80. Yıldönümünde Gerçeküstücülük: Varlık Dergisi Özel Sayısı

Enver Ercan’ın genel yayın yönetmenliğindeki Varlık dergisi, Aralık 1994 dosya konusunun Gerçeküstücülük 70 Yaşında olarak belirlenmesinden on yıl sonra, 80. Yıldönümünde Gerçeküstücülük (Aralık 2004) başlıklı özel sayısıyla okuyuculara ulaşmıştı.

Varlık, gerçeküstücülüğün 80. yaşını, yalnızca edebiyat bağlamında değil sosyolojik, politik ve sinema bağlamında değerlendiren yazılarla kutluyor. Hareketi tarihselliği içinde çözümlemeyi amaçlayan yazılar, “modernlik” olgusunun süreç içerisindeki dönüşümlerini dikkate alıyor. Octavio Paz, Mehmet Öztürk ve Artun Avcı, yazılarında modernliğe, modern iletişimin krizine ve modernliğin yıkıcı süreçlerinin yarattığı tahribatın sonuçlarına ilişkin hoşnutsuzlukların hareketin önder kadrolarının entelektüel-zihinsel dünyaları üzerindeki etkileri üzerinde duruyor. Gerçeküstücü izleği yapıtlarında sürdüren Octavio Paz, yazısında “modern iletişim krizi” denilen olgunun nedenini “öteki’nin bilincinin kurucu öğesi olarak aradan çekilmesi” olarak tespit ediyor. Böylece gerçeküstücü imge, “rasyonelleşen ve tılsımı bozulan” bir dünyadaki Ben’in iktidarına karşı “öteki ben’in aranışı” olarak ortaya çıkıyor. Gerçeküstücüler de “eşzamanlı olarak var olan nesneler” yaratarak Ben ile dünya arasındaki eski karşıtlığı ortadan kaldırıp “ sanatçının sesini herkesin sesi” yapmaya çalışıyorlar. Amaç, yeni bir sanat yaratmak değil (“edebiyatla hiçbir alakamız yoktur”, “sürrealizm bir şiirsel biçim değildir”). Sanatın ve sanatçının ayrıcalıklı alanını reddeden ve kendilerini sanat gettosuna hapsetmeyi reddeden bir sanat akımı olan gerçeküstücülük için aslolan, dünyayı hayal gücünün, şiirin silahlarıyla değiştirmek ve yeni bir insan yaratmak. André Breton’un ifadesiyle “İki Cinsli İlk Yaratığı” (primordial Androgyne) yeniden kurmak, onun “arzu edilir ve elle tutulur cisimlenişini kendimizde gerçekleştirmek”.

Artun Avcı’nın, derginin giriş metni olan “Bir Büyük Reddiye ya da Hakiki Bir Hayatı Yaşatmak” adlı yazısı, hareketin tarihsel koşullarını, global büyük savaş (1914-1918) sonrası zihinlerde yeniden yorumlanan “kıyamet miti” ile olan ilişkisini (“buhran ve savaşlar her zaman bir Picasso yaratır”), Freud’un kuramsal çalışmalarının hareketin lider kadrosu için taşıdığı önemi ve hareketin maddi devrimle bütünleşme arzusunu tartışıyor. Avcı, gerçeküstücü hareket için kullandığı “Büyük Reddiye” terimini Herbert Marcuse’den ödünç alıyor. Buna göre modernist sanat, verili toplumsal ilişkiler karşısında “özerk” bir konuma sahip olarak bu ilişkileri olumsuzluyor, reel-gerçekliğe başkaldırarak onu aşıyor. Böylece toplumsal gerçekliği reddettiği, ondan koptuğu ve büyük bir reddiye olduğu için sanat yapıtları, “kurtuluş imgelerini” saklıyor, “mutluluk vaadi”nin ve “ütopya”nın son sığınağı haline geliyor.

