplumunda geliştiği şekliyle sanat kurumudur. Aynı şey, somut incelemelerle ortaya çıkarılması gereken birtakım kısıtlamalarla, İtalyan fütürizmi ile Alman ekspresyonizmi için de geçerlidir. Kübizm aynı amacı taşımamakla birlikte, Rönesans’tan beri geçerli olan, doğrusal perspektife dayalı tasvir sistemini sorgular. Bu nedenle, sanatın hayat pratiği içinde ortadan kaldırılması yönündeki temel amacı paylaşmadığı halde, kübizm de tarihsel avangard hareketleri arasında sayılacaktır. ‘Tarihsel avangard hareketleri’ kavramı, bunları öncelikle, Batı Avrupa’da ve ABD’de 1950’li ve 1960’lı yıllara damgasını vuran neo-avangardist girişimlerden ayırır. Neo-avangardistler kısmen tarihsel avangard hareketlerinin temsilcileriyle aynı hedefleri savunsalar da, sanatın mevcut toplum içerisinde hayat pratiğine dahil edilmesi iddiası, avangardist amaçların başarısızlığa uğramasından sonra artık ciddiyetle ortaya atılamaz. Bugün bir sanatçı bir soba borusunu sergiye gönderdiğinde, Duchamp’ın hazır nesnelerinin sahip olduğu isyan yoğunluğuna hiçbir şekilde ulaşamaz. Aksine, Duchamp’ın Pisuar’ı (müze ve sergi gibi özgül örgütlenme biçimleriyle birlikte) sanat kurumunun yıkımını hedeflerken, soba borusunu “bulan kişi” ‘eser’inin müzeye girmesini talep eder. Böylelikle avangardist isyan tersine çevrilmiş olur.” (Avangard Kuramı, çev. Erol Özbek [İletişim Yayınları sanathayat dizisi, 5. baskı 2009] s. 55’teki dipnot)

Evan Mauro, yazısının burada yer verdiğimiz ikinci kısmında, Bürger’in Batı odaklı avangard kavramına karşı, Batı dışındaki ülkelerin kendine has tarihsel koşullarında ortaya çıkan hareketleri içeren geniş perspektifli bir avangard tanımını tartışıyor; avangardın yeni yaşam biçimleri hayal etme arzusunun günümüzde ne şekillerde tezahür ettiğini inceliyor.

René Magritte, “L’invention collective”, 1934

Bugün avangardın dinamikleri değişti: kültürün her an her yerde oluşunun ve özerkliğini tamamen kaybedişinin, kültürel çalışmanın koşulu haline geldiği bir noktada, muhalif olma iddiasındaki her türlü kültürel veya sanatsal faaliyet amaçlarını ve çerçevesini yeni baştan tanımlamak mecburiyetinde. Bu yeniden tanımlamaların tipik bir özelliği de, öncülük anlayışını neredeyse ritüelleşmiş bir biçimde, telaşla reddetmeleri. 2005 yılında yayınlanan Collectivism After Modernism/Modernizmden Sonra Kolektivizm başlıklı kitap, bu stratejinin örneklerinden biri: Kitabın editörleri, modernizmin çöküşünden sonra yükselişe geçen sanatsal direniş biçimlerine ilişkin fikirlerini, İtalyan otonomistlerinin izinden giderek, kolektivist bir “genel zekâ” başlığı altına yerleştiriyorlar ve avangardın mirasını –spektral, hatta spiritüel bir çerçevede olmakla birlikte– politik radikalizm adına sahipleniyorlar:

Bu yeni kolektivizm, küresel kapitalizmin hegemonik iktidarı içerisinde tam anlamıyla gerçekleşmiş olmakla birlikte, geçmiş kolektivizmlerin spektral gücünü yanında taşıyor. Yaratıcılığı, modernist imge ve postmodernist karşı-imgeyle ilişki içinde, tıpkı  işinden fırsat bulup resim yapan çoklukların ve amatörlerin bir avuç yıldız sanatçıyla olan ilişkisi gibi: gündelik hayat gösterisinin şeyleşmiş yüzeylerinin etrafını saran bir tür karanlık madde. Giderek daha da genişleyen ve yeri belirlenemez hale gelen bu yeni kolektivist fetiş, toplumsal hayatın her yerinde ve hiçbir yerinde.[1]

Avangardın kolektif yaratıcılık duygusunu korumakla birlikte avangardın kendisine belli bir mesafe alma iddiasında olan bu muhalif sanat modeli, Hardt ve Negri’nin çokluğun kurucu gücü konusundaki yaklaşımına dayanıyor.

