Avangardın Ölümü ve Yaşamı

Aşağıdaki metin, Evan Mauro’nun Mediations dergisinde yer alan The Death and Life of the Avantgarde başlıklı metninden seçilmiş bölümlerin çevirisidir. Bu bölümlerde yazar, Peter Bürger'in 1974'te yayınlanan Avangard Kuramı kitabında öne sürdüğü, "tarihsel avangard"ın sonunda karşı çıktığı meta düzeni içinde massedildiği yolundaki tezini tarihsel bağlamı içinde ele alıyor. Bürger, “tarihsel avangard” teriminden kastını şöyle açıklamıştır: “Burada kullanılan ‘tarihsel avangard hareketleri’ kavramı, öncelikle dadaizm ile sürrealizmin erken dönemine atıfta bulunur; ama aynı ölçüde, Ekim Devrimi sonrası Rus avangardına da ilişkindir. Bu hareketlerin ortaklığı, aralarında yer yer muazzam farklar olmasına rağmen, hepsinin, daha önceki sanatın tekil sanatsal prosedürlerini değil, o sanatı toptan reddetmeleri, böylece gelenekten radikal bir kopuş gerçekleştirmeleridir. En uç örneklerinde, başat hedefleri burjuva toplumunda geliştiği şekliyle sanat kurumudur. Aynı şey, somut incelemelerle ortaya çıkarılması gereken birtakım kısıtlamalarla, İtalyan fütürizmi ile Alman ekspresyonizmi için de geçerlidir. Kübizm aynı amacı taşımamakla birlikte, Rönesans’tan beri geçerli olan, doğrusal perspektife dayalı tasvir sistemini sorgular. Bu nedenle, sanatın hayat pratiği içinde ortadan kaldırılması yönündeki temel amacı paylaşmadığı halde, kübizm de tarihsel avangard hareketleri arasında sayılacaktır. ‘Tarihsel avangard hareketleri’ kavramı, bunları öncelikle, Batı Avrupa’da ve ABD’de 1950’li ve 1960’lı yıllara damgasını vuran neo-avangardist girişimlerden ayırır. Neo-avangardistler kısmen tarihsel avangard hareketlerinin temsilcileriyle aynı hedefleri savunsalar da, sanatın mevcut toplum içerisinde hayat pratiğine dahil edilmesi iddiası, avangardist amaçların başarısızlığa uğramasından sonra artık ciddiyetle ortaya atılamaz. Bugün bir sanatçı bir soba borusunu sergiye gönderdiğinde, Duchamp’ın hazır nesnelerinin sahip olduğu isyan yoğunluğuna hiçbir şekilde ulaşamaz. Aksine, Duchamp’ın Pisuar’ı (müze ve sergi gibi özgül örgütlenme biçimleriyle birlikte) sanat kurumunun yıkımını hedeflerken, soba borusunu “bulan kişi” ‘eser’inin müzeye girmesini talep eder. Böylelikle avangardist isyan tersine çevrilmiş olur.” (Avangard Kuramı, çev. Erol Özbek [İletişim Yayınları sanathayat dizisi, 5. baskı 2009] s. 55’teki dipnot) Evan Mauro'nun, avangardın günümüzdeki görünümlerini, ve Bürger'in teorisinde eksik olan Batı dışındaki avangard hareketleri incelediği yazısının ikinci kısmı için bkz. Avangard Ne Zamandı?

