9/11: Yıkıntı Estetiği

2001 yılının dokuzuncu ayının on birinci gününde iki yolcu uçağı art arda New York’taki Dünya Ticaret Merkezi kulelerine daldı. Kuleler yerle bir oldu. Üç bine yakın insan hayatını kaybetti ve kulelere yığılmış olan servet heba oldu. Günlerce bütün dünya televizyonları bu yıkımın görüntülerine kilitlendi. Görüntüler karşısında avangard müziğin büyük bestecilerinden ve teorisyenlerinden Stockhausen’in aklı başından gitti. Ve bu saldırının, bu “performansın, bütün kozmosun en muhteşem sanat eseri” olduğunu açıkladı: “Bununla kıyaslanınca biz besteciler [sanatçılar] birer hiçiz.”[1] Alman sanatçının sözleri büyük infial yarattı. Stockhausen’in konserleri iptal edildi, piyanist kızı onu babalıktan reddetti. Oysa Stockhausen bir avangarddı ve her avangard gibi romantik bir hayal âleminden besleniyordu. Dolayısıyla, yıkım, şiddet, dehşet, kıyamet, ölüm, cehennem, tam da onun yıllardır övüle övüle göklere çıkarılan müziği idi: “Bestelerimde Lucifer’i isyankârlığın, anarşinin kozmik gücü olarak canlandırdım... Amerika’daki hadiseler de Lucifer’in en büyük sanat eseridir.” Bu sözler ilk anda egsantrik birer ifade olarak görüldü ve pek de irdelenmedi. Stockhausen’in tepkisinin, aslında 9/11 estetiğinin sanatta yaratacağı eşiği haber verdiği sonradan fark edildi. 9/11’den sonra siyaset kadar sanat da eskisi gibi olmayacaktı.

Jeopolitik ve Biyopolitik

9/11 terörünün intikamı, şiddetin ve savaşın küreselleştirilmesine bahane oldu. “Teröre Karşı Savaş” (War on Terror) ilan edildi, “önleyici savaş” doktrini sayesinde her bahaneyle askerî saldırganlık meşrulaştırıldı, işkence yasallaştı, evrensel insan hakları hukuku ve uluslararası hukuk rafa kalktı. Modernliğin uluslara ve toplumlara göre örgütlediği tarihin ve coğrafyanın yerine, kültürlere –dinsel ve etnik cemaatlere– dayalı modernlik sonrası, ‘tarih ertesi’ bir insanlık inşa etme hırsı şiddetlendi. Neo-liberal “çokkültürlülük”, “kültürlerarasılık”, “kültürel farklılık” politikaları, yerini kültürlerarası savaşa, Huntington’un deyimiyle “medeniyetler çatışması”na bıraktı. Žižek de, Huntington ile Fukuyama’nın ünlü kitaplarının başlıklarına atıfla[2] “tarihin sonunda politikanın [artık bir] medeniyetler çatışması”[3] olduğunu kaydediyordu. Sonunda Merkel ve Dan Cameron gibi Avrupa liderleri de, kendi icatları olan kültüralist politikaların iflas ettiğini itiraf etmek zorunda kaldılar.

9/11 darbesini izleyen bu jeopolitik şiddet, biyopolitik şiddetle birleşti. Foucault liberalizm ve biyopolitika üzerine derslerinde, biyopolitikayı liberal rejimlerde hükümet etmenin rasyonelleştirilmesi olarak tanımlıyor.[4] Biyopolitika,  hayatın disiplin altına alınması, yönetimi ve tasarımı anlamına geliyor. Žižek de biyopolitikadan söz ederken, bu kavramıninsan hayatına ait en öncelikli iki öge olan “güvenlik ve refahın düzene sokulması”yla ilgilendiğini yazıyor. Ayrıca biyopolitikanın, “ideolojik mücadele yerine, uzmanlaşmış yönetime (management), sevk ve idareye odaklanan post-politika”yla örtüştüğünü belirtiyor. Žižek’e göre, insan hayatının politikadan arındırılarak ondan azami verimin elde edilmesi, hayatın rasyonel tasarımını zorunlu kılıyor. Ve bu anlamda insanların mobilize edilmeleri korku sayesinde oluyor. Žižek’e göre “korku, günümüzde öznelliğin temel bir bileşeni” ve “sonuçta biyopolitik de bir korku politikası”.[5] İnsanların hayatta kalma konusundaki temel güdüsüne hitap ediyor. Henry Giroux, Neo-liberalizmin Terörü: Otoriterlik ve Demokrasinin Sönüşü kitabında “neoliberalizmin politikanın temel doğasını değiştirmesi”ni şöyle açıklıyor: “Politika esas olarak kimin hükmettiği ve pastadan kimin hangi payı aldığıyla ilgiliydi... Şimdiyse politikanın merkezindeki yeni soru ‘kimin yaşamaya hakkı olduğu, kimin olmadığı”.[6]