Gerek üslubu gerek kapsamı bakımından çok farklı olsa da, post-avangard gelişmenin bir diğer örneği de, Görünmez Komite’nin Yaklaşan İsyan (2009) kitabı. Günümüz küresel düzenine yönelik son derece sert bir anarko-otonomist eleştiri sunan kitap, avangardın alameti farikası olan manifesto türünü diriltiyor. Metindeki eyleme geçme çağrısı, eser sahipliği kategorisinin tümden reddedilmesiyle, “görünmezlik” metaforuyla, ve manifestodaki düşüncelerin bizzat çokluklardan devşirildiği iddiasıyla, 20. yüzyıla ait öncülük anlayışından kalan her türlü izi yok etme amacı taşıyor:

Bu kitap hayalî bir kolektif adına imzalandı. Kitaba katkıda bulunan kişiler kitabın yazarları değildir. Günümüzün klişelerini biraz hizaya sokmak, meyhane masalarında ve yatak odalarının kapalı kapıları ardında homurtular yaratmak onları zaten yeterince memnun etmiştir.[2]

Kendi müellif konumunu ortadan kaldırmaya yönelik bu jestler, daha geniş bir mücadele stratejisinin, daha doğrusu bir anti-stratejinin parçası: Amaç, “anonimliği [avantaja dönüştürüp] bir saldırı konumu yaratmak”, zira görünür, dolayısıyla kimliği tespit edilebilir olan gruplar polis baskısına veya piyasa tarafından temellük edilmeye açıktırlar, buna karşılık sömürü öyle bir düzeye ulaşmıştır ki direniş herhangi bir yerde, veya aynı anda her yerde başlayabilir.

Örgütlülük karşıtı bu politikanın, kendi şekilsizliğini aşıp aşamayacağı, veya Ernesto Laclau’nun, direnen çokluk figüründe bir eklemlenme teorisinin eksikliği olarak tarif ettiği şeyin üstesinden gelip gelemeyeceği henüz belli değil. Bu yazının çerçevesi içinde beni ilgilendiren nokta, Yaklaşan İsyan’daki yaratıcı, koşullara uyum sağlayan, dağınık direniş hayali ile, bir manifesto kaleme almanın belli ki hâlâ gerekli olması arasındaki çelişki – buna belki biçim ile içerik, veya araç ile amaç arasındaki çelişki demek daha doğru olur. Yaklaşan İsyan’da, reddedilen öncülüğün, başka bir düzeyde –öncülük karşıtı bir manifesto yazma çelişkisinde– ister istemez yeniden sahneye çıktığını görüyoruz.

Yine de şu soruyu sormak gerekiyor: Bu hareketlerin politik ufkunda tam anlamıyla küreselleşmiş bir sermaye varsa, avangard kavramı Batı ülkeleri dışında nasıl bir anlam taşıyor? Bu soru, Batı dışındaki –gerek tarihsel gerek çağdaş– avangard hareketleri sistemli biçimde dışarda bırakan bir teorik mirası sorgulamamızı gerektiriyor. Batı dışındaki dünyanın avangard kavramına nasıl meydan okuduğunu tüm boyutlarıyla ele alabilmek için George Yúdice’nin “The Avant-Garde from the Periphery” (1999) başlıklı makalesinden yararlanacağım. Yúdice burada diyor ki, şayet avangardın asli özelliklerinden biri, Perry Anderson’ın [Postmodernitenin Kökenleri’nde] dediği gibi toplumsal devrimin uzak bir hayal değil her an gerçekleşebilecek kadar yakın bir olay olduğu duygusu ise, o zaman 1917 Bolşevik Devrimi’ni Batılı anlamda bir avangardizmin olmazsa olmazı olarak gören anlayış yerine daha küresel bir bakış açısı benimsenmelidir.