Peter Bürger bundan 40 sene kadar önce avangardın “tarihsel” olduğunu ilan ettiğinde, avangardın dönemleştirmeye yarayan bir terimden ibaret olup olmadığı sorusu gündeme geldi. Daha sonra yazılan eleştiriler de Bürger’i destekler görünüyordu: Avangard Kuramı (1974) kitabında çizdiği tablo büyük ölçüde kabul görmüştü, ve 20. yüzyıl avangard hareketlerinin hikâyesi istisnasız her yerde bir çöküş hikâyesi olarak karşımıza çıkıyordu – devrimci hareketlerin simülakraya, düzen karşıtlığının reklamcılık tekniklerine, müzeleri yakmanın müzelerde sergilenmeye dönüştüğü bir hikâyeydi bu. Herkes, avangardın 1972 dolaylarında postmodernizm kayalığına toslayıp parçalandığı görüşünde mutabıktı.[1] Modernizm üzerine yapılan tarihselci çalışmaların dışında ise, avangard bundan bile daha insafsız bir muameleye maruz kaldı. İkiz kardeşi “öncücülük” [veya “öncü parti”–vanguardism], en azından Fransa’da sitüasyonistlerden beri, solun sözdağarında günü geçmiş bir stratejiyi ifade eden bir şifre haline geldi: toplumsal dönüşümün gerçekleşmesi için gereken ideolojik ve düşünsel hazırlığı değil, antidemokratik bir elitizmi ve üstü kapalı totalitarizmi ifade eder oldu.

Bugün avangarda dair herhangi bir tartışma daha baştan gecikmiş sayılıyor; terimin, liberal kapitalizmin sınırlarının ötesine geçme yönündeki canlı bir arzuyu ifade ettiği bir döneme geri dönme hamlesi olarak görülüyor. Ben bu yazıda, 20. yüzyıl avangardizmine ilişkin, nostaljiden uzak durabilecek farklı bir soyağacı önermek istiyorum. Alain Badiou, bugün avangardın ikili bir yaşamı olduğunu öne sürüyor: “20. yüzyıl sanatının aşağı yukarı tamamı avangard bir işlev görme iddiasında oldu. Oysa bugün bu terimin miadını doldurduğu, hatta küçültücü bir anlamı olduğu düşünülüyor. Çok önemli bir semptomla karşı karşıya olduğumuz anlamına geliyor bu.”[2] Avangardist söylem ve nesneler çoğalırken, eleştirel söylemler bunları reddetmeye devam ettiğine göre, demek ki yukarda ana hatlarıyla çizdiğimiz eleştirel anlatı avangarda dair son söz olamaz. Avangard hakikaten başarısızlığa uğramış bir politik kavram ise, çeşitli formlarının, retorik biçimlerinin ve temel hamlelerinin bu kavram kullanımdan düştükten sonra da –özellikle günümüzün antikapitalist ve karşı-küreselleşme hareketlerinde– hayatta kalmış olması ne anlama geliyor? Keza, avangardın gözden düşmesinin baş müsebbibi, kavramın Avrupamerkezcilikle ve yanlış bir evrenselcilikle malul olduğunu –haklı gerekçelerle– öne süren post-kolonyal eleştiri olduysa, çağdaş eleştirel sanatın bu eleştiriden çıkaracağı ders ne olabilir? Bu bence günümüz için son derece önemli: Kahire’den Madrid ve New York’a kadar dünyanın pek çok yerinde, solun geçmişteki öncülük anlayışından, daha genel olarak da parti veya ulus kategorileri etrafında mücadele veren her türlü örgütlülük anlayışından uzak duran, doğrudan demokrasi ilkelerini temel alan yatay toplumsal hareketler ortaya çıkıyor. Fakat bu hareketler aynı zamanda en temel avangardist kavramları sahipleniyorlar: kolektif yaratıcılık, mülkiyete karşı müşterekler mücadelesi, ve kapitalizmin yönetsel ve kurumsal düzeninin dışında yeni yaşam ve toplumsal yeniden üretim biçimleri kurma arzusu, gibi.