Gündelik hayatın her noktasının gözetimi (görüntülenmesi) ve tasarımı, ayrıntılanmış ve uzmanlaşmış bir mikro-yönetim rejimini gerektiriyor. Bu rejim bir yandan dijital protezlerimiz haline gelen mikro-teknolojiler yoluyla, diğer yandan da hayatı anlamlandırdığımız göstergelerin –yani kültürün– denetimi yoluyla yürüyor. Sonuçta, yukarda profilini çizdiğim 9/11 sonrası jeopolitik ve biyopolitik, birtakım göstergeler, imgeler ve semboller yoluyla ifade buluyor. İktidarlar tarihte hiç olmadığı kadar görselleştirilmek zorunda. Kısacası, şiddetin politik olduğu kadar estetik bir boyutu da var.

İkonoklazm

“İşte en hayati uzuvlarından biri Cenabı Allah tarafından vurulmuş olan Amerika.”[7] İkiz Kuleler’e saldırıyı üstlenen El Kaide lideri Usama Bin Ladin’e göre yıkım Tanrı’nın gazabıydı. Batı’nın, modern uygarlığın, piyasanın, küreselleşmenin, ve tabii kâfirliğin en görkemli sembollerinden biri toz olmuştu. 9/11’den daha birkaç ay önce, Molla Muhammed Ömer’in Afganistan’daki bütün heykellerin yıkılması yolundaki fetvası üzerine dev Bamyan Budaları havaya uçurulmuştu. Andreas Huyssen’e göre bu eylem, Dünya Ticaret Merkezi saldırısının bir provasıydı.[8] Öyle görünüyordu ki, “kültür savaşları”yla birlikte dinin yükselmesi, tarihte yeni bir ikonoklazm dalgasını körüklüyordu. Hep olageldiği gibi, bir yandan putlar kırılıyor, diğer yandan kırıldıkça efsaneleşiyordu. Yıkılanlar daha ziyade yok olduktan sonra ikonlaşıyor ya da anıtsallaşıyordu. Nitekim İkiz Kuleler’in mimarı Minoru Yamasaki’ye ait diğer bir yapı da yerle bir edildikten sonra anıtsallaşmıştı. Yamasaki’nin 1951 yılında tasarladığı St. Louis’teki Pruitt-Igoe apartman blokları zamanla mimarlık sanatının bir yüz karası gibi lanetlenmiş, önce boşaltılarak bir harabeye dönüştürülmüş, arkasından da dinamitlenmişti. 16 Mart 1972 günü saat 15.00, yani bu konutların dinamitlendiği an, Charles Jencks’e göre modern mimarlığın ölüm ânıydı. Böylece Pruitt-Igoe bu ölüme adanmış bir anıt olarak tarihe geçti.[9] Ama yokluğunda...