20. yüzyıl başlarında, Latin Amerika ve Karayipler başta olmak üzere Batı dışındaki ülkelerde sömürgecilik karşıtı devrimler ve ayaklanmalar yaşandı, ve her birinde avangardist teknikler özgül koşullara uyarlandı. Özellikle 1930’lardaki Nikaragua ve Brezilya’ya odaklanan Yúdice, avangardizmin buralarda emperyalist güçlere meydan okuyabilecek ulusal kültürler yaratmak üzere yerli ve etnik geleneklerle birleştiğini gösteriyor. Çevre ülkelerdeki avangardlar, çoğunlukla modernleşme ve kalkınma güçlerini olumlu karşılıyordu çünkü söz konusu bağlamlarda bu güçler eski oligarşinin hükümranlığına meydan okuyordu. Bu hareketlerin mirası, “küresel” avangardlarla ilgili algıyı problemli hale getirdi: Batılı kurumların eğilimi, çifte bir gettolaştırma stratejisiyle –metropollerde açılan “Üçüncü Dünya” avangardlarını konu alan sergilerle– ve ideolojik yanlış yorumlamalarla bu hareketlerin meşruiyetini bozmak oldu; Batı dışındaki avangard hareketler, Batı’ya ait formların kolonyal taklitleri olarak görüldü, iç içe geçtikleri milliyetçiliğin ve postkolonyal devletçiliğin bu hareketlerdeki yıkıcı veya devrimci potansiyeli baştan hükümsüz kıldığı düşünüldü.[3] Bu bakış açısı, bizzat avangardist pratiği meydana getiren eleştirel ve toplumsal boyutu göz ardı eden formalist bir avangardizm okumasının sonucudur; bu okumada, avangard hareketlerin tepki gösterdiği siyaset alanını oluşturan çeşitli toplumsal güçlerin –devrimci milliyetçilik, emperyalizm, bağımsızlaşma, modernleşme, etnik kimlik vs.– kendi tarihsel koşulları çerçevesinde kavranması gerektiği unutulur.

Malangatana Valente Nguenha bkz. e-skop.com: Malangatana: Özgürlük Savaşçısı Olarak Sanatçı
 

Yúdice bu bakış açısına karşı, bahsettiğimiz farklı toplumsal güçlerin tümünü hesaba katan “konjonktürel” bir avangardizm anlayışı öneriyor:

Avangardları, modernlik tarihindeki belirli bir dönem olarak değil de, konjonktürel koşulların imkân verdiği her an ortaya çıkabilen dönüştürücü bir güç olarak düşünmek mümkün.[4]

Yúdice’nin konjonktürel okuması, Bürger’in Hegelci bir anlayışa dayanan tarihselciliğini sorunlu hale getiriyor: estetik alanının, avangardist kriz ânında son noktasına ulaşan bir “kendini açma” süreci geçirdiği fikrine dayanan bu tarihselciliği sebebiyle Bürger bazı eleştiriler almıştı. Yúdice’nin Latin Amerika avangardizmine ilişkin yorumuna göre:

Yerel özerklik mücadelesi, kendine özgü ayrı bir mantığa göre ilerliyordu: topluluk inşası mantığıydı bu. Bu mantık, bütünlüklü anlamların, kültürel kimliklerin ve toplumsal dayanışmanın yaratılmasını –veya toplumsal cinsiyet, sınıf ve etnisite ilişkilerini düzenlemeyi– içeriyordu. Dolayısıyla, [dünya pazarındaki kapitalist] entegrasyon güçlerinin, kendi başlarına, 20. yüzyıldaki küresel kalkınmanın itici gücü olduğunu sanma hatasına düşmemek gerekiyor. Bu, dünya tarihini Batı tahakkümünün  tarihine indirgemek anlamına gelir.[5]

Yúdice’nin çevre avangardları anlayışı, bence değer mücadelelerinin örnek sahaları olarak görülebilir – ama inanç veya etik düzeyindeki dar anlamıyla değer konusundaki mücadeleler değil, emeğin ve yeniden üretimin kapitalist bir sistem içerisinde örgütlenme ve değer görme biçimleri üzerindeki konjonktürel mücadeleler. Yúdice’nin perspektifiyle bakıldığında, avangard formunun neden 20. yüzyıl başında ve bağımsızlaşma mücadelesi verilen yerlerde devletçi eklemlendirmelerle iç içe olduğu, ve neden Batı’da 1968’den sonra devlet ve kurum karşıtı eleştiriye bağlandığı açıklık kazanıyor: Bu konjonktürlerin her biri kendi egemen değer rejimine sahipti ve avangardlar da, bir bakıma kavramın tanımı gereği, bu rejime meydan okumak zorundaydı.