Başta Bürger’in Avangard Kuramı olmak üzere 20. yüzyılda avangardın ölümünü öne süren anlatı, sanatın özerkliğinin sona erdiğini ve avangardların nihayet kendilerinin de özümsendiği meta dünyasının dışında bir yaşam alanı tanımlamakta başarısız olduklarını anlatır. Fakat ben bir bakıma tam tersinin doğru olduğunu öne süreceğim: Avangardları tanımlayan, ne kadar geçici ve belirsiz de olsa yeni özerk eleştiri mekânları yaratma yetenekleridir. Bence günümüzün ve geçmişin avangard pratiklerinin hepsi, sanatın politika ve ekonomi alanları karşısındaki özerkliğini kaybetmesine değil de, Massimo de Angelis’in “değer mücadelesi” adını verdiği şeye örnek teşkil ediyor.[3] De Angelis’e göre özerk eleştiri alanlarının kapanması, sermayenin dışında kalan her yerin eninde sonunda sömürgeleştirildiği, ele geçirilip şeyleştirildiği tek yönlü bir yol değil; gelişmiş küresel kapitalizm koşullarında bile sürekli “dışarılar” yaratılıyor: toplumsal yeniden üretim araçları üzerinde, veya grupların ve kolektiflerin kapitalist olmayan toplumsal mübadele ve ilişkiler içine girme kabiliyetleri üzerinde mücadele edilen her yerde. Toplumsal ilişkilerin nasıl yeniden üretileceği veya yeni baştan nasıl kurulacağı tarihsel avangardlar için belirleyici bir mücadele alanıydı ve fütürist manifestoların yazıldığı 1900’ler başındaki ütopya ufkunu biçimlendirmişti. 20. yüzyılın başları ile 21. yüzyıl başlarını ayıran temel fark, devletin toplumsal yeniden üretimdeki aracılık rolünün görece önemi üzerinde ortaya çıkıyor. Fütüristler, toplumsal yeniden üretim ufkunda devletin yer aldığı modernist bir politik epistemolojinin parçasıydılar, dolayısıyla liberal kapitalizmin değer rejimine karşı verdikleri mücadele ulusal bir devrimci politikayla birleşmişti.

Avangard Tarih Oldu, Ama Hangi Tarih?

Eve Chiapello ve Luc Boltanski, The New Spirit of Capitalism adlı kitaplarında avangardizmin işletme derslerine sızdığına işaret ediyorlar: avangardın düzen karşıtı şok teknikleri artık kurumsal stratejiler olarak işlevselleştirilmiş durumda onlara göre. 1990’larda Fransa ve ABD’de yazılmış işletme metinlerinden geniş örnekleri inceleyen yazarlar, eskiden birbirine karşıt olan işletmecilik ve avangard mantıklarının önemli noktalarda kesiştiğini gözlemliyorlar. Bir yandan, sanatsal çalışma giderek yönetilen bir işletmeye dönüşüyor: Hal Foster’ın Tasarım ve Suç’ta dediği gibi, eskiden sanatçı ve eleştirmenlere ayrılmış işlevleri “küratör ve koleksiyonerlerden, tacir ve müşterilerden oluşan bir ilişki ağı” devraldı; bu da hem sanatın hem de eleştirinin özerkliğini –veya farazi özerkliğini– tehdit ediyor. George Yúdice de, sanat yönetimi ile uluslararası sergilere dayanan yeni bir küresel rejimin belgelerini ortaya koyduğu The Expediency of Culture kitabında bu gelişmeyi doğruluyor.[4] Fakat öte yandan, ve bu gelişmeyle ilişkili olarak, işletme yönetiminin kendisi de dönüşüm geçirmiş durumda. Chiapello’ya göre, Taylorist planlamadaki hiyerarşik modellerin yerini, doğaçlamaya, girişimciliğe ve özyönetime dayanan postmodern, esnek ağların alma sürecinde, işletmecilik kendini dönüştürmek üzere avangard retorik ve teknikleri devreye sokuyor. Örgütlü anarşi, işyerinde isyankârlık, işletmecilikte devrim: Değişim salt terminoloji düzeyinde kalmadığı gibi, şirketlerin oldum olası askerî metaforlara düşkün olma alışkanlığını da haydi haydi aşıyor (ticari akla örnek olarak Sun Tzu ve Clausewitz gibi isimlere gönderme yapmak da çok moda örneğin).[5]

