Modernitenin İki Yüzü Arasında Mimarlık: “Mesken Tutmak”tan Göçebeliğe

 

Yarın hayat şiirde ikâmet edecek.     

Constant[1]

 

Modernitenin iki yüzü

Modern çağda insanın iç ve dış dünyaları arasındaki ilişki, zorlu bir mesele olarak ortaya çıkar. Çünkü, geleneksel çağlara özgü olan, görece bütünsel ve tanımlı sınırlara sahip çevreler ve değer sistemleri parçalanır. Böylece, insan ve dışındaki dünya arasında ‘verili’ olarak algılanan süreklilikler yiter. Nietzsche, 19. yüzyılın ikinci yarısında, “onarılması mümkün olmayan” bir kopmadan bahsetmektedir: modern insan için, artık iç ve dış arasında herhangi bir örtüşmeden söz etmek imkânsızdır.[2] Modern insan, artık ‘verili’ olarak algıladığı bir bütünsel çevrenin ve değer sisteminin parçası değildir. “Hiçbir giysinin üzerine tam oturmadığını fark etmesi”[3] kaçınılmazdır. Bu metinde “modernite”, işte bu tür bir farkındalığı ifade etmektedir.[4] Bütünselliğin kaybına ilişkin bir kavrayış; ve bu kavrayışa verilen tepkiler bütünüdür.

Modern varoluş, geleneksel olandan farklılığının kavrandığı ilk zamanlardan itibaren, çelişik arzuları kışkırtır. Sabit olarak duyumsanan geleneksel yapıların aşınmaya başlaması; bir yandan özgürleşmeyi, serüveni, yaratıcılığı, bireyselliği, kendini gerçekleştirmeyi vaat eder. “Modern hayatın ve deneyimin sınırsız imkânlarını kucaklamaya”; “deneyim, haz, bilgi ve duyarlılık yönünden büyümeye” yönelik arzuları canlandırır. Fakat öte yandan, geleneksel yapıların ‘bağlayıcılıklarını’ yitirdikleri bir dünyaya özgü yeni bütünsellik imkânları icat etmeye yönelik arzuları da uyandırır. Modernitenin açığa çıkardığı bireysel ilgileri derleme, toplama, kontrol altına alma; insan ile çevresi arasında ‘yeniden’ süreklilik sağlama güdüsünü ortaya çıkarır. Bu metinde, “modernitenin iki yüzü”, işte bu iki arzuyu ifade etmektedir: modernitenin, bütünsel yapılardan özgürleştirici güçlerine; ve ‘yeniden’ bütünselleştirici güçlerine yönelen arzular.

Modern çağa özgü pek çok düşüncede, modernitenin kışkırttığı bu iki arzu ve onlar arasındaki diyalektik temeldir.[5] Bu metin, sanat, felsefe, mimarlık arakesitindeki kimi modern söylemlerde bu diyalektiğin izini sürüyor. Bu arzular arasında alınan farklı pozisyonlardan üretilen farklı mimarlık yaklaşımlarını inceliyor.

 

“Mesken Tutmak”tan Göçebeliğe

Martin Heidegger’in, özellikle Building, Dwelling, Thinking[6] adlı metnindeki kimi düşüncelerini temel alan bir mimarlık yaklaşımına göre, insanın bütünsellik sunan bir çevreyle ‘problemsizce’ özdeşleşmesi anlamına gelen “mesken tutmak”[7], insanî varoluşun doğal biçimidir. Ve mimarlık, asırlar boyunca “mesken tutmaya” hizmet etmiştir. İnsanların özdeşleşebileceği sabit kültürlerin, değer sistemlerinin taşıyıcıları olan bütünsel çevreler kurmuştur. Modern dünyada ise mimarlık, kaybedilmekte olan bu tür bütünselliği ‘yeniden’ sağlamaya girişmelidir.

“Modern mimarlık” üst başlığı altında incelenen pek çok mimarlık yaklaşımı da, bu Heideggerci yaklaşımla kimi açılardan örtüşür. İnsan, çevre, kültür arasında ‘yeniden’ armonik ilişkiler sağlamak arzusunu temel alır. Bunun için, modernitenin parçalayıcı, kaotik güçlerinin karşısına düzeni koymayı amaç edinir.

Öte yandan, modernite; insan, çevre, kültür arasındaki ilişkilere dair karşıt arzuları da kışkırtır. “Hayalci avangard”ın[8] 20. yüzyılın ilk üç çeyreğine yayılan arayışları, bir yanıyla, tam da bahsi geçen “mesken tutma” anlayışının ve isteğinin tasfiyesine yöneliktir. Örneğin sürrealistler ve sitüasyonistler, modernitenin özgürleşmeyi vaat eden yüzüne doğru dönüktür; ve insanın kendisini kültürden, geçerli değer sistemlerinden ‘yalıtarak’ özgürleşmesi, böylece hakiki ihtiyaç ve arzularına ulaşması amacına bağlıdır. Onların yaklaşımında bu amaç, insanın kendisini yapılı çevreden ‘yalıtmasını’ da gerektirir. Çünkü mimarlık, bu ‘bütünselleştirici’ yapıların (kültürün, değer sistemlerinin) temellerinden birisidir. Bu sistemlerin insanlara empoze edildiği çevreleri kuran; sabitlikler (hatlar, sınırlar, anlamlar, işlevler) dayatarak hareketin ve düşüncenin sınırlarını tanımlayan; arzuları kontrol altına alandır. Öyleyse modern insanın yapması gereken, tam da çevresiyle ‘özdeşleşmemek’ –yani “mesken tutmamayı” öğrenmektir. Hakiki ihtiyaç ve arzulara ulaşmak, öncelikle yapılı çevreden bağımsızlaşmayı gerektirmektedir. İşte bu nedenle, sürrealistler de, sitüasyonistler de, yapılı çevrenin sabitliklerini ‘yıkacak’, ‘tersine çevirecek’ deneyimlerin peşine düşerler. Öte yandan, hayal ettikleri; tüm değer sistemlerinden bağımsızlaşmış bireysel ilgilerin tam karşılığı olacak kadar sabitliklerinden arınmış mimarlıklardır.

Fakat hem sürrealizm, hem de sitüasyonizm; bu bağımsızlaşmış bireysel ilgilerin bir ‘bütün’ oluşturmasına yönelik arzular taşıyan damarlara da sahiptir. Bu ilgilerin, bu kez sağduyuya ve baskıya dayanmayan bütünsel statülere doğru hareket ettiğini tasavvur ederler. Aradıkları bütünsellik, kimi zaman insanlar, çevreleri ve evren arasında varolacak armonidir; kimi zaman da devrimi gerçkleştirecek ve ütopyayı kuracak olan kolektif güç. Bütünselliği, çok zaman “mutlak kolektivite”[9] tahayyüllerinde bulurlar: “genel ilginin, otomatikman bireysel ilgilerin toplamına denk geldiği”[10] ‘çokluk’.[11] Sonuçta, modernitenin iki yüzü –özgürleştirici güçleri ile bütünselleştirici güçleri- harmanlanır.

Constant’ın, sitüasyonistlerin öngördükleri devrimden sonraki dünyanın kendi bakış açısından tasviri olan Yeni Babil tasarısı ise; modernitenin özgürleştirici güçlerinin adeta mutlaklaşmış, her türlü bütünselliğin ve bütünsellik tahayyülünün tasfiye edilmiş olduğu bir hayatı resmeder. Burada, ne “hayalci avangard”ın yıkmak istediği türden bütünsel yapılar; ne de “hayalci avangard”da da rastlandığı türden bütünsellik arayışları, artık barınmaz. Öznellik sınırsızca yeniden üretilir ve salt öznelliği içinde kutlanır. İnsan da, mekân da, sürekli bir oluş ve dönüşüm halindedir, hiçbir sabit değer barındırmaz. Bu anlamda Yeni Babil, sabit değerlerin yapılı çevre ve insanlar tarafından süreklilik içinde taşınmasına dayanan “mesken tutmak” imgesinin tam aksi sayılabilir. Yeni Babil, adeta Deleuze ve Guattari’nin “organsız beden”[12] kavramıyla eşleşir: aşkın olan hiçbir değerin barınmadığı; mekânın ve insanın, salt içkin güçlerin etkileşimiyle ortaya çıktığı bir yerdir. Burada düşünsel ya da fiziksel olan hiçbir şey, hiçbir zaman “yerli yurtlu”, teritoryal bir varlık kazanmaz; burada hüküm süren, “göçebe”[13] bir varoluştur.[14]

 

“Mesken tutmak”

 

Yapı yapmanın tabiatı, mesken tutmayı mümkün kılmaktır … Mesken tutmaya muktedir olduğumuzda, ancak o zaman yapı yapabiliriz.