Michaël Löwy’nin “André Breton’un Liberter Marksizmi” başlıklı yazısı, U. Uraz Aydın’ın çevirisiyle yayınlanmış. Löwy’nin sürrealizm ve Marksizm arasındaki ilişkiyi tartıştığı Sabah Yıldızı (L’Étoile du matin)[1] adlı kitabından alınan yazı, Breton’un fikirlerindeki devrimci romantik çekirdeği ortaya koymayı amaçlıyor. Löwy’ye göre “çılgın aşkın, harikuladenin şiirinin ve toplumsal devrimin simyasal bileşimini hedefleyen” Breton’un düşüncesi, burjuva uygarlığıyla açık bir karşıtlık içindedir ve “düzenin sınırları içine çekilemez”. Çünkü devrime duyulan arzu, Breton’un kaleme aldığı ilk manifestodan itibaren açık biçimde ifade edilir (“Devrim yapmaya kararlıyız”). Löwy, Breton’un Marksizm anlayışının Komintern’in resmi görüşüyle taban tabana zıtlığına dikkat çekerek, bu anlayışın “harikuladeye, isyanın siyah ânına, devrimci eylemin tıpkı bir şimşek gibi gökyüzünü yırtan parıltısına duyarlı” bir Gotik Marksizm ya da Benjamin, Bloch, Marcuse vb. düşünürlerin romantik geleneğinin bir parçası olduğu Romantik Marksizm’e ait olduğunu belirtiyor. Gerçeküstücülük bu noktada Cehennemde Bir Mevsim (Rimbaud) ile Kapital’i birbirine bağlamayı amaçlıyor. Breton’u eşsiz kılan özgünlük de bu çelişkili dünyaları biraraya getirmesi. Gerçeküstücülük, Marksizm’in “Rimbaud, Comte de Lautréamont ve İngiliz kara romanından (Lewis, Maturin)” yola çıkarak okunmasından başka bir şey değil, yazara göre.

                                        Michaël Löwy                                                             Octavio Paz

Gerçeküstücülerin duruşu, bir ölçüde savaş sonrası iletişim krizinin trajik sonuçlarıyla yüzleşen Avrupalı entelektüellerin çabalarıyla örtüşüyor. Avrupalı entelektüeller, krizi aşmanın çaresini kültür (erdem) ile politikanın uzlaşmasında arıyordu. Thomas Mann, 1920’de şunu yazıyordu:“Almanya’nın kendini yeniden keşfetmesi mümkün değil; Marx, Hölderlin’i okumadıkça”. Tinsel bütünlüğün sağlanabilmesinin koşulu, tinsel devrimi maddi devrime bağlamaktı, ya da tersi. Walter Benjamin, gerçeküstücüler için “Avrupalı aydının son fotoğrafı” ifadesini kullandığı yazısında hareketin hedefini, “sarhoşluğun gücünü devrime kazanmak” olarak nitelemişti. Löwy, Breton’un fikirlerinin tıpkı Benjamin gibi, modern kapitalist uygarlığının pre-kapitalist değerler adına kültürel bir eleştirisi, kapitalist modernitenin modernist bir eleştirisi ya da devrimci romantik eleştirisi olduğunu savunuyor. Yazara göre güzelliğe, özgürlüğe, aşk eylemine yönelik romantik bir arzu, “modern sanayi uygarlığının soğuk ve soyut akılcılığının” aşılmasını sağlayabilir ve imgelem aracılığıyla dünya yeniden “büyülenebilir”.

Breton’un fikirlerinin izini süren Löwy, Frankfurt Okulu düşünürleri gibi onun da Marksizm’in Hegelci mirasının bir parçası olduğunu savunuyor. Yazara göre Breton, Hegelci diyalektik ve estetik konusundaki ısrarıyla Marksizmin rasyonalist, Kartezyen ve pozitivist yorumlarından kendisini ayırt ediyor. Breton ve arkadaşlarının bu “liberter” tutumları, onları Sovyetler Birliği’ndeki kamplaşmada Troçki ve Sol Muhalefet’in konumuna yaklaştıracak ve 1930’ların ortalarında (Aragon hariç) hepsi “Stalinizm”den kopacaktır. Breton ve yol arkadaşlarının 1936 yılında Sovyetler Birliği’nde eski Bolşeviklerin yargılandığı Moskova Mahkemeleri’nin meşruiyetini sorguladığı da biliniyor (Moskova Mahkemeleri Hakkındaki Gerçek ). 1938’de Breton, Meksika’ya Troçki’yi ziyaret etmeye gidecek ve ikisi birlikte 20. yüzyılın en önemli sanat manifestolarından birini kaleme alacaklardır: Bağımsız ve Devrimci Bir Sanat İçin. Manifestonun 10. maddesi kayda değer:

Devrimci hareket, maddi üretim güçlerinin gelişimi açısından, merkezîleşmiş bir sosyalist rejim kurmayı öngörse de entelektüel yaratım açısından, en başından itibaren, bireysel özgürlüğün anarşist rejimini kurmak ve bu rejimi kollamak yönünde çaba gösterir.

Bilindiği gibi Kronstadt’da 1921 yılında devrimin tabanını oluşturan denizci ve işçilerin “Bütün İktidar Sovyetlere, Partiye Değil!” sloganlarıyla başlattıkları ayaklanma, Kızıl Ordu'nun kurucusu, komutanı ve Savaştan Sorumlu Halk Komiseri Troçki’nin emir ve talimatları doğrultusunda “kanlı” biçimde bastırılmıştı. “Politik nedenlerle” Breton ve Diego Rivera’nın imzasıyla yayınlanan Bildirge’de Troçki’nin adı geçmese de Bildirge’deki “liberter ve anarşist ruh” Troçki tarafından onay görüyor. Löwy, belirtmese de gerçeküstücülerin elinde taşıdığı iki bayraktan biri olan kara bayrağın (diğeri kızıl) simgesel değeri, hareketin önder kadrosu için önemli. Yine de Breton ve yol arkadaşları, kara bayrağın çekiciliğine kapılsalar da ütopyacı olmadıklarını ve “Devrim’i tasavvur ederken, onun ancak toplumsal bir biçim altında gerçekleşeceğini bil[diklerini]” belirtiyorlar (Önce ve Daima Devrim). Sonuç olarak Breton’un “liberter ve anarşist duruşu”, Troçki’nin fikirlerine yakınlık duymasını engellemiyor.

Michaël Löwy, Breton’un fikirlerinin ideal bir kesişme noktasının belki de “liberter ve devrimci Marksist yörüngelerin buluştuğu” bir konum olacağını belirterek yazısını sonlandırıyor.

Octavio Paz’ın 1954 yılında Meksika Ulusal Üniversitesi’nde verdiği “Gerçeküstücülük” başlıklı konferansın metni Ahmet Cemal çevirisiyle Gerçeküstücülüğün 80.Yıldönümü özel sayısında yerini alıyor. Geçen yüzyılın önemli şair ve düşünürlerinden Paz, gerçeküstücülüğün felsefesini, insan, doğa, kadın ve dil anlayışı üzerinden tartışıyor. Paz’ın anlatım tarzı ve üslubunun şiirselliği, gerçeküstücü akımın en iyi “şairler tarafından anlaşılabileceğine” dair bir duygu yaratıyor. Hareketin tarihsel değeri ve anlamına ilişkin yaptığı değerlendirmeler, evrenin ruhuna doğru açılan bir kapı, adeta. Metin, ‘artistik-şiirsel bir büyü’ katılmış bir halde ilerlerken yazar, Breton’un, Aragon’un, Eluard’ın, Soupault’nun, Desnos’un, Artaud’nun, Peret’nin çağdaşı oluyor, onlarla birlikte yürüyor.

Gerçeküstücülük, Paz’a göre, “değişmez sayılmış olana yönelik radikal nitelikte bir sorgulama” olarak “gerçek bir yaşama giden bir yolu” göstermiştir. “İnsan,” diyecektir Paz, “düşleyen bir varlıktır ve taşıdığı akıl bile yalnızca bu sürekli düşleme eyleminin biçimlerinden biridir”. “Tutku beslediği için düşleyen bir varlık” olan insanın dünyayı tutkusunun bir görüntüsüne dönüştürebilme gücünü açığa çıkarmasıyla gerçeküstücülük, tinsel bir tutumdur. Tıpkı kendinden önceki Schiller, Goethe, Hölderlin’in öne çıktığı Alman Romantizmi ya da Brontë kardeşlerin, Mary Shelley’in, Poe’nun öncü olduğu Gotik Edebiyat gibi. Geçmişin gerçeküstücüleri, hiç kuşkusuz onlardı.