Avangardın işletme derslerine taşınması, Bürger’in avangardın sermaye tarafından özümsendiğini öne sürdüğü hikâyesindeki son fasıl olarak yorumlanabilir rahatlıkla. Bürger’in eleştirisinin bu kadar uzun ömürlü olması, tarihsel avangarda atfettiği temel çatışkıdan kaynaklanıyor. Sürrealizm, ekspresyonizm ve Dada, sanat ile hayat arasındaki uzaklığı ortadan kaldırıp, elitist “sanat kurumunu” gündelik bir “hayat pratiğine” dönüştürerek toplumda köklü bir dönüşüme yönelmişlerse, bu senteze ancak, bu akımların ortaya koyduğu eleştiriyi mümkün kılan kültürel özerkliğin kendisi gözden çıkarılarak varılabilirdi.[6] Kültür alanını politika ve ekonomiden ayıran burjuva rejimi içerisinde gelişen tarihsel avangard, kültürün özeleştiri dönemini başlatır, ama sonuçta kendisi de salt kültürel bir konuma sahiptir ve bunu aşmayı başaramaz – 20. yüzyılın ilerleyen yıllarında “avangard”ın elitist biçimsel deneylerle eşanlamlı hale gelmesinde kendini gösteren bir iç çelişkidir bu. Tarihsel avangard, estetik özeleştirinin toplumsal dönüşüm için yeterli olacağına beslediği inanç yüzünden bitmiştir. Dolayısıyla Bürger’in Avangard Kuramı kitabı, tarihsel avangardın, önüne koyduğu yanlış hedefin ağırlığı altında çöktüğünü ilan etmekle kalmaz, onu diriltme girişimlerine karşı bir uyarıdır aynı zamanda. Avangardın estetik özerkliği yadsıma girişimini devralan gerçek halefler, pastişi ve minimalizmi, Dada ve konstrüktivizmi, Duchamp’ın hazır-nesneleri ile Rodçenko’nun tekrenklerini yeniden değerlendiren 1960’ların neo-avangardları değildir Bürger’e göre, sanat ile ticareti birleştiren kitle kültürüdür. O halde, denebilir ki,  işletmelerin son dönemde avangardist ilkeler doğrultusunda yeniden düzenlenmesi, Bürger’in yürüttüğü mantığın daha da güçlendiğine işaret eder, veya kapitalizm koşulları altında sanatı hayata dönüştürmenin olsa olsa özerk eleştiri alanlarının kaybıyla sonuçlanacağı iddiasının doğruluğunu kanıtlar.

Bürger’in tezi, bütün nihailiğiyle ve avangardın sanatı “sahte bir şekilde aşmasından” duyduğu hayal kırıklığıyla birlikte, kendi tarihsel ânı içinde değerlendirilmeli – toplumsalın meta üretimi tarafından “gerçek içerilme” sürecinin kendini iyiden iyiye dayatmaya başladığı bir dönemdir bu. Fredric Jameson’ın öne sürdüğü gibi 1960’ların son yılları, geriye kalan son bakir toplumsal gerçeklik alanlarının; ya da (Üçüncü Dünya ve bilinçdışı gibi) “dışarıda kalan” potansiyel direniş mevzilerinin her şeyi kuşatan meta mantığına teslim oluşuna şahit oldu.[7] Bürger’in, avangardın müzmin çelişkileri hakkındaki tezleri, kendi özerkliğini yadsıdığı yolundaki iddiası, şüphesiz bu eleştirel kapanmanın vesikasıdır.