Martin Heidegger[15]

 

Martin Heidegger, Building, Dwelling, Thinking adlı yazısında, yapı yapmak ve “mesken tutmak” arasındaki ilişkinin karşılıklı olduğundan söz eder. Yapı yapmak ve “mesken tutmak” birbirlerinin amacı ve aracıdır. İnsan, “mesken tutmayı” bildiği zaman yapı yapabilir; yapı yapabildiği zaman “mesken tutabilir”. Öte yandan, çağdaşı olan dünyada bu eylemlerin her ikisinin de unutulmuş olduğunu söyler. İnsan varoluşu asırlarca “mesken tutmaya” dayalı biçimde gelişmiş; fakat “mesken tutmak” kabiliyeti artık yitirilmiştir. Artık yapılar da buna hizmet etmemektedir. İnsan “mesken tutmayı” yeniden öğrenmelidir; çünkü bu insani varoluşun yegâne doğal ve uygun formudur.[16]

Heidegger’in bu gibi düşünceleri, 20. yüzyıl boyunca bir çok değişik disiplinden, pek çok düşünce adamı üzerinde önemli ölçüde etkili olur. Bu yaklaşımı benimseyen düşünürlere göre, insan dünyada ‘yüzer-gezer’ bir zihin olarak varolamaz; “mesken tutmalıdır”. Yani; belirgin özelliklere sahip belirli bir ‘yer’e ait olmalıdır[17]. Heidegger’in terimleriyle; “dünyada-olmak”, dünyada “evde olmak” ancak böyle mümkündür. Bu yaklaşımın kavramsallaştırmasında ‘yer’, herhangi bir lokasyon değildir. İnsanlar arasında, zaman içinde paylaşılan deneyimlerin demir attığı bir noktadır. Mekân, zamanla birlikte ‘yoğunlaştıkça’ -zamanla bir kültür ona kök saldıkça- ‘yer’e dönüşür. Yani ‘yer’, sabit değerlerin -geleneklerin, davranış ve düşünce alışkanlıklarının-  taşıyıcısıdır. İnsanları kendine ve kültür aracılığıyla birbirlerine bağlar. İşte “mesken tutmak” da; böyle bir bütünsel yapının parçası olmakla mümkündür. Bir kültür, bir ‘yer’, bir insan topluluğu arasındaki armonik bütünselliğe dayanır.

Heidegger’in “mesken tutmaya” ilişkin düşüncelerini mimarlık kuramı ile kaynaştıran belli başlı düşünürlerden, Christian Norberg-Schulz şöyle der: “Mimarlık, bütüncül bir çevrenin görünür kılınmasıdır… Genel anlamda bu, yerin ruhunun somutlaştırılması demektir…”[18]  Buna göre mimarlık, asırlar boyunca sabit değerlere hizmet etmiştir. Hep, belli kültürlerin taşıyıcısı; insan, kültür, ‘yer’ arasındaki adeta sızdırmaz bütünlüklerin kurucusu ve sürdürücüsü olmuştur. ‘Yer’lerin taşıdığı sabit değerler, mimarlık ürünlerinde somutlaşmış; böylece bağlayıcı, bütünsel çevreler kurulmuştur. Norberg-Schulz, ilkel yerleşik toplulukları örnek verir: “İlkel topluluklarda en küçük çevresel detayların bile bilinebilir ve anlamlı olduğunu; ve bunların karmaşık mekânsal yapılar oluşturduklarını görürüz” der. Ona göre, “mimarlığın görevi anlamlı yerler yaratmak”tır. Böylece “insanın mesken tutmasını sağlamak”tır.[19]

Norberg-Schulz, insanın bir ‘yeri’ “anlamlı olarak kavramasının” temel koşullarını ise ‘özdeşleşme’ ve ‘oryantasyon’ olarak belirler.[20] Bir “varoluşsal mesnet noktasına” sahip olması –“mesken tutması”- için, insanın kendisini bir çevreyle özdeşleştirebilmesi gerekir: insan, “belli bir yerde nasıl olduğunu bilmelidir”. Norberg-Schulz, “insanın kimliği, öncelikle bir yerin kimliğini gerektirir.” der. Çünkü ona göre insan, sabit bir kimliğe sahip olmaya ihtiyaç duyar; ve böyle bir kimlik, ancak “belirgin bir çevresel karakter ile özdeşleşmeye” dayanabilir. Öte yandan, çevreyi “anlamlı olarak kavrayabilmek” için insan, bu çevre içinde kendini oryante edebilmelidir: “nerede olduğunu bilmelidir”. Norberg-Schulz’a göre, bir ‘yer’e “ait olmak”, “bu iki psikolojik fonksiyonun tam anlamıyla gelişmiş olmasına” bağlıdır.[21]

Heideggerci düşünceleri temel alan bu yaklaşıma göre, modern dünyada bizi varoluşsal anlamda uçuruma sürükleyen de, bu tür aidiyetin artık bulunmayışıdır. “Mesken tutmanın” sağladığı ‘evinde’lik ve güvenlik hissi yitirilmekte; artık insanlar ‘kayıp’ hissetmektedir. Heidegger şöyle der: “ancak insan evsizliği üzerine düşünmeye başladığı anda, o bir ızdırap olmaktan çıkar … bu, insanları mesken tutmaya çağıracak yegâne davetiyedir”[22]. Sonuçta, bu yaklaşım, modern dünyada mimarlığın “mesken tutulan” devirdeki köklerini yeniden ele geçirmesine bir çağrıdır. Mimarlığa yüklediği görev, insanların “evde hissedebileceği” tanımlı, düzenli, bütünsel ve armonik çevreleri yeniden kurmak ve korumaktır.

 

Modern mimarlık

 

Mimarlık, “armonilerle” ilgilidir...

Le Corbusier[23]

 

Kişinin iç dünyası ve dışındaki dünya arasında ‘problemsiz’, armonik bir bağlantı olması arzusu; modern mimarlıktaki baskın eğilimi de oluşturur. Modern mimarlığın giriştiği de, çok zaman, modernitenin sebep olduğu gerilimleri uzlaştıracak “mesken tutma” mekânları yaratmaktır.[24]

Le Corbusier’e göre “mimarlık armonilerle ilgilidir”. Towards a New Architecture kitabının ilk bölümünde şöyle der: “mimar, formları tanzim ederek kendi ruhunun saf yaratısı olan bir düzeni kurar; … bize, kendi dünyamızla uyumlu olarak duyumsadığımız bir düzenin ölçüsünü verir ... İşte o zaman güzellik hissini deneyimleriz.”[25]. Bu da demektir ki, Le Corbusier de, Heideggerci yaklaşımda olduğu gibi, insan ve dünya arasında kurulacak armonik bir süreklilik arzusu taşımaktadır. Fakat onun düşüncesinde bu süreklilik, bir ‘yer’in ‘ruhunun’ korunması ya da restore edilmesiyle kurulmayacaktır[26]. Onun aradığı, geleneksel sınırların ve değer sistemlerinin parçalandığı modern dünyaya özgü, yeni bir düzendir. Bir “karmaşa” haline gelmiş olan eski değer ve normlardan bağımsız; temiz; tüm insanları düzen, dirlik içine sokacak yeni bir bütünsel çevre kurulması gerekliliği, onun düşüncesinin temelidir. İşte bu sebeple, Le Corbusier’den ilham alan pek çok mimarlık yaklaşımı, mimarlık disiplininin yapma ve düşünme biçimlerini tanımlayan geleneksel sabitliklerin topyekün tasfiyesini öngörür; fakat yerlerine yeni sabitlikler tasavvur eder. Bu kez, dünyanın bir ucundan diğer ucuna geçerli olacak; köklerini yitirmiş ve dünya üzerinde ‘yüzer-gezer zihinler’ haline gelmiş insanların tümünün ‘özdeşleşebileceği’ sabitlikler. Sonuçta arzu ettikleri, geleneksel yapıların parçalanmasıyla birlikte ortaya çıkan karmaşanın, tüm insanlarda ortak olan özellikler temel alınarak ve tikel özellikler yok sayılarak kurulacak olan yeni bir çevresel düzenle kontrol altına alınmasıdır. Le Corbusier şöyle der: “Tüm insanlar aynı organizmaya, aynı fonksiyonlara sahiptir. Tüm insanlar aynı ihtiyaçlara sahiptir”[27]. Bu sebeple de uygulamaya koymayı umduğu, “her insanoğlu üzerinde aynı biçimde tesir edecek, anlaşılır bir ritim”dir.[28] “Düzenin ruhu”, nihayetinde “niyetin birliği”ni de getirecektir.”[29]

Le Corbusier’e göre, dünya üzerinde tüm insanları birleştirecek olan düzeni kurmanın yolu ise, “evrenin yasalarıyla uzlaşmak”tan[30] geçmektedir. “Mimari, bir eser içimizde yasalarına itaat ettiğimiz, yasalarını tanıdığımız, saydığımız bir evren ile ahenkli bir biçimde çınladığında coşku verir. Bir eser, bizi belirli armonilere eriştirdiğinde yakalar”[31] der. Öyleyse, onun düşüncesine göre evrenin ulvi bir düzeni vardır ve insanın iç dünyası da özünde bu düzenle uyumludur. Yaşama çevrelerinin de bu evrensel düzeni yansıtması gereklidir; çünkü ancak o takdirde insan “esenlik içinde” varolabilecektir. İşte bu sebeple, mimarların görevi, evrensel düzenin “ölçüsünü verecek” kadar “saflaşmak”; dünyayı onun tezahürü olan formlarla donatmaktır. Evrenin yasalarından türeyen “standart” formları belirlemek ve onları belirli ritimlerde bir araya getirmektir. Bu standart formlar, aynı zamanda ‘güzel’ olan formlardır. Le Corbusier şöyle der: “küpler, koniler, küreler, silindirler ya da piramitler büyük temel formlardır… onların imgeleri içimizde belirgindir, dokunulabilirdir, muğlak değildir. Bu yüzden onlar güzel olan formlardır, en güzel olan formlardır.”[32] Onlar, evrenin ulvi düzeninin tezahürleridir; ve bu sebeple de iç dünyamızla uyum içindedirler.