Ernesto Cardenal, Nikaragua’da 1979 Sandinist Devrimi sonrası. “Devrimin Zaferi Şiirin Zaferidir”

Yúdice, daha sonra yayınlanan The Expediency of Culture kitabında ise, kültürel çalışmanın sermaye tarafından gerçek içerilme döneminde değer mücadelelerinin işleyişini açıklamak üzere etnografik bir metodoloji kullanıyor. Yúdice’nin bu metnindeki avangard değerlendirmeleri, günümüz sanat pratiği bağlamında avangardın birbiriyle ilişkili iki sorununu gündeme getiriyor: birincisi, sanatın etkisini sadece toplumsal dönüşümü gerçekleştirme gücüne bakarak ölçen, baskıları görünür kılmak veya küçük toplulukların küresel kapitalizme yerel tepkiler geliştirmesine yardımcı olmak gibi daha mikropolitik etkileri görmezden gelen “ya hep ya hiç” anlayışı; ikincisi, avangardın politik temsilin veya sanatsal kurumsallaşmanın dışında “gerçek” bir toplumsal hayat kurmaya yönelik kaçınılmaz hamlesi – Yúdice, bu hamlenin ontolojik konumu kadar politik etkisini de haklı olarak sorguluyor. Yúdice’nin çağdaş Latin Amerika eylemci sanatı ile popüler kültürüne ilişkin analizine baktığımızda, bu pratiklerin ancak UNESCO gibi uluslarüstü yapıların himmetiyle, uluslararası bienallerde ve hükümet dışı kuruluşların [NGO] sponsor olduğu etkinliklerde hayata geçebildiğini görüyoruz. Kültürün bizzat küresel bir düzenin üretimiyle bütünleşmesi, Yúdice’nin kitabındaki en temel meseleyi gündeme getiriyor: küresel üretim ve mübadele devrelerinde kültüre bir “kaynak” muamelesi edilmesi meselesi. Yúdice, Frankfurt Okulu’nun kültürün metalaşmasına ilişkin –vazgeçilmez olmakla birlikte artık klişeleşmiş– tezlerini daha da genişletip küreselleştirmek niyetinde değil, sadece kültürün, diğer tüm temel “doğal” kaynaklar gibi, artık bizzat yaşamın yönetilmesinde devreye sokulduğunu söylüyor.

Sözgelimi, Meksika sınırındaki sanat sergileri ile Amerika’daki kentsel galerileri birbirine bağlayan bir zihniyette, sanata giderek, çöküntü bölgelerindeki “toplumsal sıhhat” göstergesi işlevi yükleniyor, sergiler de bir bölgenin yatırım için cazip olma özelliğinin kanıtı olarak kullanılıyor. Bu zihniyetin sonuçlarını kentsel “canlanma” ve “yenilenme” stratejilerinde görmek mümkün – Manuel Castells bunu, sanat altyapısının kentsel bölgelere “hayat verme” kabiliyeti olarak tarif ediyor.[6] Sanayinin terk ettiği “ölü” şehir merkezlerinde “yaratıcı kapitalizm”in kalkınmanın motoru olarak görülmesi de aynı zihniyetin ürünü. Soylulaştırma söylemlerinde yaşam ve ölüm metaforlarının kullanılması hiç de tesadüf değil, zira sanatın kalkınmacı amaçlar adına işlevselleştirilmesi, tam da refah devletinin sosyal yardım politikalarının budandığı bir dönemde yükselişe geçti. Yúdice’nin kitabı, Latin Amerika sanatına ve eylemciliğine dair çarpıcı analizlerinin yanı sıra, sanat pratiği ile biyopolitik yönetim tarzları arasında bağ kurmamıza yarayacak bir çerçeve de sunuyor – gayri maddi üretimin post-Fordist ekonomilerde egemen değer yaratma biçimi haline geldiği bu tarihsel dönemde, üretimin örgütlenmesini kavrayabilmemiz açısından kilit önem taşıyan bir çerçeve bu.

Meksikalı sanatçı Carlos Amorales’in, 2002 yılında South London Gallery’de ilk defa sergilediği Flames Maquiladora adlı eseri. Ziyaretçilerden, Meksika’da ucuz yerli emeği sömüren ulusaşırı şirketlere ait montaj fabrikaları maquiladora’larda çalışıyormuş gibi, vinil levhaları kullanarak güreş ayakkabıları dikmeleri isteniyordu. Kaynak: e-skop.com: Sanat Emeği, Metalaşma ve Yeni Ekonomi