Paz, hareketin gerçekliğe ilişkin herhangi bir kuramı çıkış noktası olarak almadığına ve bir öğreti olmadığına dikkat çekiyor. Ona göre hareketin asıl ilgilendiği, “insanlığın kendi yazgısını kendi belirleme gücünü etkin” kılmak. Bu noktada dünyanın imgelem aracılığıyla bilinmesiyle değiştirilmesi arasında bir fark yok. Gerçeküstücülük, ahlak ve yararlılık çerçevesinde nesnelere bakmıyor; dünyayı iyi ve kötü, yararlı-yararsız nesnelerden oluşan bir birikim olarak görmüyor. Hıristiyanlığa ve kapitalizme karşı konumlanmasının temel nedeni de bu. Çünkü nesneler,“her zaman onu izleyen gözün ışığıyla aydınlanır, onu okşayan, sıkan veya yakalayan el tarafından biçimlendirilir”.

Yazar, hareketin gerçeğin henüz keşfedilmemiş boyutlarına ulaşabilmek için bir takım teknikler kullandığını söylüyor. Mizah, bu tekniklerden yalnızca biri. Gerçeküstücüler, düşlemi ve imgelimi özgür bırakan yöntemler geliştirirken mizahın yıkıcı, kışkırtıcı ve bozguncu özelliğinden yararlanıyor.

“Bir dikiş makinesi ile bir şemsiyenin bir teşrih masası üzerinde rastlantısal olarak biraraya gelmesi kadar güzel”. Lautréamont’un bu cümlesini gerçeküstücüler şiirsel imgenin ve güzelliğin temeli olarak gördüler. Lautréamont’un imgeleme dayanan duyusal ve dünya üstü tasarımları, geleneksel yazının imge yapısını bozarak, yeni bir güzellik anlayışının doğmasını sağlıyor. Gerçekten de, “ yapılış amacı kesin olarak belirlendiği için değiştirilemez gibi görünen bir gerçeklik (şemsiye), kendine çok uzak ama daha az saçma olmayan bir başka gerçeklikle (dikiş makinesi), her ikisinin yadırgandığı bir ortamda (ameliyat masasının üstü) yan yana getirilince, bilinen anlamından, kullanılma biçiminden soyutlanmış olacaktı. Böylece bu gerçeklikler, kendi yanlış mutlaklarından, görece bir kaymayla yeni, doğru ve şiirsel Mutlak’a geçmiş olacaklardı”. Bu anlamda varlığın sıradan görünümlerinin yıkıcısı olan mizah, zihni alışılagelmiş ufuklarından kopararak beklenmedik olanla şaşırtacak ve başka bir gerçekliğin, gerçeküstünün (surreality) görünmesini sağlayacaktır.[2] Paz da mizahın yıktığı ve düşlemin (ve dilin) yarattığı yeni dünyanın artık “yararlı-yararsız” nesnelerden değil, “bir manyetik alan” olarak var olacağını söylüyor. Bu manyetik alanda “nesne özneleşiyor” ve “Ben, kendisini eritiyor.”

Gerçeküstücü teknikler, “Ben’in sistematik olarak yıkımı”nı sağlayacak olanaklar sunuyor. Bu tekniklerden “ruhsal otomatik yazma”, “ahlakın, aklın, sanatsal beğeninin vesayeti” altına girmeyen düşüncenin ortaya çıkmasını sağlıyor. “Ruhsal otomatik yazma”ın erişmek istediği konum, gerçekte bir kurgu ürünü olan “Ben’den kurtulmak”. “Ben, bizi boğuyor ve gerçek varlığımızı bizden saklıyor”. Ben’i olumsuzlayarak gerçek varlığa “ulaşıyor” ve “tüm insanlar olmak” yönünde bir adım atmış oluyoruz. Doğayla kendimiz arasında dokunmuş olan, varlığa temas etmemizi engelleyen “perde” ortadan kalkıyor ve doğa “sahici yüzüyle” bize gülümsüyor. Bergson da Gülme isimli yapıtında doğaya “eşdeğerli bir ruhsal yapı” ile bakar. Bergson’a göre doğayla bizim aramıza, kendimizle kendi şuurumuz arasına “kalın” olan bir perde gerilmiştir. Bu kalın perde yüzünden “nesnelerin kendisini değil, üzerine yapıştırılmış etiketleri okuruz.” Hayatta her şeye (nesnelere, doğaya) ihtiyaçlar, yararlılık, faydalılık açısından bakış, dilin tesiriyle büsbütün artar. Dil, somut olarak kelimeler, nesnelerle bizim aramıza girmiştir. Sanatçı açısından ise bu “perde”, daha ince ve şeffaf olarak dokunmuştur. Sanatçı, “fayda çıkarından bizi kopararak” doğa ve nesnelerle bizim aramıza giren perdeyi kaldırır ve doğa ve nesneleri tüm renk ve şekliyle gözlerimizin önüne serer.[3]