İnsanların, iç dünyalarında doğrudan karşılık bulan formlardan kurulu, muğlaklığa mahal vermeyen, tanımlı çevreler içinde varolmaları gerekliliği, Le Corbusier’in yaklaşımının temellerindendir. Norberg-Schulz’un, Heideggerci “mesken tutma” düşüncesinin temel özellikleri olarak tanımladığı  ‘özdeşleşme’ ve ‘oryantasyon’ ilkelerinin, Le Corbusier’nin yaklaşımında; ve modern mimarlık içindeki pek çok başka paradigma bağlamında da geçerli olduğunu söyleyebiliriz. Modern dünyada örgütlenen mimarlık hareketlerinde pek çok zaman aranan, tüm mekânların tanıdık; görünümleri, işlevleri, anlamları, yönelim hatları açısından sıkıca tanımlanmış olmalarıdır.

 

“Hayalci avangard”

Çevre ile özdeşleşmeyi varoluşun birincil koşulu olarak gören Heideggerci düşüncenin aksine, sürrealistler de, sitüasyonistler de, çevreyle özdeşleşmenin asgarîye ineceği durumları ararlar. Çünkü Heideggerci yaklaşımda insan varoluşunun temeli olarak tanımlanan kültür; yani paylaşılan dil, gelenek, davranış ve düşünce alışkanlıkları yoluyla bizi dünyayla bütünleştiren şey; tam da onların delip parçalamak istediği şeydir. “Hayalci avangard”da, modernitenin bireysel ilgilerin ve arzuların özgürleşmesini mümkün kılan yüzüne yönelen eğilimler ağır basar. Onlarınki, modernite ile birlikte ortaya çıkan bir potansiyelin değerlendirilmesi arzusudur. Modernitenin, geleneksel (yani ‘verili’ olarak duyumsanan) değer sistemlerini dağıtan güçlerini fişeklemek, uca çekmek isteğidir.

Bu istek, öncelikle insanların çevreleriyle ‘özdeşleşmemeyi’ öğrenmelerini gerektirmektedir. Çünkü baskıcı olan kültür, belli davranış kodlarını ve düşünme biçimlerini kök saldığı yapılı çevreler aracılığıyla empoze etmektedir. İnsan, önce kendini ‘sabitlikler ve bütünsellikler kuran mimarlıklardan’ yalıtacaktır ki, kendi hakikatine erişebilsin.

 

Sürrealizm

                                       

Sürrealizm, varlığın bir elmasa doğru yok olmasını amaçlamayan hiçbir şeyle ilgili değildir.

André Breton[33]

 Heideggerci “mesken tutma” zihniyeti, modern dünyada parçalanmakta olan bütünsel yapıların restore edilmesi arzusuna dayanıyordu ise, sürrealistlerin zihniyeti, bu yapıları parçalayan güçlerin uca çekilmesi arzusuna dayanır. Sürrealizm, insanların düşünme biçimlerini bütünselleştiren ve arzularını kolonize eden akılcı düzenlerden özgürleşmeleri amacına bağlıdır. Bu düzenlerin egemen kıldığı gerçekliğe karşı bilinçaltının yıkıcı potansiyelini kutlar. Onun şeyler arasında rasyonel olmayan bağlantılar kurma; kendi özgül mantığına sahip gerçeklikler kurma yetisine özgürleştirici bir potansiyel atfeder. Egemen kültürü, sağduyuyu, gerçekliği ‘bozan’ deneyimlerin; öznel yaratıcılığın bu bütünsel yapılar içinden çektiği “kaçış çizgilerinin”[34] peşine düşer. Bu sebeple; kentsel öğelerin, mimarlığın da kültürel kabullere ve sağduyuya dayalı anlamlarının ötesine geçen deneyimleri arar; bu tür deneyimleri çoğaltmayı arzu eder. Kentlerin, binaların, nesnelerin; rüyalarda, kendinden geçme hallerinde ya da hayalperest yolculuklarda –sürrealist flânerie’de- ortaya çıkan alt üst olmuş anlamlarını yakalamaya ve temsil etmeye çalışır.

Öte yandan sürrealizm, devrimci ve ütopyacı bir gelenekten gelmektedir. Bu sebeple de, en nihayetinde bu tikel “kaçış çizgileri”nin egemen sağduyuyu topyekün yıkacak kadar genişlemesini hayal eder. Bu “kaçış çizgileri”, aynı zamanda devrimden sonraki dünyanın “hem manifestasyonu, hem de özüdür”[35]. Troçki ve Breton, 1938 tarihli manifestolarını şöyle bitirirler: “Ne istiyoruz: Devrim için – Sanatın bağımsızlığı, Sanatın mutlak özgürleşmesi için – Devrim.”[36] Çünkü devrimden sonra varolacak olan, ‘herkesin sanatçı olduğu’ bir dünyadır. Ortak değerlerin, sağduyunun, egemen bir gerçekliğin artık barınmadığı; herkesin bireyselliğinin özüne eriştiği ve her an saf öznel yaratıcılık ile hareket ettiği bir dünyadır.

Fakat böylesine bir dünyada; sınırsızca çeşitlilik gösteren bireysel ilgilerin nasıl armonik bir bütünlük oluşturacağı da, sürrealizmin ele aldığı meselelerdendir. Dalibor Vesely, Surrealism, Myth and Modernity adlı yazısında, sürrealistlerin nihai arzusunu şöyle tarif eder: “tüm insanların birbirine bağlanmasını sağlamaya muktedir sembolleri canlandırmak”.[37] Çünkü sürrealistler, en nihayetinde bireysel ilgilerin bütünselleştiği, sağduyuya ve baskıya dayanmayan bir kollektivite tasavvur etmektedir. Ve onların ‘mutlak kollektivite’ tasavvuru, ezoterik ve hermetik geleneklerden ilham alır.

İnsan ve çevresi arasındaki armonik bütünlüklerin kaybı, (Heideggerci yaklaşımdaki ya da modern mimarlıktaki gibi) sürrealizmin de temel aldığı sorunlardandır. Sürrealistler, insanın dünyadan yabancılaşmış olmasının altını sıklıkla çizerler; ve onların arayışları da, insanın dünyayla ‘yeniden’ bir olacağı koşulları içerir. Breton şöyle der: “Özünde doğa ile yakın birlik içinde bulunmasını sağlayacak bir takım anahtarlara sahip olan insan, onları kaybetti; ve o zamandan beri giderek daha hararetlenen bir biçimde işe yaramayan başkalarını denemekte ısrar ediyor.”[38] Öyleyse, Heideggerci düşüncedeki “mesken tutma” arzusuyla eşleşen bir arzu, sürrealistlerde de bulunmaktadır. Fakat Heideggerci düşüncenin aksine, onlarınki sağduyuya, kültüre, sabit bir yapılı çevreyle özdeşleşmeye dayanmayan; aksine (bunların tümünün tasfiyesine ve) öznel yaratıcılığa dayanan bir “mesken tutma” anlayışıdır. Sürrealistlerin düşüncesinde insanın dünyayla yeniden kaynaşması, sabitlikler kuran bir çevreyle bütünleşmesiyle değil; sabitlikler kuran çevrelerden arınmasıyla, bireyselliğinin özüne ulaşmasıyla olacaktır. Çünkü, onlarınki, ezoterik ve hermetik geleneklere dayanan bir bütünsellik anlayışıdır. Ve bu gelenekler onlara, insanın mutlak özgürleşmesi ile armonik bütünlüğün –imkânsız görünen- uzlaşısının yolunu sunar. Sürrealistlere göre özünden uzaklaştırılmış olan insan; bu özün üzerini kaplayan ‘akılcı’ ve ‘yapay’ düzenlerden (hayal gücüne doğru ‘kaçarak’) sıyrıldığında, kozmik bir düzene erişecektir. Bağımsızlaşmış bir hayal gücü; sembollere, alegorilere, mitlere dayanan kozmik bir düzenin tezahürü ve parçası olacaktır.[39] Diyebiliriz ki, onlarda, modernitenin iki yüzü –iki temel arzusu-, mistik bir düzlemde kaynaşmaktadır.

Vesely[40], sürrealist düşüncedeki bu mistik bütünsellik arzusunun, Breton ve başka sürrealistler tarafından sıklıkla kullanılan “elmas”, “kristal” gibi metaforlar ile temsil edildiğini anlatır.[41]  Kristal metaforunu şöyle yorumlar: “Sürrealistler için ‘kristal’, spontan yaratıcılığın ve hayal gücünün kaynağı olan yüce bir noktadır. Aklın düzeninden tamamen farklı bir düzen prensibidir.”[42] İnsanın bilinci ve arzuları egemen olan akılcı düzenlerden bağımsızlaşınca; bunların ardındaki kozmik bir düzene erişecek; onu yansıtacaktır. Armoni, işte bu kozmik düzendedir.