Modernlikle birlikte örgütlenen sekülerlik, dini gündelik hayattan yalıtırken sanatı ikame ediyordu. Müzeler kiliselerin yerini alıyordu. “Tam olarak gelişmiş bir burjuva toplumunda sanat-edebiyat kurumu, din kurumunun işlevsel karşılığı olarak kabul edilebilir. ‘Bu dünya’ ile ‘öteki dünya’ ayrımının yerini gündelik hayat ile sanat ayrımı alır... Sanatın aşkınlık niteliği, dindeki tefekküre dalma fiilini karşılayan bir deneyim gerektirir. Walter Benjamin’in aura kavramı bunu gösterir. Ayrıcalıklı sınıfların sığınacakları kaçışı, şimdi din yerine sanat sağlar. Akılcı biçimde örgütlenmiş olan hayatın ötesinde bir tür öznellik yeşerir.”[10] Zamanımızda, sermayenin ve dinin restore edildiği (David Harvey) post-sekülerlik döneminde, acaba din sekülerlik ile sanata kaptırdığı gücünü geri mi kazanıyor? Çağdaş ikonoklazm bunu mu gösteriyor? Sanatın bütün kutsallığını kaybetmesi, piyasanın olduğu kadar dinin de sanatın büyüsünü bozmasının bir sonucu mu? Yoksa 9/11 yıkımını, din ile sanat ve hayatın eskiden olduğu gibi yeniden birleşmesinin medyatik bir ritüeli, bir gösterisi mi saymak gerekir?

Gösteri Olarak Savaş

Sermayenin başkentinde, sermayenin ebediyetini kutsayan anıtların gökyüzünden gelen uçan canavarlar tarafından kendileriyle birlikte bir anda toz bulutuna çevrilmesi, ve bu kıyamet dramasının milyarlarca insana tekrar tekrar sahnelenmesi, muhakkak ki çağımızın en dehşet verici, en yıkıcı, en alegorik gösterisini (spectacle) oluşturur. İşte bu, birçok sanat tarihçisinin hatırına Guy Debord ve sitüasyonistlerin gösteri paradigmasını getirir.[11] Debord, gösteriyi “imaja dönüşene kadar yoğunlaşmış sermaye olarak” tanımlar. “O zaman, bu süreci Dünya Ticaret Merkezi’nden daha uygun başka ne özümseyebilir ki? Ve gösterinin gücü –tüketici imgelemi üzerindeki iktidarı– onu ekran üzerinde yok etmekten başka nasıl alt edilebilir ki?”[12] Afflicted Powers – Capital and Spectacle in a New Age of War kitabının yazarları “teröristlerin, gösteri mantığını sonuna kadar götürdüklerini” belirtirler. Onlara göre, İmparatorluk, “imaj yenilgisine uğramıştır”. Ve bu yenilgi asıl, imajların anlamlandırma sisteminde temel olan tüketim kültüründe hayatî bir yenilgidir. Öte yandan “gösteri, devlet gücünün bir formudur”.[13] O nedenle, İkiz Kuleler’den çok, onun oluşturduğu gösterinin, semboller evreninin yıkılması yaralayıcıdır. Öyle ki yıkım görüntülerini yayınlamak hemen bir tabu haline gelmiştir. Kitle kültürü felçtir.

İntikam arzusu, ABD Başkanı Bush’un ifadesiyle, bir Haçlı Seferi başlatacaktır. Neo-liberal “çokkültürlülük”, “kültürlerarasılık” idealleri, Haçlı Seferi naralarıyla ilan edilen kültürlerarası savaşla gülünçleşir, bir fanteziye, bir pazarlama sloganına indirgenir. “Teröre Karşı Savaş”ın başlamasıyla yıkım ve katliam görüntüleri günlerce, yıllarca küresel medyayı işgal eder. Savaş, her bir havai fişeğin hedefinde ölüm ve yıkım olan bir gösteriye dönüşür. İşte 9/11’in yol açtığı imaj yenilgisinin, ezikliğin, aşağılanmanın asıl intikamı bu görüntülerdir. Yoksa, iliştirilmiş gazeteciler için sahnelenen Saddam heykelinin tahrip edilmesi değil. Gösteri savaşlarında 9/11’in cevabı savaştır; savaşın gösterileştirilmesidir. İşte bu yüzden Baudrillard, “savaşın, savaş göstergeleriyle değiş tokuş edildiğinden” bahseder.[14] Körfez Savaşı’na ilişkin olarak söylediği gibi aslında “savaş olmamıştır”. Kültürlerarası savaş temelde semboller, imajlar arasında sürdürülür ve zamanımızda hızla yükselen “kültür yönetimi”, “sanat yönetimi”, “kültürel diplomasi” gibi disiplinler, imajların sadece piyasada değil savaşta tüketilmesiyle de uğraşır.