Gerçeküstücülerin yapıtlarında nesnelerin “kendi hallerinin” ve rastlantısal güzelliklerin ancak aklın denetiminin dışında bilinçaltından gelen duyumsal ve sezgisel bilgilerimizle (özellikle ağırlığı düşlerimize vererek) kavranabileceği belirgin bir tema olarak işlenir. Rasyonel olarak örgütlenmiş kapitalist toplumun, istisna ve alışılmadık olanın var olma olanağını gittikçe artan düzeyde sınırlandırdığı deneyiminden hareketle, gerçeküstücüler önceden kestirilemeyenin momentini günlük yaşamda keşfetmeye çalışırlar. Dikkatleri bu dünyada yeri olmayan fenomenlere yönelir. Hayal ederek ulaşılmak istenen harikulade, reel dünyadaki nesnelerin mucizevi görünüşleridir. Her gün geçilen sokakların, görülen nesnelerin düş gözünden yansıyarak yenilik, büyü ve mitolojik bir nitelik kazanmaları sağlanır.

 Paz, yazısının devamında gerçeküstücülerin “nesnel rastlantı” kavramını tartışıyor. “Özgürlükle zorunluluğun kesiştiği yer” olarak tanımlayabileceğimiz nesnel rastlantı, “belli yerlerde ve özel anlarda birbiriyle kesişen bir dizi bağımsız olayı” birbirine bağladığı için merkezi bir kavram. Özellikle büyük kentlerdeki bin bir çeşit karşılaşmalar (Breton’un Nadja’sına ve Aragon’un Paris Köylüsü’ne ilham olan karşılaşmalar), öznelliğimizin yoluna çıkan nesnel olaylar dizisi ile gerçekleşmekte. Gerçeküstücülere göre sokaktaki herhangi bir kadının “âşık olacağımız kadın” olmasında irademiz dışında bir dizi “rastlantı ” içeren olaylar söz konusu. Engels’in “nesnel zorunluluk” kavramını referans alan Breton, Freud’un çalışmalarıyla kavramı yeniden yorumlayıp bu kesişen olaylara “nesnel rastlantı ” adını veriyor. Paz, bu noktada Breton ve Eluard’ın Minotaure dergisinde okuyuculara yönelttikleri o mühim soruyu anımsatıyor: “Yaşamınızdaki en önemli karşılaşma neydi? Bu karşılaşma, sizde ne ölçüde bir zorunluluk ya da rastlantıymış izlenimi uyandırdı?”. Okuyucuların çoğunluğunun soruyu “aşk ve âşık olunan kişi” olarak yanıtlaması şaşırtıcı değil. Böylece “nesnel rastlantı”, dışsal nedenlerin içsel bir nedenle (bilinçdışıyla) kesiştiği bir koordinat haline geliyor. Paz’ın gerçeküstücülerden ilham alarak şiiri ve aşkı, “nesnel rastlantının ateşli somutlaşması” olarak tanımlaması boşuna değil. Aşk, “sevilenin kişiliğinde özgürlük ve zorunluluğun birleştiği mutlak ve biricik” eylem olarak kendisini var ediyor. Breton da şiirinde aşk ve şiirin aynı eylem olduğunu açıklıyor:

Şiir de aşk gibi yatakta yapılır

Buruşuk çarşafları, her şeyin sabah ufkudur (…)

Şiirin sarılışı da bedenlerin sarılışı gibidir

Şiirsel eylem ve aşk eylemi, “algının kapılarını” açar, bu kapının ardında “dün, bugün ve yarın anlamını yitirir; tek var olan, ‘şimdi’, ‘burada’ ve ‘her zaman’ dır”. Kapı, dünyanın özüne ve anlamına açılır. Zamanın sürekliliği ve uzamın duvarları yıkılır, dünya ve kâinat her türlü karşıtlığın silinip gittiği bir birlik ve bütünlük oluşturur. Şiir ve aşk, Gerçeküstücülüğün İkinci Manifesto’da anlatılan “yaşamın ve ölümün, gerçek olan ile düşsel olanın, geçmişin ve geleceğin, anlatılabilenin ve anlatılamayanın, yücenin ve yüce olmayanın artık karşıtlıklar diye algılanmadığı” o yüce yerin keşfedilmesini sağlar.

Böylece gerçeküstücü eylem, farklılıkların silindiği ya da bir arada bulunduğu heterojen bir kaynaşmayı, Vecd’i, Nirvana’yı ya da Komünyon’u arzular. Bu evrende artık -eski dünyada olduğu gibi- öznelliğin sığınağı olan sessizliğe dönüş değil “Ben’in Biz haline geldiği büyük ortak bütüne katılmak” söz konusudur.

Gerçeküstücüler, rasyonel olarak örgütlenmiş ve sınırları belirli kurumsal ağlar içerisinde kurulan, özgür bir iradeden yoksun iletişim süreçlerine karşı “şans” veya “rastlantı” yı yücelterek çıkar gözetmez insani deneyimlerine kendilerini teslim etmeyi amaçlar. Sıra dışı olanın sürekliliğini sağlamak, sistemin değersiz olarak tanımladıklarına dikkat çekmek, bir tür akılcılığa tepkidir. Amaç burjuva toplumunun homojen sürekliliğini kesintiye uğratmaktır.

Paz, yazısının sonunda “özgürlük, sevgi ve şiir eksenini temellendiren din dışı yeni bir kutsal alan” arayan gerçeküstücülüğün başarısızlığa uğramış olabileceğine dikkat çekiyor. Yazara göre bu başarısızlık, başka bir başarısızlığı (dünyayı değiştirmeye dönük devrimci girişimlerin başarısızlığını) akla getiriyor. Buna rağmen nasıl antik çağdan beri ‘sapkın ve heterodoks’ fikirler, en büyük düşünürlerin ilgisini çekmişse, gerçeküstücülüğün de “bir iç serüven, kendimizi tanımaya yönelik bir çağrı ve büyük mitlerin ve büyük şairlerin bize yüzyılların akışı boyunca verdikleri türden bir işaret” olarak kalacağını savunuyor.

Mehmet Öztürk, “Sinemada Gerçeküstücülük” isimli yazısında “sinemanın özünde gerçeküstücü” olduğu tezini sürdürerek Alman dışavurumcu sinema, Sovyet sineması ve Amerikan sineması ile gerçeküstücü sinemayı karşılaştırıyor. Öztürk’e göre sinemada gerçeküstücü manzaralar, Manifesto’dan (1924) çok önce de (özellikle Mélièes’in fantastik sinemasında) mevcuttu. Benzer bir yargının edebiyat ve resim (Binbir Gece Masalları’ndan Rimbaud’ya; Bosch, Brueghel) için de verilebileceğini savunan yazar, gerçeküstücü algı evrenin tamamının sergilenebilmesi açısından ve “şiirsel, fantastik özelliğiyle” sinemanın resim ve tiyatroya oranla daha iyi olanaklara sahip olduğunu savunuyor.