Öyleyse, denilebilir ki, sürrealistlerin yaklaşımına göre, insanın dünyayla yeniden bir bütün olmasının yolu, sabit formların tekrar ettiği çevreler kurmaktan değil; aksine, bu tür çevrelerden özgürleşmekten geçmektedir. Bu özgürleşmeden doğacak olan ütopyalarında ise; bireysel ilgilere, spontan arzulara tam karşılık gelecek kadar akışkanlaşmış bir çevre varolacaktır. Onlara göre insanın dünyayla bütünleşebileceği çevre, ancak böyle bir çevredir. (Yani, modern dünyada mimarlık “mesken tutmaya”, ancak sabit değerlerin taşıyıcısı olan çevreler kurmayı bırakarak hizmet edecektir.) Roger Cardinal, sürrealistlerin hayal ettikleri kent hakkında şöyle yazar: “kent bireysel arzular tarafından tam anlamıyla biçimlendirilebilir olur … bir otomatik metin niteliği kazanır, sürrealist şiirlerde ortaya çıktığı türden hayret verici metamorfozların yeri olur.”[43] Sürrealistlerin düşledikleri, spontan yaratıcılık ile durmaksızın yeniden şekillendirilen bir kenttir. Fakat bu yeniden şekillendirme, aynı zamanda kozmik bir düzenin tezahürüdür.

 

Sitüasyonist Enternasyonal

 

Sizi, yoksunluk dünyasının tüm biçimlerinin karşı konulmaz olarak ortadan kalkacağı dönemeçte bekleyeceğiz.

Guy Debord[44]

 

Sürrealistler gibi sitüasyonistler de, insanların egemen sağduyudan özgürleşmeleri; hakiki ihtiyaç ve arzularına erişmeleri arzusuna bağlıdır. Ve sitüasyonistlerde de bu arzu, sağduyuyu ve onun biçimlendirdiği yapılı çevreyi ‘bozacak’ deneyimlere yönelik arayışları doğurur. Sitüasyonistlere göre, Canjuers ve Debord’un deyişiyle: “gündelik hayat ideolojisinden”[45] özgürleşmek, öncelikle yapılı çevrenin empoze ettiği sabit “psiko-fonksiyonlar”ı[46] alt etmeyi gerektirmektedir. Bu sebeple sitüasyonistler, “kentçiliğin ve mimarlığın bilinen formlarının détournement’ını”[47] sağlayacak olan, “tutkulu altüst etme pratikleri”[48]nin peşine düşerler. Her türlü merkezi otoritenin kontrolünün dışında, kentin yapısını ‘bozan’ ya da “olumsuzlayan”[49] geçici atmosferler, sitüasyonlar yaratmayı amaç edinirler.

Öte yandan sitüasyonlar, sürrealistlerin ‘yıkıcı’ deneyimlerinden farklıdır. Onlar, insanın kendi içinde beliren bir arzuya ya da hayale doğru ‘kaçışı’ değildir. Aksine, sitüasyonistlere göre egemen kültürden kişisel ‘kaçışlar’ faydasızdır. Debord, bir bildiride şöyle der: “salt bir kişisel ifade olan şeye yaratım payesi biçmeyeceğimizi kesin olarak söylemeliyiz”[50]. Sitüasyonlar paylaşılan, ortak deneyimlerdir ve bütünsel statülere doğru hareket ederler: Birleştirici kentçiliğe[51] doğru, devrime doğru, ütopyaya doğru... Constant ve Debord’un, 1958 tarihli Amsterdam Bildirisi’nde yazdıkları gibi: “Bir sitüasyon yaratmak, geçici bir mikro-dünya ve –bir an için birkaç kişinin hayatında- bir olaylar oyunu yaratmaktır. Bu, evrensel ve görece uzun ömürlü bir çevrenin birleştirici kent planlaması yoluyla yaratılmasından ayrılamaz … yaratılmış bir sitüasyon, birleştirici kent planlamasına yaklaşmak için bir yoldur ve birleştirici kent planlaması daha özgür bir toplum sitüasyonu yaratmanın vazgeçilmez temelidir.”[52]

Öyleyse, sitüasyonların inşası; örneğin daha sonra Hakim Bey’in önereceği türden; sistem içinde gedik açan, belirip kaybolan “otonom bölgeler”in inşası gibi değildir.[53] Nihayetinde, sitüasyonistlerin inşa etmeyi arzuladıkları direniş alanları, devrim sonrası dünyasının “cepleridir”.[54] Sitüasyon, bir yandan egemen kültürü delen bir ‘ada’; öte yandan da devrimden sonraki hayatın gerçekliğidir. Constant, 1948 manifestosunda şöyle der: “Bizim sanatımız devrimci bir dönemin sanatıdır: hem batmakta olan bir dünyanın tepkisi hem de yeni bir çağın müjdecisi”.[55]

Bu durumda diyebiliriz ki, sürrealistlerde olduğu gibi sitüasyonistlerde de, egemen düzenden bağımsızlaşmış olan ‘yıkıcı’ deneyimler, bir bütünselliğe doğru hareket etmektedir. Sürrealistlerde bu hareket kozmik bir bütünselliğe doğru idi (ki ütopyayı gerçekleştirecek olan devrim de, olsa olsa bu kozmik bütünleşme kabiliyeti sayesinde gerçekleşecekti); sitüasyonistlerde ise bu hareket, devrimi gerçekleştirecek olan kolektif güce doğrudur (ki devrimden sonraki dünyayı kuracak olan da yine aynı güçtür). Egemen kültürü alt edecek ve ütopyayı kuracak olan güce ulaşmak, sitüasyonların birleşmesini gerekli kılmaktadır. Fakat burada bahsettiğimiz birlik, olsa olsa ‘çokluğun’ birliğidir. Aynılıkların değil; aksine, farklılaşmayı başarmış olanların birliği.[56] Çünkü, sitüasyonistlerin öngördükleri devrim, öncelikle bir “davranış devrimi”dir[57]; ve sitüasyonlar da olsa olsa bağımsızlaşabilme kabiliyetlerinde bir araya gelecektir. Sitüasyonistlerin tahayyül ettikleri, bu kez armonik olmayan bir “mutlak kolektivite”dir.

                •

Sitüasyonistler, bizzat yapılı çevreyi détournement’a[58] uğratan deneyimlerin, sitüasyonların üretimini mimarlık olarak tanımlarlar. Debord, “mimarlık, en azından ilk etapta, hayatı dönüştürmenin bin yolu üzerine deney yapmanın aracı olacak.” der.[59] “Tüm sitüasyonistler aslında ‘mimar’dır; görevleri kentte sitüasyonlar inşa etmektir. Fakat, bunlar hiçbir zaman geleneksel binaların katılığına ve durağanlığına sahip olamaz. Sitüasyonlar, hiçbir zaman geçici atmosferlerden fazlası değildir.” [60]

Onların ütopyasında, yani devrimden sonraki dünyada ise, bu tür inşaat faaliyeti hayatın gerçekliği, gündelik hayatın baskın aktivitesi haline gelecektir. Constant, 1960’ta yaptığı bir sunumda şöyle der: “Travmatize olmuş insanlar, mekânlarının biçimlendirilmesi işini kendi ellerine almalılar; yaşamanın zevkine yeniden varmak için. Otomasyon üretimin tüm biçimlerini devraldığında; bu yeniden-biçimlendirme zaten dominant aktiviteleri olacak. Boş zaman, tek zaman olacak.”[61]

Sitüasyonistlerce mimarlık, reddedilmez ama yeniden tanımlanır. Önce, kurulu olan mimarlığın sabit “psiko-fonksiyonları”nı détournement’a uğratacak sitüasyonların inşası olarak; bu “psiko-fonksiyonlar” tam anlamıyla etkisizleştirildiğinde ve baskıcı olan mimarlık devreden çıkarıldığında ise, gündelik yaşamın kendisi olarak. Çünkü sitüasyonistler, “bütünsel sanatın (gesamtkunstwerk), kendini ancak kentçilik düzeyinde somutlaştırabileceğini”[62] düşünür. Ve onların ütopyasında mimarlık, gündelik yaşam ve sanat ayrışmaz derecede iç içedir. Çünkü burada hayat, anlık ve geçici ambiyanslar inşa etmekten ibarettir; mekanın üretimi de bu geçici ambiyansların üretiminden ibarettir. ‘Geçicilik’, egemen olmuştur. Debord, 1957’de yayınladığı bir raporda şunları söyler: “Sitüasyonist kuram, sürekli olmayan bir hayat kavramını korkusuzca savunur. Ölümsüz ruha inanç ve son tahlilde işbölümü üzerine kurulu gerici bir gizemleştirme olan tutarlılık fikrini, hayatın bütünselliği perspektifinden almak; hayattan yalıtılmış anların perspektifine ve her anın sitüasyonist araçların birleşik kullanımıyla inşa edilmesi perspektifine taşımak gereklidir.”[63]. „Sitüasyonist tavır, duyguları sabitlemeye yönelen estetik süreçlerin aksine, zamanın uçmasına bel bağlamaktan ibarettir.“[64]

 

Yeni Babil

 

Önümüzde, bütün kültürel uzlaşımlar bileşkesinin anlamını yitirdiği ve yeni bir özgürlüğün en birincil yaşam kaynağından elde edilebileceği yeni bir çağ var.