Yıkımın Yüceliği

Savaşın ve şiddetin estetize edilmesi yeni değil. Onun için öteden beri müzeler silahlarla dolar taşar. Ancak, sanatın yıkım ve şiddetle temsilî değil de ontolojik bir ilişki kurması, romantik estetiğin oluşumuyla eşzamanlıdır. Şair ve ressam William Blake (1757-1827), şiirin gerçek özünün şeytan olduğunu yazar: “Şiir, istese de yapıcı olmaz; o yıkıcıdır; o, ancak isyan ettiği zaman gerçektir.”[15] Sanatın yıkıcılığıyla ilgili birikim, 20. yüzyılın avangard hareketlerinde doruğa çıkar. Sanat manifestoları dönemini açan, “yıkıcı ve kundakçı” Fütürizm Manifestosu (1909) bunun en vurucu ifadesi sayılır: “Artık mücadelenin dışında bir yerde güzellik yoktur. Saldırgan karakteri bulunmayan başyapıt olamaz... Savaşı, anarşistlerin yıkıcı hamlelerini saygıyla anmak, ... müzeleri ve kütüphaneleri yıkmak istiyoruz... Sanat, şiddetten, zulüm ve adaletsizlikten başka bir şey olamaz.”[16] Ekspresyonistlerin 1918 Alman Devrimi arifesinde yayınladıkları manifestoları da yıkıcılık tapınmasında fütüristlerinkinden geri kalmaz: “Uyanın! Uyanın! Sizi şiddet dolu bir ayaklanmaya, alev alev bir anarşiye çağırıyorum.”[17] Bu tür şiddet çağrılarına öteki avangard hareketlerde de rastlanır. Ama sanatın şiddeti yoğun olarak deneyimlediği eylemler 1968 Devrimi’yle yayılır. Başı çekenler arasında sitüasyonistler ve “yıkıcılığın esteti” Guy Debord da yer alır. Onlara göre, 1968 Mayıs’ında devrimcilerin Paris’i ele geçirmeleri bir festivaldir, topluca oynanan bir oyundur, kent hayatının estetikleştirilmesidir. İşte şimdi Baudelaire’in düşlediği gibi “hayal gücü iktidardadır”. Arzular özgürdür, sürrealizm sokaklardadır. Sanatın iktidarı kısa sürer ama sitüasyonizmden esinlenen sanat ve terör hareketleri sanatı piyasalaştıran postmodernist hegemonyaya kadar son bulmaz. Paul Virilio, 9/11 saldırısının estetiği üzerinde dururken, avangardın bu saldırgan doğasını dehşetle yoğrulmuş olmasıyla açıklar: “20. yüzyıl sanatı temel olarak teröristtir ve terörize olmuştur... İki dünya savaşıyla, soykırımla, tekno-nükleer güçle vb. mahvedilmiştir. Birinci Dünya Savaşı’nı hesaba katmadan Dada veya sürrealizmi anlayamazsınız.”[18]