Gerçeküstücülüğün edebiyat ya da şiir odaklı olduğu söylenebilirse de hareketin resim, sinema, gösteri sanatları, tiyatro alanlarına taştığı bir gerçek. Hareket, tüm yaşamı olduğu gibi sanatı da kapsamak için yola çıkıyor. Max Ernst, Marcel Duchamp, Miro, Magritte, S. Dali, Masson, De Chirico gibi gerçeküstücü ressam, modern yaşantının yıprattığı nesnelerin yerine yeni ve farklı nesnelere ilgi duyuyor. Picabia ile çalışan R.Clair, Artaud, Hans Richter, Viking Eggeling Dali’yle çalışan Luis Bunuel , Jean Cocteau ve sonrasında Jean Vigo ise gerçeküstücü anlatım tarzını, “sinema dili” olarak kullanan sanatçılar. Düşler aracılığıyla gerçeğin aldatıcılığını ortadan kaldırdığına inandıkları sinema sanatı, onlara göre “bütün doğa yasalarını ortadan kaldırıyor; mekanı, zamanı tanımıyor, yerçekimini, balistiği, biyolojiyi altüst ediyor”.

Düşgücü, humour (mizah), rastlantı, fantastik anlatım gibi gerçeküstücü sinemada öne çıkan öğeleri öne çıkartan Öztürk’e göre gerçeküstücü manzaralar, “otomatik refleksleri, erotik bedensel yüceltmeleri, Freudçu libidoyen düşleri, çocuksu saflığı ve politik özgürlüğü içermeleri” nedeniyle dönemin Sovyet ve Alman sinemasından “daha özgür tonludur.” Saf sinema (cinéma pur) yaratmak isteyen gerçeküstücüler; şiir, politika ve psikanalizi “siyasal, cinsel ve dinsel alegoriler yaratarak harmanlamış” ve dönem sinemasını (1920-30) “natüralist bayağılıktan ve teatral yapmacılıktan” kurtarmıştır. Öztürk’e göre gerçeküstücü sinemanın Alman dışavurumcu sinemaya üstünlüğü, bu yeni dili kullanmasıdır. “Estetiğin büyüsüne” saplanıp kalan Alman dışavurumcuları, “vampir, hayalet, çılgın bilim adamları, kontrastlara dayalı ışık, gölge oyunları ve dolambaçlı dekorları” ve endüstriyel bilimsellik tapınmasıyla “dekadan bir anlayış” ortaya koymuştur. Gerçeküstücü sinema ise, erotik güzelliği, mizahı, neşeyi ve ütopyayı yüceltmesiyle “tatsız olan” hayata tat vermiş; anti-otoriter karakteri ile “hakiki bir hayata” rehberlik eden özgürlükçü bir anlayışın savunucusu olmuştur. Öztürk, dönemin sinema okullarından (1930’lar) örnekler verir. Alman dışavurumcu sineması “şeytani manzaralardan” sonra, 1933’ten itibaren “Nazizmin politikasını estetize etmiş”; Sovyet sineması 1930’ların başından itibaren “sosyalist gerçekçilik” film dramaturjisine uygun olarak iktidarın ideolojisine destek veren bir araca indirgenmiş; Amerikan sineması da endüstrileşerek kapitalist ideolojiye eşlik etmeye başlamıştır.