Bauhaus tasarımları

Fakat bu, avangard kavramının, 1960’lardaki kapitalizm eleştirisine ne gibi bir katkısı olduğu, ya da dönemin toplumsal ve sanatsal hareketlerini neden daha önceki bir kültürel oluşum üzerinden değerlendirme ihtiyacı duyduğumuz sorusunu gündeme getiriyor. Bu noktada resim biraz bulanıklaşıyor; yine de bu soruyu kabaca, avangardın yenilgisinin kısmi bir yenilgi olduğunu söyleyerek yanıtlayabiliriz: Avangardın politika ve ekonominin ölümcül liberalizmine; yoz ve klasist ulusal burjuva kültürüne yönelik eleştirisi, 20. yüzyılın ortalarında gündeme gelen planlı ekonomilerin temelini oluşturur. Kısaca söyleyecek olursak, yüzyıl ortalarında patlak veren “işletmecilik devrimi”nin yolunu hazırlayan, burjuva liberalizmine yönelik avangardist eleştiridir.[8] Faşist korporatizm, Sovyet usulü beş yıllık planlar ve Keynesçi planlı ekonomi gibi çeşitli ve birbirinden çok farklı biçimlere bürünen planlama, klasik liberalizmin serbest rekabet aksiyomunu yerinden eden bir ideolojik mutabakat oluşturdu. Avangard, ortaya koyduğu sorunsalla, kültür ile sanayinin bütünleştirilmesi için yeni imkânlar açılmasına ve kültürün iş olarak düşünülmesine vesile oldu. Fakat bu, bütünleşmeye karşı yeni direniş biçimlerini de beraberinde getirdi. Mimarlık teorisyeni Manfredo Tafuri’nin analizine göre, “plan ideolojisi” denen şey, avangardın yüzyıl ortalarında kapitalizm tarafından geri kazanılmasından; fütürizm ve Dada’nın kültür aygıtına yönelik negatif eleştirisinin De Stijl ve Bauhaus gibi üretim-dostu tasarım ekollerine dönüşmesinden başka bir şey değildi.[9] Bu ekoller, politik sınırları aşarak kısa sürede modernizmin hegemonik formu haline geldiler: Tafuri’ye göre “organizasyon ve planlama, hem demokratik sosyalizmin hem de demokratik kapitalizmin şifresiydi”. Tafuri’nin iki kutuplu 20. yüzyıl haritasına, bir de ağırlıklı olarak Afrika ve Latin Amerika ülkelerinde yürürlüğe konan kalkınma politikalarında planlamanın oynadığı rolü eklemek gerekir. Aslına bakılırsa, Üçüncü Dünya’yı modernleştirme fikrinin kendisi bile, plan ideolojisinin neredeyse küresel çapta kabul görmesinin bir belirtisi olarak değerlendirilmeli. Tafuri’ye göre, ütopyacı tasarım modernizmleri, klasizmin kalıntılarını eleştirerek Le Corbusier ve El Lissitzki’nin iddialı planlama projelerine yolu açan; Walter Gropius’un tasarımlarıyla gündelik yaşamı dönüştürmesine imkân tanıyan tarihsel avangardın ilk, negatif uğrağının diyalektik olarak gerçekleştirilmesidir. Bu sıralananların, tarihsel avangardın hayatı sanatla dönüştürme tasavvurlarını kısmen hayata geçirdiği, veyahut daha köklü sistemsel değişimlere karşı kapitalizme homeopatik bir savunma sağladıkları söylenebilir. Ama zaten, geri kazanım mekanizması böyle işler.