Sanatın yıkıcılığıyla ilgili düşüncelerin kaynağı, 1. yüzyılın sonlarında yaşadığı tahmin edilen Roma dönemi yazarı Longinus’a atfedilir. Yazılarının derlendiği Du Sublima, 1674’te yeniden keşfedilerek Fransızca’ya çevrilir. Yücelik ile güzellik arasındaki çatışma, bu tarihlerde, modernliğin uyanmasıyla birlikte filizlenir. Yani sanatçının yavaş yavaş bir deha olarak yükselmesi, yaradanlığı ve ruhaniliği Tanrı’dan çalmasıyla birlikte... Bu dönemde bütün Avrupa âlimleri ve sanatçıları Roma’ya akar ve Roma’nın yıkıntılarında tarihlerini, uygarlığı, sanatı ve mimarlığı keşfederler. Yıkıntılar resmedilir, dramalaştırılır ve bu yolla yüceleştirilir, süblimleştirilir. Bu ‘harabe sanatı’na ait en dâhiyane eserler kuşkusuz Piranesi’nin Antichita Romane (1756) gravürleridir. Ancak, Piranesi antik uygarlık harabelerinden sadece birtakım uygarlık fragmanları çizmekle kalmamış, onlardan aynı zamanda on altı resimlik bir hayalî şiddet evreni de yaratmıştır: Carceri d’Invenzione - Hayalî Hapisaneler (1747). Piranesi’nin, Carceri dizisini hazırlarken, o günlerin akılcı dogmalarına karşı hayal dünyasını ve bilinçaltını yücelten çağdaşı Giambattista Vico’dan (1668-1744) etkilenmemiş olması olanaksızdır. Gerek bu filozofun, gerekse Piranesi’nin sanatı şiddetle ve yıkıntılarla eklemleyen estetikleri, ilerde romantiklerin ve sürrealistlerin kılavuzu olacaktır.

Şiddetin modern sanatı kuran bir estetik fenomen olmasında, “yüce” (sublime) konusundaki düşüncelerin canlanmasının, özellikle de Edmund Burke’ün Yüce ve Güzel Üzerine Düşüncelerimizin Kökleri Hakkında Felsefî Bir Soruşturma kitabının (1756) önemli etkisi olmuştur. Burke’te “yüce”nin kaynağı terördür: “Acı ve tehlike düşüncesini kışkırtan her şey, yani dehşet uyandıran, terör gibi etki eden her şey yüce’nin kaynağıdır. Yüce, zihnin duyabileceği en güçlü duyguyu üretir. En güçlü duygu diyorum, çünkü acının hazdan daha etkili olduğuna inanıyorum.”[19] “Hiçbir duygu yoktur ki, zihni akıl yürütmekten alıkoymada korku kadar etkili olsun. Acı ve ölüm endişesinden kaynaklanan korku gerçek acı gibi etki eder. O nedenle dehşet veren –terörün kaynağı olan– her şey aynı zamanda yücedir.”[20]

“Burke’ün terörün yüceliğiyle ilgili kavramı (terror-sublime) Fransız Devrimi sırasındaki Terör rejiminin habercisidir ve toplumsal geleneklerin yıkılması anlamına gelir. Hegel’de ise terörün yüceliği, alttan alta tarihin sonunu veya dünyanın sonunu uyandırır. Nihai olanı hayal edip duran ve bir kahraman olan romantik sanatçı ve şair de yüceliğin hayaline dalar ve dünyanın sonunu düşler. Maleviç’in eserlerinde ve İkinci Dünya Savaşı ertesi sanatında soyut yüceliğin (abstract sublime) anlamı aşağı yukarı budur. Terörün yüceliği dünyanın sonu demektir. Maleviç’in Siyah Kare’si Birinci Dünya Savaşı’na, yüzyıl ortasındaki monokrom (tekrenk) sanat da İkinci Dünya Savaşı’na tepkidir.”[21] Žižek de, Maleviç’in Siyah Kare’sini modernist yüceleştirmenin doruğu olarak yorumlar. Ama onun yorumu daha formalisttir. Ona göre Siyah Kare’nin soyutluğu, genellikle ilk modernist ressam olarak anılan Courbet’nin, modelinin vajinasını en ince ayrıntısına kadar resmettiği Dünyanın Kökeni tablosunun aşırı gerçekliğinin tam karşıtıdır. Courbet gerçekliğin, ona karşı Maleviç ise boşluğun yüceleştirilmesini temsil eder. Modernizm bu iki uç arasında salınır.[22]

9/11: Politika ve Estetik

Tanrı neden yıkmıştır İkiz Kuleleri? Sanırım Babil Kulesi’ni neden yıktıysa ondan. Bu kuleler, Tanrı’nın mekânı olan arş-ı âlâya tırmanarak, O’nun kozmos üzerindeki, yani hakikatin kaynağı üzerindeki egemenliğini tehdit ettikleri için... Tanrı’nın yüceliğine meydan okudukları için...