Constant[65]

 

Sitüasyonistlerin, “birleştirici kent planlaması” kuramının temellerini atmakta olduğu 1956 yılında, bu hareketin kurucularından olan Constant Nieuwenhuys, İtalya’daki atölyelerine komşu olan Alba Çingeneleri’nin göçebeliğinden esinlenen bir yaşam alanı tasarısı üretmeye başlar. Bu tasarı, Constant’ın 70’li yılların başına kadar üzerinde çalışacağı Yeni Babil tasarısının temelini oluşturur. Yeni Babil, “birleştirici kent planlaması kuramına maddî bir şekil verme çabası, günümüz hayatının kifayetsiz ve tatminkârlıktan uzak çevresinin yerine geçecek hayalî bir çevreyle yaratıcı bir oyun oynama girişimi”dir. “İçinde yaşamanın mümkün olduğu bir kentin projesidir.”[66] Diyebiliriz ki Yeni Babil, sitüasyonistlerin öngördükleri devrimden sonraki dünyanın –sitüasyonistlerin ütopyasının- bireysel, çok katmanlı ve ‘açık uçlu’ bir tasviridir. Constant, tasarısını tanıttığı bir sunumda şöyle der: “Size sadece bir ressamın ya da şairin kaçmaya çalıştığı faydacı dünyadan farklı bir dünya önerişi gibi bir öneride bulunuyorum. Kesinlikle geleceğin dünyasının neye benzeyeceğini tahmin etmeye çalışmıyorum, bu imkânsız olurdu…”.[67] Çünkü, Constant’a göre, “Yeni Babil’in asıl tasarımcıları, Yeni Babil’lilerin kendileri olacaktır.”[68]

Yeni Babil’de, üretimin tam otomasyonu sayesinde zorunlu çalışma sona ermiştir ve burası, devrim öncesinde sitüasyonlar inşa ederek ‘oyun oynama’[69] (hayatı bir oyun olarak yaşama) kabiliyeti kazanmış olan yeni ‘tür’ insanların: homo ludens’in yaşayacağı yerdir. Homo ludens’in varoluş tarzı her türlü sabitliğin ve kalıcılığın sürekli reddine dayandığı için, Yeni Babil’de bütünselliğin hiçbir türlüsü barınmaz. Gelenek, kültür, sağduyu, değer sistemleri yoktur. Normlar, konvansiyonlar yoktur. Bu sebeple de tüm bireyler artık “tam özgürlüğüklerini”[70] kazanmıştır. Herkes, “daha önce hiçbir sanatçının ulaşamadığı bir anlamda sanatçıdır”.[71] Her an, o ana özgü olarak kendini gerçekleştirir. Her an kendini yeniden kurar. Hiç ‘katılaşmaz’, “mesken” edinmez. Yeni Babil’de bağlılıklar, sorumluluklar yoktur; yalnız ‘an’ ve o ‘an’a içkin arzular vardır. Diyebiliriz ki, burada geçicilik ve süreksizlik, adeta kurallaştırılmıştır. Hafıza ve tarih saf dışı bırakılmıştır. İnsanlar gibi, mekânlar da, anlık olarak kurulur ve çözülür. Yeni Babil’de, modernitenin bütünselleştirici güçleri tamamen tasfiye edilmiş; uçucu ve özgürleştirici yanları adeta saflaştırılmıştır.

                •

Yeni Babil’de mimarlık da, sabitlikler taşıyan, bütünsel çevreler kurma işinin tam aksini devralmıştır. Burada mimarlık, hiçbir sabitlik taşımayan, bu nedenle de ‘özdeşleşilemeyecek’ olan çevrelerin durmaksızın yeniden üretimini sağlamaya yönelir. Çünkü, ‘ambiyansları’ şekillendiren kaynakların sınırsızca çoğaltılması sayesinde; anlık arzulara ve öznel yaratıcılığa tâbi hale gelir. Artık yapı taşı, formlardan ziyade duygulardır.

Yeni Babil’de mimarlık, (sitüasyonistlerce tanımlandığı gibi) bağımsız deneyimlerin –‘ambiyansların’- inşasından ibarettir. Fakat bu inşa faaliyeti, artık gündelik yaşamın ta kendisidir. Sitüasyonistlerin ‘yıkıcı’ olarak gördüğü bu faaliyet, Yeni Babil’de artık ‘yıkıcı’ değildir. Çünkü artık ‘yıkılacak’, détournement’a maruz bırakılacak hiçbir düzen ya da bütünlük kalmamıştır. Sitüasyonistlere göre şiir, “geleneksel olanın katmanlarını soymak”la[72] ilgiliydi. Oysa Yeni Babil’de şiir, “otantikliğin saf özü”dür; ve artık “hayat şiirde ikâmet edecektir” [73]. Artık hayat, şiirden ibarettir.

                •

 

 

Constant, View of a Sector, 1960.

 

Yeni Babil, dev kolonlarla yerden yükseltilmiş, örtülü bir kenttir. Topraktan tamamen bağımsızlaşmıştır. Koca bir kabukla gökyüzünden de bağımsızlaşmıştır. Zeminin yükseltilmesi ile terk edilen yeryüzü, salt araç trafiğine bırakılmıştır. (Devrim öncesinin toprağa bağlı statik kentleri ölüme -ya da yoğun araç trafiği için açılacak yeni yollar tarafından parçalanmaya- terkedilmiştir.) Trenler ve tam otomatize olmuş fabrikalar ise toprak altında yer alır.

Yeni Babil’de hayat bir oyundan; “sınırsız ve sınırsızca manipüle edilebilen bir iç mekândaki” oyunvari gezintilerden ibarettir. Bu mekânın sakinleri, durmaksızın özgül mekânlarını üretirler; çünkü pek çok “ambiyans üretici” kaynağa her an sahiptirler. Giderek gelişmekte olan elektronik teknolojileri sayesinde[74], Yeni Babil’de, ışık, akustik, renk, havalandırma, doku, ısı, nem, sınırsızca dönüştürülebilir; zeminler, ara bölmeler, rampalar, merdivenler, köprüler; ambiyansın tüm bileşenleri hareketlidir. Yeni Babil, kullanıcılarının ‘spontan yaratıcılığı’ tarafından sürekli olarak yeniden yapılandırılır. “Kent, dinamik ve yaratıcı bir biçimde kendini dışa vuran bir hayatı doğurur”.[75]

 

Constant, Tribute to Odeon, 1969.

 

Yeni Babil’de, Heideggerci anlamda “mesken tutulamaz”; çünkü burada ne ‘özdeşleşme’ ne de ‘oryantasyon’ fonksiyonları gelişebilir. Burada mekânlar, içlerinde yer alan aktiviteler ile birlikte değişir, hem form hem atmosfer açısından sürekli evrilirler. Yerden yükseltilmiş olan kabuk, yalnızca içindeki mikro-mekânların sürekli dönüşümü için bir çerçevedir. Bu sebeple de, Yeni Babil’deki mekânlar kimlikten yoksundur. “Kimse daha önce ziyaret ettiği bir yere dönemeyecektir, kimse hafızasında yer alan bir imgeyle karşılaşmayacaktır. Bu da demektir ki, kimse sabit alışkanlıklar edinmeyecektir.”[76] Sabitlikler ve bütünsellikler kuran mimarlığın tasfiyesiyle birlikte, artık insan da hiçbir sabit değer barındırmayacaktır.

Yeni Babil’de, açık seçik bir mekânsal düzeni gerektiren oryantasyon hissi de kesin olarak bertaraf edilmiştir. Yerine adeta bir “dezoryantasyon ilkesi” getirilmiştir.[77] Çünkü iç mekânlar labirentvaridir. Üstelik, labirentlerin şekilleri bile durmaksızın değişmektedir. Constant’ın deyimiyle, bunlar “dinamik labirent”lerdir[78]. Yeni Babil, kişinin ebedîyen yolunu kaybedeceği bir mekândır. Modern mimarlığın aradığı noktadan noktaya verimli kentsel düzenlerin aksine; burada tüm yollar détour’dur.[79] Burası, sonsuz yolculukların ve karşılaşmaların dünyasıdır.

 

Constant, Mobile Ladderlabyrint, 1967.

Constant, Labyrisms serisinden, 1968.