Öztürk , gerçeküstücü sinemanın temel farkının “hakiki bir hayatın yaşanabilmesi için kurtuluş imgeleriyle bezenmiş” olduğunu savunuyor. Bu sinema anlayışı, Marx ve Rimbaud’un “hayatı değiştirmek” önermesine eşlik eden erotizm ve mizah öğelerini kullanarak “burjuvazinin ikiyüzlülüğünü ifşa eden rengârenk şiirsel manzaralar sergilemiş”; kaostan, savaş dehşetinden, toplumsal çöküntüden “büyük umutlar” çıkarmıştır. Öztürk’ün dikkat çektiği ‘kurtuluş imgesi’ ve ona eşlik eden ‘düşlem’in Manifesto’nun ilanından bu yana hareketin odağındaki kavramlar olduğu artık biliniyor. Hareketin önderlerinin Freud’un çalışmalarına bağlanmasının nedeni, Freud’un düşlem ve imgelemin haz ilkesi ile bağlantısını göstermesi; bilinçaltının en derin tabakalarının, insanlığın baskılanmış özlemlerini ve tabulaştırılmış kurtuluş imgelerini saklayan bir özelliği olduğunu belirtmesi. Tarih-altı geçmişin belleğini saklayan düşlem ve imgelem, bireyin bütün ile, mutluluğun akıl ile uzlaşmasını olanaklı görüyor ve tarih boyunca “yaşamın egemenliğin mantığı tarafından örgütlenişine karşı ebedi bir protesto” olarak ortaya çıkıyordu. Bu anlamda düşlemin biçimlendirdiği imgelem, Marcuse’nin ifadesiyle “başarısızlığa uğramış kurtuluşun, tutulmayan sözün bilinçsiz anısını” şekillendiriyor; “kurtuluşun baskılanmış imgesinin geri dönüşünü” sağlıyordu. [4] Tarih-altı bilinç ya da geçmiş, efendi/köle karşıtlığına dayanan uygarlık tarihi tarafından yok edilmesinden sonra kurtuluş ve özgürlük imgeleri, bilinçdışının derinliklerine itilmişti. Bu imgeler, ancak çocukların oyununda, yetişkinlerin gündüz düşlerinde, sanat yapıtlarında ortaya çıkabiliyordu. Doyurulmamış istekler, düşlemin itici güçleriydi ve her düş, bir isteğe doyum sağlama çabası ve doyumu ondan esirgeyen “hayatı değiştirme işlemi”ydi. Gerçeküstücü sinema da kurtuluş imgelerini sahiplenerek eros ve politika arasında bir uyum aramış; “artistik-şiirsel büyüler” katarak “mutluluk vermeyen hayatı” değiştirmek istemişti.

Öztürk, yazının devamında gerçeküstücü film manzaralarının günümüzde “özgürlüklerin genişlediği coğrafyalara ait bir alandan ziyade özgürlüklerin daralmış olduğu alanlardan fışkırdığını” savunuyor. Batı dışındaki ülke sinemalarından gerçeküstücü film dramaturjisini kullanan yönetmenlerden örnekler vererek Emir Kusturica, Cengiz Abuladze, Otar Ioselliani vb. yönetmenlerin “bürokratik despotizmi”ni ; Fernando Solanas’ın, Arjantin cuntasını; Ali Özgentürk’ün de “teokratik Anadolu feodalitesini (Hazal) ve vahşi kapitalizmi (At)” gerçeküstücü manzaralar eşliğinde ifşa ettiğini belirtiyor. Yazara göre gerçeküstücü imge ve manzaralar ve sembolik ifade biçimlerinin yoğun olarak kullanılmasının nedeni, “özgürlüklerin daralmış olduğu coğrafyalarda” sansürü aşma konusunda işlev görmesi.

 Öztürk, yazısının sonunda, gerçeküstücülüğün Batı’da “medya endüstrisi tarafından asimile edilerek kabul edildiğini ” ve özellikle görsel-işitsel sanayide (sinema, tv, reklam, video-art, müzik vb.) gerçeküstücü montaj ve şok tekniklerinin, şartlı reflekslerinin kullanıldığını söylüyor. Kültür endüstrisi tarafından “deforme edilen ve mal ve ideoloji üretme konusunda bir efekt olarak kullanılan” gerçeküstücü manzaralar, “zevksiz ve neşesiz bir dünya”yı “estetik zevk” e dönüştürmekten uzak olacak, hiç kuşkusuz. Kültür endüstrisinin varlığına rağmen yazar, gerçeküstücü geleneğe bağlanan Bunuel, Clair, Cocteau, Fellini, Passolini, Godard ve Tarkovski gibi yönetmenlerin filmlerinin “insanlığın arzularıyla uyumlu olan bir dünyayı gerçekleştirmeyi dilediğini” savunarak yazısını sonlandırıyor.

Böylece “mutluluk duyulamayacak bir dünya”nın olumsuzlanması, uyuşumcu olmayan bir iletişim formu olan sanat yapıtları ile mümkün hale geliyor. Sürreel hayalin yöneldiği de bu değil miydi: İnsanın anlama yeteneğinin baştan sona değiştirilmesi ve yaşanmakta olan hayatın yeniden ve en baştan yenilenmesi...

Varlık Dergisi, 80. Yıldönümünde Gerçeküstücülük, Aralık 2004, Sayı 1167