Sermaye modernliği kurarken, kilisenin (dinin) otoritesini denetlemek amacıyla sekülarizmi örgütler. Yani sekülarizm daha en baştan liberalizmin kaynaklarından biridir. Ancak, küreselleşme dönemi liberalizminde sermaye dinle barışır. Ve ulus gibi, evrensellik gibi, modernliğin diğer tasarımlarıyla birlikte sekülarizmi de esnekleştirir, işlevsizleştirir. Piyasanın sınırsızlaşmasının önüne toplumların çıkarabileceği engellere karşı bir tür “kültürel determinizm” geliştirilir. Yani sermaye modernliğin ‘icadı’ olan ‘toplum’ tasavvurunu terk eder. Sonuçta, postmodernlik döneminde artık sermaye de kendi eseri olan modernlikle arayı açar ve açtıkça modernliğin uzaklaştırdığı dinle yakınlaşır. Sermaye ile din, en eski, en yaygın kültür olan dinin canlanmasını teşvik eden “kültüralizm” konusunda uzlaşırlar. Ancak, “kültürel farklılığın”, dinsel ve etnik farklılığın himaye edildiği bu yeni “çokkültürlü” liberalizm bünyesinde kültürler farklılaştıkça birbirlerine hasım olur. İşte İkiz Kuleler dehşeti bu husumetin bir sonucudur. Neo-liberal kültüralist politikaların iflasının bir sonucudur. Yıkıma neden olan, “çatışan uygarlıklar” değil, bu çatışmaya yol açan küresel rejimdir. “Elbette bir çatışma vardır ama bu çatışma Amerika’nın ve İslam’ın uyandırdığı dehşetin ötesindedir. Muzaffer küreselleşme kendisiyle savaşmaktadır.”[23] “Globalleşmeye içsel olan çılgınlığın kendisi çılgınlık üretmektedir. Dengesiz bir toplumun suçlu ve psikopat üretmesi gibi... Gerçekte bunlar sadece kötülüğün semptomları, işaretleridir. Terörizm, virüs gibi, her yerde. Afganistan’ı mesken tutması şart değil.”[24]

Thomas McEvilley de “postmodern yüce” üzerine yazısında Baudrillard’ın yukarıdaki görüşlerine katılmaktadır. Ona göre, modernizme özgü yücelik kavramının içerdiği akıldışına, karanlığa, şiddete, dehşete, mahşere ait bir estetiğin artık yeri yoktur. Postmodernizm yüceliği güzelliğe eklemlemiştir. Eğer günümüzde modernizme özgü anlamıyla yücelikten söz edilecekse, bu ancak küreselleşme olabilir. “Kapitalist küreselliğin dehşet verici muazzamlığı [olabilir]... Kültürel gelenekler buharlaştıkça ortalığı bir boşluk, toplumlar parçalandıkça bir yalnızlık, diller öldükçe bir sessizlik kaplayacaktır... Bizi bekleyen yüce budur.”[25] Joseph Beuys, çağımızın ürettiği dehşetin yüceliğini sonuna kadar şiddetlendirir: “Auschwitz tüketici kapitalizmdir”(Gene Ray, “Joseph Beuys ve Auschwitz Sonrasının Yüceliği”).[26]

İkiz Kule yıkıntıları, 9/11’den uzaklaştıkça bugünün keşfedilmesinde tarihsel olarak daha derin anlamlar kazanıyor. Artık bu saldırının küresel politikalarda bir çağ açtığı konusunda kimsenin kuşkusu yok: kültür savaşları; bilgi yerine inancın, modernlik mitleri yerine dinin “devletin ideolojik aygıtları” (Althusser) arasında güç kazanması; insan hayatının mikroyönetimi ve bunun doğurduğu biyopolitik şiddet; ikonoklastik şiddetin tırmanması; şiddetin gösterileştirilmesi vb.