 

Burada insanın Heideggerci yaklaşımın gerekli gördüğü türden bir “varoluşsal mesnet noktasına” sahip olması imkânsızdır. Çünkü artık hem fiziksel olarak, hem de düşünsel olarak ‘yüzer-gezer’dir. Sabit bir değer sisteminin parçası olamayacağı gibi, sabit bir eve de sahip olamaz. Burada özel alan –ve mahremiyet ihtiyacı- asgarîye indirgenmiştir. Neredeyse tüm mekânlar herkese açıktır. Statik sosyal düzenin çekirdeği olan ‘aile evi’, artık yoktur. (Zaten statik sosyal bağlar da tasfiye edilmiştir. Örneğin, aile bağları.). Yalnızca, yapının her yanına dağılmış transit oteller vardır.[80] Yeni Babil, yerden yükseltilerek topraktan; üzerini örten kabukla da gökyüzünden kopmuştur. Yani, hava durumundan da bağımsızlaşmıştır: Durmaksızın değişen atmosfer artık iç mekânın peyzajıdır.[81]

Kalıcı yapılar yerine sadece anlık durumlardan oluşan bu habitat, adeta “saf bir kararsızlık durumunda”dır. Heidegger’in insan varoluşu için vazgeçilmez kabul ettiği her şey –sabitlikler, süreklilik, alışkanlıklar…-, Yeni Babil’de tasfiye olmuştur. Hem insanın, hem de çevrenin her an değiştiği bir ortamda; sağduyunun olmadığı bu “insan varoluşunun sıfır noktası”nda, artık deneyimlenen adeta “bir algılar ve duyumsamalar yağmuru” olacaktır.[82] Constant’ın modelleri de, bilinçli ya da bilinçsizce, Yeni Babil’in kararsızlığını ve sunduğu deneyimlerin muğlaklığını yansıtır. Modellerin çoğunun ana malzemesi olan transparan pleksiglas katmanlarının ardında belli belirsiz seçilen, gizemli opak parçalar (katı yoğunlaşma noktaları) müphemliği çağrıştırır.[83] Fakat Yeni Babil’deki varoluşun bulutsuluğunu, belirsizliğini en iyi ifade edenler, Constant’ın desenleridir. Desenlerindeki biçimsizlik, karmaşıklıktır.[84]

 

Constant, Sketch for a Map, 1962-63.

 

                •

Yeni Babil, “hayalci avangard”ın içinden ‘kaçmaya’ çalıştığı türden bütünlüklerin (kültürün, sağduyunun vb.) sonunu tasvir ettiği gibi; zaman zaman “hayalci avangard”da da rastlanan birlik, bütünlük (“mutlak kolektivite”) tahayyüllerinin de sonuna işaret eder. Sitüasyonistlerin bağımsız deneyimlerinin bütünsel bir statüye doğru hareket etmelerini gerektiren devrim, artık gerçekleşmiştir. Armonik bir dünyaya yönelik hayaller de, artık yoktur. Burada her şey; sadece tikel, spontan ve geçicidir.

Yeni Babil’de sağduyunun, sürekliliğin, armoninin yokluğu; özgürlüğü, özgür yaratıcılığı; ama aynı zamanda da huzursuzluk ve çatışmayı çağrıştırır. Nitekim, Constant’ın desenlerinden yansıyan; uyumun ve esenliğin hüküm sürdüğü bir dünya değildir. Belli ki arzuları dengede tutan düzenlerin dağılmasıyla birlikte ortaya çıkan; insan doğasındaki yaratıcı enerjinin, yaratıcı cinselliğin; ve yaratıcı şiddetin de, sınırsızca özgür olduğu bir dünyadır. Onun desenlerinde Yeni Babil; hazzın, neşenin, festivalin, cinselliğin, yaratıcılığın, öfkenin, yıkımın iç içe olduğu bir yerdir.[85] 

 

Constant, Le Massacre de My Lai, 1972.

Constant, Le Massacre, 1974.

 

Constant, Orgy, 1972.

Constant, Terrain Vague I, 1972.


Her şartta, sağduyudan yoksun bu dünyada varoluş; sabitlenme, yerleşme, bütünselleşme eğilimindeki haricî ve dahilî güçlere karşı dur durak bilmeyen bir sınır aşımını ve yıkımı içerecektir: Kesintisiz bir yıkım ve özyıkım... 


Constant, Terrain Vague II, 1973.

Constant, Terrain Vague III, 1973.

 

“Organsız Beden”

 

Çevreyle özdeşleşmenin asgarîye indirgeneceği bir an. Sağduyudan bir “kaçış çizgisi”: Sürrealistlerin aradıkları türden bireysel bir ‘kaçış’ (kendi içinde üreyen ‘yıkıcı’ arzuya doğru ‘kaçma’), ya da sitüasyonistlerin aradıkları türden ‘yıkıcı’ bir eylem. En nihayetinde, içinden ‘kaçacak’ ve ‘yıkacak’ hiçbir yapının, aşkın olan hiçbir gücün kalmadığı, saf içkin güçlerden ibaret olan bir dünya… Constant’ın Yeni Babil’i: Hiçbir şeyin alışkanlıklara, sabitliklere, dengeye dönüşmediği; tüm güçlerin ‘göçebe’ olduğu bir yer.

 

Onu bir organsız beden yaptığında, tüm otomatik tepkilerinden kurtarmış ve hakiki özgürlüğüne yeniden kavuşturmuş olacaksın.

Antonin Artaud[87]

 

Heidegger’inki modernitenin ‘göçebe’ güçlerine karşı ‘yerleşiklik’ arzusuysa; Constant’ınki modernitenin ‘yerleştirici’ güçlerine karşı ‘göçebelik’ arzusudur. Heidegger’inki mimarlığın “mesken tutulan” devirdeki köklerine dönmek için bir çağrıysa, Constant’ınki mimarlığın uygarlık tarihi boyunca (yerleşik hayatın başından bu yana) hizmet ettiği güçlere topyekün bir karşı çıkıştır. Onun tasavvur ettiği dünya, mülkiyetin, aidiyetin, sahiplenmenin her türlüsünün, her an reddini içerir. Modernitenin, ‘yeniden’ ‘göçebe’ bir varoluşa sahip olmayı mümkün kılacak güçlerini tamamen serbest bırakma isteğine dayanır.

İşte bu nedenle, Constant’ın çingenelerden ilham alarak tahayyül ettiği ‘göçebe’ varoluş; Deleuze ve Guattari’nin ondan bir süre sonra kavramsallaştıracağı ‘göçebelik’le benzeşir.[88] Bu, yalnızca fiziksel bir göçebelik değil; değerlerin, duyguların, düşüncelerin ‘göçebeliği’dir. Arzunun kolonizasyonuna karşı sürekli bir oluş ve dönüşüm halidir. Deleuze ve Guattari’nin kavramlarıyla diyebiliriz ki, Yeni Babil’de hayat, yalnızca ‘göçebe’ güçlerden ibarettir. Bu güçler, “yerli yurtlu” olmaya karşıdır ve teritoryal yapıları üreten güçlere karşı kesintisiz bir direniş halindedir. [89] Bu bakımdan; Yeni Babil, Deleuze ve Guattari’nin bir kavramıyla; “organsız beden”[90] ile ilişkilenir. Çünkü her ikisi de salt içkin güçlerin etkileştiği; aşkın olan hiçbir değerin bulunmadığı sistemleri adlandırır.

                •

Heidegger, mekânsal öğeler tarafından taşınacak olan aşkın değerler ile süreklilik içinde kurulacak olan sabit bir ‘ben’e, temel önem atfediyordu. Mekânlar biçimleri ve anlamları açısından tanımlı; mekânların ve insanların kimlikleri sabit ve süreklilik içinde olmalıydı. Yeni Babil’de ise kimlik tasfiye olmuştur. İnsan kimliksizdir. Hafızasızdır. Alışkanlıksızdır. Sağduyusuzdur. ‘Ben’, yoktur. Bir ‘kendi’ olma halinin –öznelliğin- kesintisiz yeniden üretimi vardır. Mekânlar da tam anlamıyla kimliksizdir. İnsan da, mekân da, yalnızca dolaşımda olan içkin güçlerin ürünüdür. Onlara dışarıdan empoze edilen hiçbir güç, hiçbir kavram katılmaz. Onlarla ilgili aşkın olan hiçbir şey yoktur.

Deleuze ve Guattari’nin, Antonin Artaud’un bir tiyatro oyunundan[91] esinlenerek kuramsallaştırdıkları “organsız beden” kavramı da; kimliğin ve tüm alışkanlıkların mutlak anlamda tasfiye edilmiş olduğu bir duruma karşılık gelir. Bu oyunda Artaud, bir zihinsel ‘bozukluk’ anında kendini “tüm kavramsal aygıtlardan arınmış” bir halde bulur. Sağduyuyu tamamen yitirmiştir. Dünyada kim olduğuna dair sezgisi yoktur. Bir “organsız beden”dir. Bu anlatıdan ilhamla, Deleuze ve Guattari’nin kuramında “organsız beden”, her şeyin mümkün hale geldiği ideal bir durumu ifade eder.

“Organsız beden”, içeriklerinin yerini, düzenini belirleyen hiyerarşik bir organizasyonu olmayan bir sistemdir. Yani, “organlara değil, organların organizasyonuna –organizmaya- karşıdır.”[92] Organizmadan –aşkın bir işleyiş biçiminden- yoksundur. Kendi içsel durumlarına içkindir. Bir “saf içkinlik” düzlemidir. “Organsız beden”de herşey mümkündür, fakat alternatif olasılıklara dair hiçbir kavramsallaştırma yoktur. Burada, olan herhangi bir şey, onu yönlendirecek kavramlar olmaksızın olacaktır. Yaratıcılık, tüm önkoşullardan arınmıştır.[93] “Organsız beden”, içkinlik parçaları olan “yayla”lardan  (plateau) oluşur. Kendisi de bir “yayla”dır: “İçkinlik düzleminde” tüm diğer “yayla”larla kaynaşan, iç içe geçen; sınırları olmayan bir içkinlik parçası. Artaud, “organsız beden”e dönüştüğü sırada kendisini “şekilsiz ve formsuz olarak bulduğunu”[94] anlatır. Çünkü, bu saf özgürlük halinde, fiziksel sınırlar da yiter.