Ballet Mécanique (1924) filminden kare

İlk avangardların hem tarihsel hem de ideolojik açıdan bize daha uzak bir yönleri de, endüstriyi ve kitlesel üretimi sorunsuzca sahiplenmeleriydi. Fakat bu yaklaşımı, dönemin en radikal yazarlarında bile izlerine rastlanan daha geniş bir üretimciliğin bağlamında ele almak gerekiyor – Gramsci’nin Fordizm karşısındaki heyecanını hatırlayın, Fordizm’in fabrikanın ötesinde toplumsal koşulları nasıl yeniden inşa edebileceği üzerine düşünüyordu.[10] Ancak şunu da unutmamak lazım, kitlesel meta üretimi –yüzyıl ortalarında ortaya çıkan bütün o emek-tasarruflu dayanıklı tüketim mallarıyla birlikte, Keynesçi tam istihdam politikaları ve refah devletinin genişlemesi– aile ve yer temelli bir burjuva kapitalizminin sınırlamaları karşısında eşi görülmemiş bir hareketlilik ve özgürlük sağlıyordu. Böylece planlama ve endüstriyel tasarım, tarihsel avangardın öne sürdüğü özgürlük taleplerini piyasa üzerinden karşılayacak birer çözüm konumuna geldi. Peter Wollen’ın Raiding the Icebox kitabında iddia ettiği gibi, bizzat modernizmi bir tür “kültürel Fordizm” olarak kavramak mümkün: sinemadan (Chaplin’in Asri Zamanlar, Léger’in Ballet Mécanique’i) sürrealist otomatik resme, mimarlıktan (1920’ler New York’undaki gökdelen patlaması) modaya (Coco Chanel’in süssüz “küçük siyah elbise”si), eleştiriden (Clement Greenberg’in soyut formalizmi) akademik disiplinlere (Viyana Çevresi dilbilimi) kadar çeşitli fenomenlerde, modernizm, yeni doğan Fordist-Keynesçiliğin etkilerini kayda geçiriyordu. Wollen’a göre kitlesel üretim 1960’lara gelindiğinde bu olumlu muameleyi çoktan tüketmişti, Pop Art’ın standartlaşma parodileri (Warhol’un Fabrika’sı) ve sitüasyonistlerin détournement’ları bunun göstergeleriydi. Bürger’in eleştirisini kaleme aldığı dönemde, kitlesel tüketim toplumsal dünyayı öylesine doldurmuştu ki artık başka bir özgürleşme gerekiyordu: Bunun üzerine bir dönem, Guy Debord’un Gösteri Toplumu’nda “gösterinin yoğunlaşmış biçimi” olarak tanımladığı “bürokratik kapitalizm”e meydan okumak için Dada ve sürrealizmin akılcılık karşıtı eleştirileri diriltildi. Burada önemli bir nokta, tüketimin de Taylorist üretim ve merkezî yönetim mantığıyla belirlenmiş olması ve 1960’ların düzen karşıtı ruhunu massetmek için tüketici yönelimlerinde Kopernikçi bir devrimi gerektirdiğiydi: Thomas Frank’in The Conquest of Cool kitabında öne sürdüğü gibi, kitlesel tüketimin birörnekliği, “karşı-kültür tarzı” dediği şeyi oluşturmak üzere bireysel kendini gerçekleştirme çağrılarına yerini bıraktı, bu da hâlâ niş ürünler ve deneyim ekonomileri yönünde gelişmeye devam ediyor.[11]

O zaman bu noktada avangardın, esnek ve koşullara uyum sağlayan kapitalizm tarafından geri kazanılmasındaki iki dönemi ayırt etmek gerekiyor: Önce, tarihsel avangard kendini burjuva liberalizminin karşısına koydu ve ufukta görünmeye başlayan işletmecilik için gereken estetik ve ideolojik eleştiriyi sağladı. Sonra, 1960’larda, avangarda yeniden başvuruldu – bu kez, bizzat tarihsel avangarddan devşirilmiş hegemonik yönetsel devlet biçimlerinden kurtuluş yolu olarak. Tabii kapitalizmin bu avangard eleştirileri geri kazanmasının, bağlı oldukları radikal toplumsal değişim taleplerini göz ardı ettiğini söylemeye bile gerek yok: Dada ve sürrealizmin anarşizm ve sendikalizminden, sitüasyonistlerin özyönetim ilkesinin temelinde yatan konsey komünizmine kadar. Kapitalizm bu eleştirilerin sadece estetik formlarını, hiyerarşi ve yabancılaşma eleştirilerini özümsedi ve onları değer birikiminin yeni modellerine dönüştürdü.