Habermas, 2001 Ekim’inde Alman Yayıncılar Birliği ödülünü alırken yaptığı konuşmada, Dünya Ticaret Merkezi’ne düzenlenen saldırının dehşet verici gerçekliğinin, postmodern rölativizmin zamanının dolduğuna işaret ettiğini ima ediyordu. George Will gibi sağcı yorumcuların deyişiyle Amerika’nın “tarihten izni” bitmişti. Žižek’e göre, gerçeklik, hoşgörülü liberalizmi ve kültürel çalışmalar ekolüne özgü metinsellik perspektifini parçalıyordu.[27]

Ancak, 9/11 politik olduğu kadar estetik bir çağın da sembolü oldu. Dünya Ticaret Merkezi’nin göçmesi insanlığın kolektif hafızasına kazındı. Bu olayın imgesi, Hiroşima, Auschwitz imgelerinin şiddeti ayarında, hatta faili Tanrı olduğundan belki onlardan daha bile güçlü bir yer etti. Farkında olalım olmayalım, bir biçimde her şeyi onun dolayımıyla hayal eder olduk. Dolayısıyla, sanatı “kültürel farklılık”, “çokkültürlülük”, “insan hakları”, “sivil toplumculuk” gibi neoliberal retoriklerle eklemleyen ve onu reel politikanın iletişim ortamına dönüştüren “bienal estetiği” bu heyulanın yanında çöktü. İkincisi, modernist estetiği ve avangardı atıklaştırıp onların “geri-dönüşüm”ünden sanat üreten, ironiye, taklide, simülasyona, sanallığa, röprodüksiyona dayalı postmodern estetik anlamsızlaştı. Çünkü 9/11, H. G. Wells’in Wall Street’i kavuran hava saldırısı (1907), ya da King Kong’un New York kulelerini tepelemesi (1933)[28] gibi hayal ürünü değil, gerçekti. Ya da Baudrillard’ın Terörizmin Ruhu’nda söylediği gibi, bu yıkım, Körfez Savaşı’nı andıran “olmayan bir olay” (non-event), bir simülasyon değil, “mutlak bir olaydı (absolute event), olayların ‘anasıydı’, hiçbir zaman olmayan olayların hepsinin özü olan saf olaydı.”[29]

9/11 ertesinde kaleme aldığı Gerçeğin Çölüne Hoş Geldiniz kitabında Žižek, müzisyen Stockhausen’in yıkımı bir nihaî sanat eseri olarak görmesine değinerek, bunda bir hakikat payı olduğunu, çünkü olayın, 20. yüzyıl sanatının “gerçeklik tutkusu”nun[30] doruğu olarak yorumlanabileceğini belirtiyor. Žižek’e göre, bu felaketten önce, sadece Üçüncü Dünya’ya özgü olduğu sanılan ve televizyon görüntülerinde kalan katliamlara, kötülüklere, şeytanlıklara ait gerçek, şimdi ondan uzak yaşadıklarını sananları da sarsıyordu.[31] Ama tam da gerçek olduğu için, yani sarsıcı ve aşırı olması nedeniyle, biz onu kendi gerçeklik deneyimimize sindiremiyorduk. Ve onu bir kâbus, bir hayalet görmüş gibi yaşıyorduk... Gerçek gerçeklik şiddet doluydu, korkunçtu, ölümcüldü, lanetliydi ve o nedenle biz onu sanallaştırıyorduk.[32]

On yıl sonra artık Stockhausen’in tepkisi pek yadırganmıyor. Belki de 9/11 draması, hakikaten Wagner’in hayal ettiği bir Gesamtkunstwerk’ti; bütün sanat mecralarını ve onlar aracılığıyla insanın bütün duyularını ve duygularını içeren “topyekûn bir sanat eseri”ydi.

Ali Artun, Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi: Estetik Modernizmin Tasfiyesi içinde (İstanbul: İletişim Yayınları sanathayat dizisi, 1. baskı 2011) s. 193-206.