Yeni Babil’in sakinleri de, mekânları da, adeta “organsız bedenler”dir. Yeni Babil, adeta bir “organsız beden”dir. Kavramlardan ve önkoşullardan arınmış yaratıcılık tarafından her an yeniden biçimlendirilen bir “saf içkinlik” düzlemidir. Adeta maddeden de arınması gereklidir… Diyebiliriz ki Yeni Babil, “mesken tutma” imgesinin mutlak çözülüşüdür…

 

Constant, Etching with Three Holes, 1958.

               

Constant, Map, 1958.

 

Dionisos güzergâhların ve yörüngelerinkinden başka mimarlık bilmez... Onun yeri yurdu yoktur, çünkü o zaten her yerde yerkürededir. Çınlayan labirent yerkürenin şarkısıdır, Ritornello’dur, kendi şahsı olarak ebedi dönüş.

Gilles Deleuze[95]

 



[1] Constant Nieuwenhuys, “Tomorrow, Life will Reside in Poetry” (1956), http://www.notbored.org/tomorrow.html (Erişim tarihi: Ocak, 2012)

[2] Francesco Dal Co, alıntılayan: Hilde Heynen, Architecture and Modernity: a Critique (The MIT Press, 1999).

[3] Friedrich Nietzsche, alıntılayan: Marshall Berman, Katı Olan Her şey Buharlaşıyor: Modernite Deneyimi, çev. Bülent Peker, Ümit Altuğ (İstanbul: İletişim Yayınları, 1994).

[4] Bu modernite formülasyonu, Berman’ın yaklaşımından ilham alır. (Marshall Berman, A.g.e.)

[5] Bu arzular her ne kadar taban tabana zıt gibi görünseler de, çok zaman bir arada bulunurlar, birbirlerini içerirler. Bu nedenle de, taban tabana zıt gibi algılanan pek çok düşünsel akımın aslında benzer arayışları, paralel katmanları barındırdıklarını fark etmek önemlidir.

[6] Martin Heidegger; “Bauen Wohnen Denken” (“Building, Dwelling, Thinking”), 1951.

[7] Yazı boyunca “mesken tutmak” ifadesi, Martin Heidegger’in wohnen (dwelling)  kavramının karşılığı olarak kullanılacaktır. (Martin Heidegger; “Bauen Wohnen Denken” (“Building, Dwelling, Thinking”), 1951.)

[8] “Akılcı avangard” / “hayalci avangard” ifadeleri şu kaynaktan alınmıştır: Ali Artun, “Manifesto, Avangard Sanat ve Eleştirel düşünce”, Ali Artun (ed.), Sanat Manifestoları, (İstanbul: İletişim/sanathayat dizisi, 2010).

Burada avangard akımlar “tarihsel kökleri” ve “bilgi rejimleri” bakımından ayrışan iki kümede ele alınır. “Hayalci avangard”ın merkezinde phantasma bulunur. Dada, sürrealizm ve sitüasyonizm; bu kümenin etkili akımlarındandır. “Akılcı avangard”ın ise merkezinde logos vardır. Bauhaus ve Konstrüktivizm, bu kümenin temsilcilerindendir.

[9] “Mutlak kolektivite” kavramı, şu kaynaktan ödünç alınmıştır: Hilde Heynen, Architecture and Modernity: a Critique (The MIT Press, 1999).

Heynen, bu kavramı, 1920’lerin avangardında da varolan, “genel ilginin, otomatikman bireysel ilgilerin toplamına denk geldiği” kolektivite hayalini ifade etmek için kullanır.

[10] Hilde Heynen, A.g.e.

[11] “Çokluk” kavramı, Hardt ve Negri’ye atıfla kullanılmaktadır. (Michael Hardt ve Antonio Negri, Multitude: War and Democracy in the Age of Empire (Penguin, 2005).)

[12] Gilles Deleuze ve Félix Guattari, A Thousand Plateaus (Minnesota University Press, 1987).

[13] Tırnak içine alınanlar, Deleuze ve Guattari’nin ileride açıklanacak olan kimi temel kavramlarıdır.

Gilles Deleuze ve Félix Guattari,

Anti-Oedipus (Continuum, 2011).

A Thousand Plateaus (Minnesota University Press, 1987).

[14] Constant’ın tasavvuru, mimarlığı ‘sökmeye’ ilişkin düşüncelerin avangard sanattan felsefeye devredilmekte olduğu bir eşiğe aidiyetini açık eder. Onda sanatsal avangardın taşıdığı ütopya fikrinden de, 68 sonrası Fransız felsefesinin her türlü “bütünsellik” imkânını fesheden yaklaşımından da izler bulunur.

[15] Martin Heidegger, “Bauen Wohnen Denken” (“Building, Dwelling, Thinking”), 1951.

[16] Martin Heidegger, A.g.e.

[17] Christian Norberg-Schulz, Genius Loci: Towards a Phenomenology of Architecture (Rizzoli, 1984).

[18] Christian Norberg-Schulz, A.g.e.

[19] Christian Norberg-Schulz, A.g.e.

[20] Christian Norberg-Schulz, A.g.e.

[21] Christian Norberg-Schulz, A.g.e.

[22] Martin Heidegger, “Bauen Wohnen Denken” (“Building, Dwelling, Thinking”), 1951.

[23] Le Corbusier, Towards A New Architecture (London: The Architectural Press, 1952) sf. 23.

[24] Hilde Heynen, Architecture and Modernity: a Critique (The MIT Press, 1999).

[25] Le Corbusier, Towards A New Architecture (London: The Architectural Press, 1952) sf. 7.

[26] Öte yandan, modern mimarlık içinde “mesken tutma” mekânlarını, tanımlı ‘yerler’ dahilinde tekrar edecek formlarda arayan damarlar da vardır. Ulusalcı mimarlıkların çabaları da armonik çevreler yaratmaya yöneliktir; fakat bu kez, geçmiş zamanda varolmuş olduğu düşünülen fiziksel ve kültürel sınırlar içinde. Amaçları, “anavatanın orijinal anlamını; vatanla, toprakla, ulusun tarihiyle ve insanların ruhuyla bir olma hissini” yeniden ele geçirmektir. “Yerin ruhu”nu uyandırmaktır. (alıntı: Hilde Heynen, Architecture and Modernity: a Critique (The MIT Press, 1999).)

[27] Le Corbusier, Towards A New Architecture (London: The Architectural Press, 1952) sf 126.

[28] Le Corbusier, A.g.e., sf 47.

[29] Le Corbusier, A.g.e., sf 11.

[30] Le Corbusier, A.g.e., sf 138.

[31] Le Corbusier, A.g.e., sf. 23.

[32] Le Corbusier, A.g.e., sf. 31.

[33] André Breton, alıntılayan: Dalibor Vesely, “Surrealism, Myth and Modernity”, Architectural Design, 48, AD Profiles 11: Surrealism and Architecture, issues: 2-3 (1978) s. 87-95.

[34] Kavram Gilles Deleuze ve Félix Guattari’den ödünç alınmıştır.

Gilles Deleuze ve Félix Guattari,

Anti-Oedipus (Continuum, 2011).

A Thousand Plateaus (Minnesota University Press, 1987).

[35] Ali Artun (ed.), Sanat Manifestoları, (İstanbul: İletişim/sanathayat dizisi, 2010).

[36] Lev Troçki ve André Breton, “Bağımsız ve Devrimci Bir Sanat İçin” (1938), Ali Artun (ed.), Sanat Manifestoları, (İstanbul: İletişim/sanathayat dizisi, 2010) sf. 231-239.

[37] Dalibor Vesely, “Surrealism, Myth and Modernity”, Architectural Design, 48, AD Profiles 11: Surrealism and Architecture, issues: 2-3 (1978) s. 87-95.

[38] André Breton, alıntılayan: Dalibor Vesely, A.g.e.

[39] Hermann Hesse de aynı ‘probleme’ (modern dünyada bireysellik ve armoni arasındaki zorlu ilişkiye) eğilir ve yaklaşımı, mistisizmden esinlendiği için sürrealistlerinki ile paralellik gösterir. İnsan ve çevresi arasında bir birlik, bütünlük artık mümkün değildir; insan dünyada yüzer-gezerdir. Öyleyse evini ancak çevresinden ayrışarak, kendi içinde bulacaktır. Öte yandan, Hesse de yeni bir bütünsellik imkânı düşler. Aynı adlı romanının kahramanı Siddharta, içinde yalnız ‘bireyselliğinin özünü’ değil; aynı zamanda tüm evreni, evrenin tüm akışlarını bulacaktır. Dünyevi gerçeklikten bağımsızlaşmış bir öz, artık evrensel gerçekliğin bir tezahürüdür.