Bütün bunlar, estetiğin yeni hayat biçimleri yaratmaya yönelik politik arzunun merkezinde yer almasıyla ilgili önemli soruları gündeme getiriyor; artık bu yeni hayat biçimlerini, vaktiyle fütüristlerin yaptığı gibi, kapitalist birikimin dışında düşünmek veya devlet düzeyinde devrim ideolojileriyle ilişkilendirmek mümkün değil. Buradan iki sonuç çıkıyor – biri kaçınılmaz, diğeri farazi. Birincisi, avangardların değer mücadeleleri olarak yeniden düşünülmesi, bugün bu hareketleri farklı bir direniş modeliyle aynı çizgiye oturtuyor: İşgallerden kemer sıkma ve özelleştirme karşıtı grevlere, fikrî mülkiyet rejimine karşı mücadelelerden kentsel tarım girişimleri ve mahalle dayanışma ağları gibi yerel olgulara kadar, farklı ölçeklerdeki değer mücadeleleri, küresel kapitalizmin artı-değer elde etme sürecine ve toplumsal yeniden üretimi örgütleyişine meydan okur. Bunlar, kapitalist çitlemeye karşı kesintisiz bir mücadele sürecinin –veya, Massimo de Angelis’in “toplumsal yapıda devam eden bir gerilim” dediği şeyin– parçalarıdır.[7] Sermaye ve devlet tarafından geri kazanılmaya karşı geçici bir “dışarısı”nın hatlarını çizen her pratik, artık, yeni bir yaşam biçimi hayal etme ve toplumsal yeniden üretimi farklı şekilde örgütleme kabiliyetinden ötürü, avangardın tarihsel olarak kapitalist değer rejimine kafa tutmasıyla aynı çizgidedir.

Yudice’nin, kültürün artık bir kaynak halinde geldiği, dolayısıyla yaşamın ve nüfusun biyopolitik yönetimi yönündeki daha geniş stratejinin parçası olarak görüldüğü iddiası bizi ikinci bir sonuca daha götürüyor. Şayet, daha önce öne sürdüğümüz gibi, yaşam ve yeniden üretim üzerindeki mücadele geçtiğimiz yüzyıl boyunca avangardın temel meselesi olduysa, bu noktada bazı sorular sormak gerekiyor: Avangard, oldum olası, yaşamın politikleştirilmesiyle ilgilenmedi mi? Yani, avangardın sanatla hayatı iç içe geçirme arzusu, onu biyopolitikayla –Foucault’nun tarifiyle “gündelik hayatın dokusuna kaynamış bir politik şebeke”yle– aynı yörüngeye oturtmuyor mu?[8] Bu bağ her ne kadar mantığa aykırı görünse de, tarihler arasındaki örtüşme bizim için bir başlangıç noktası olabilir: Foucault’nun biyopolitika için çizdiği soyağacı modern döneme yoğunlaşmaktadır – 19. yüzyıl boyunca kullanılan nüfus kontrolüne yönelik politik teknolojilerden, bu teknolojilerin İkinci Dünya Savaşı sonunda askıya alınan, daha doğrusu yer değiştiren biyolojik devlet ırkçılığına dönüşmelerine kadar. Avangardın “hayat pratiği”ne dönüşme arzusu da bu biyopolitik soyağacının –günümüzün denetim toplumunda iktidarın hâkim biçimi haline gelen, iktidarın dağılma ve içselleştirilme sürecinin– parçası olabilir mi?

Bu çerçeveden baktığımızda tarihsel avangard, biyopolitikanın ilk, ulus-devlet temelinde eklemlenişi sırasında sahneye çıkmıştır; bu dönemde, ulus-devlet kurumlarının genişleyip yayılması, daha önceki toplumsal yeniden üretim tarzının –burjuva liberalizminin– artan eksiklikleri karşısında bir çözüm olarak sunulmuştur, ki eski rejimin “hayata” uzaklığı da bizzat tarihsel avangardların yönelttiği eleştiridir. 20. yüzyıl ortalarında biyopolitik devlet formlarının hayata geçirilmesinden sonra, toplumsal hayatın Keynesçi düzenlenme biçimlerine yöneltilen kurum eleştirileri, ve neoliberalizmin bu eleştirileri kendi amaçlarına alet edip, daha fazla esneklik, güvencesizlik ve özyönetim adına ulus-devletteki “hayatın” kurumsal güvenliğini ortadan kaldırması – işte, avangardın, karşısında konum alacağı “politika”yı bu unsurlar oluşturuyor, sadece metalaştırma mantığı değil.