[40] Dalibor Vesely, “Surrealism, Myth and Modernity”, Architectural Design, 48, AD Profiles 11: Surrealism and Architecture, issues: 2-3 (1978) s. 87-95.

[41] Dalibor Vesely, A.g.e.

[42] Dalibor Vesely, A.g.e.

[43]  Roger Cardinal, “Soluble City: The Surrealist Perception of Paris”, Architectural Design, 48, AD Profiles 11: Surrealism and Architecture, issues: 2-3 (1978) s. 143-149.

[44] Guy Debord, “Sitüasyonistler: Enternasyonal Manifesto” (1960), Ali Artun (ed.), Sanat Manifestoları, (İstanbul: İletişim/sanathayat dizisi, 2010) sf. 320-323.

[45] Pierre Canjuers ve Guy Debord, “Devrimci Programın Birliğini Tanımlamaya Doğru” (1960), Ali Artun (ed.), Sanat Manifestoları, (İstanbul: İletişim/sanathayat dizisi, 2010) sf. 324-333.

[46] Mark Wigley, Constant's New Babylon: The Hyper-Architecture of Desire (010 Publishers, Rotterdam, 1998).

[47] Guy Debord, “Sitüasyonların İnşası ve Uluslararası Sitüasyonist Akımın Etkinlik ve Örgütlenme Koşulları Üzerine Rapor” (1957), Ali Artun (ed.), Sanat Manifestoları, (İstanbul: İletişim/sanathayat dizisi, 2010) sf. 278-306.

[48] Guy Debord, A.g.e.

[49] Guy Debord, “Olumsuzlama ve Prelüd Olarak Détournement” (1959), Ali Artun (ed.), Sanat Manifestoları, (İstanbul: İletişim/sanathayat dizisi, 2010) sf. 317-320.

[50] Guy Debord, “Sitüasyonların İnşası ve Uluslararası Sitüasyonist Akımın Etkinlik ve Örgütlenme Koşulları Üzerine Rapor” (1957), Ali Artun (ed.), Sanat Manifestoları, (İstanbul: İletişim/sanathayat dizisi, 2010) sf. 278-306.

[51] (Birleştirici kent planlaması /) Birleştirici kentçilik: “Deneysel davranışlarla dinamik ilişki içinde olan birleşik bir ortam inşa etmek üzere, sanatların ve tekniklerin aynı anda kullanılmasını hedefleyen kuram.”

Guy Debord, “Sitüasyonist Tanımlar” (1958), Ali Artun (ed.), Sanat Manifestoları, (İstanbul: İletişim/sanathayat dizisi, 2010) sf. 311-313.

[52] Constant Nieuwenhuys, Guy Debord, “Amsterdam Bildirisi” (1958), Ali Artun (ed.), Sanat Manifestoları, (İstanbul: İletişim/sanathayat dizisi, 2010) sf. 306-308.

[53] Hakim Bey, T.A.Z.: The Temporary Autonomous Zone, Ontological Anarchy, Poetic Terrorism (Autonomedia, 1991).

[54] Gavin Grindon, “Carnival Against Capital: A Comparison of Bakhtin, Vaneigem and Bey”

http://kingston.academia.edu/ (Erişim tarihi: Kasım, 2011).

[55] Constant Nieuwenhuys, “Manifesto” (1948), Ali Artun (ed.), Sanat Manifestoları, (İstanbul: İletişim/sanathayat dizisi, 2010) sf. 261-268.

[56]

-Sitüasyonistlerin arzuladıkları birlik, örneğin Hardt ve Negri’nin, “çokluk”una benzetilebilir. Onlarınki de bir “mutlak kolektivite” hayalidir. (Michael Hardt ve Antonio Negri, Multitude: War and Democracy in the Age of Empire (Penguin, 2005).)

-‘Çokluğun birliği’ arzusu, 68 ruhunu hatırlatır: Benzer olanların oluşturduğu sınıflar yerine farklı olanın kutlandığı ve devrimci potansiyelin farklı olana (farklılıkların birliğine) atfedildiği bir ruh. 68 sonrasında ise devrim ve ütopya düşünceleri dağılacaktır. Post-modern direniş, artık bir bütünleşme imkânı aramayacaktır.

[57] Guy Debord, Sitüasyonistler: Enternasyonal Manifesto (1960), Ali Artun (ed.), Sanat Manifestoları, (İstanbul: İletişim/sanathayat dizisi, 2010) sf. 320-323.

[58] Détournement, önceden var olan kültür unsurlarının “yeni bir bütünde yeniden kullanılmasıdır.” “önceki ifade düzleminin değerinin olumsuzlandığı” bir deneyimdir. (Guy Debord, “Olumsuzlama ve Prelüd Olarak Détournement” (1959), Ali Artun (ed.), Sanat Manifestoları, (İstanbul: İletişim/sanathayat dizisi, 2010) sf. 317-320.)

[59] Guy Debord, sitüasyonist resmin ya da müziğin olamayacağının, ancak bu vasıtaların sitüasyonist kullanımı olabileceğinin sıklıkla altını çizerken, “sitüasyonist mimarlık” ifadesini rahatlıkla telaffuz eder. (Mark Wigley, Constant's New Babylon: The Hyper-Architecture of Desire (010 Publishers, Rotterdam, 1998).)

[60] Mark Wigley, A.g.e.

[61] Constant Nieuwenhuys, alıntılayan: Mark Wigley, A.g.e.

[62] Guy Debord, “Sitüasyonların İnşası ve Uluslararası Sitüasyonist Akımın Etkinlik ve Örgütlenme Koşulları Üzerine Rapor” (1957), Ali Artun (ed.), Sanat Manifestoları, (İstanbul: İletişim/sanathayat dizisi, 2010) sf. 278-306.

[63] Guy Debord, A.g.e.

[64] Guy Debord, A.g.e.

[65] Constant Nieuwenhuys, “Manifesto” (1948), Ali Artun (ed.), Sanat Manifestoları, (İstanbul: İletişim/sanathayat dizisi, 2010) sf. 261-268.

[66] Constant Nieuwenhuys, “Yeni Babil” (1960), Ali Artun (ed.), Sanat Manifestoları, (İstanbul: İletişim/sanathayat dizisi, 2010) sf. 308-311.

[67] Constant’ın tasarısı, devrim düşüncesine dayanması; eski dünyayı ve onun yasalarını reddederek bir ‘yeni dünya’ tahayyül etmesi anlamında bir ütopyadır. Fakat öte yandan, bizzat ütopya (ve ütopyayı üreten özne) düşüncesiyle savaşmakta olan bir ‘açık yapıt’tır. Constant şöyle der:“Yeni Babil’in hiçbir zaman gerçekleşmeyeceğini, bitmeyeceğini; Yeni Babil’in inşaasının yaşayan tüm insanların dahil olacağı sonu olmayan bir aktivite olduğunu düşünme eğilimindeyim. Yeni Babil adındaki bu hayal, süperyör bireysel yaratıcılığa artık inanmayan bir modern sanatçının tatminsizliğinden doğmuştur.”

Constant, gösterdiklerinin gerçekleşecek olan bir dünyanın temsilleri olmadığını da sıklıkla vurgular: Yeni Babil “sadece bir sembol, yaratıcı ve sosyal aktivitenin entegrasyonunun sembolü.”

(Constant alıntıları: Mark Wigley, Constant's New Babylon: The Hyper-Architecture of Desire (010 Publishers, Rotterdam, 1998).)

[68] Constant Nieuwenhuys, alıntılayan: Hilde Heynen, Architecture and Modernity: a Critique (The MIT Press, 1999).

[69] Sitüasyonistlerin bahsettiği oyun, ‘bildiğimiz’ rekabetçi oyundan farklıdır. “Sitüasyonist oyun, standart oyun kavramından ayrılır, çünkü rekabetin saçma öğelerini ve hayatın akışından ayrı duruşunu köklü biçimde yadsır.” (Guy Debord, “Sitüasyonların İnşası ve Uluslararası Sitüasyonist Akımın Etkinlik ve Örgütlenme Koşulları Üzerine Rapor” (1957), Ali Artun (ed.), Sanat Manifestoları, (İstanbul: İletişim/sanathayat dizisi, 2010) sf. 278-306.)

[70] Guy Debord, Sitüasyonistler: Enternasyonal Manifesto (1960), Ali Artun (ed.), Sanat Manifestoları, (İstanbul: İletişim/sanathayat dizisi, 2010) sf. 320-323.

[71] Guy Debord, A.g.e.

[72] Hilde Heynen, Architecture and Modernity: a Critique (The MIT Press, 1999).

[73] Constant Nieuwenhuys, “Tomorrow, Life will Reside in Poetry” (1956), http://www.notbored.org/tomorrow.html (Erişim tarihi: Ocak, 2012)

[74] Çelik ve cam 19. yüzyıl mimarları üzerinde nasıl büyük bir etki yarattıysa, elektronik teknolojilerindeki, otomasyondaki gelişmeler de Constant ve onun çağdaşı olan mimarlar üzerinde büyük bir etki yaratır. Bir özgürleşme potansiyeli olarak algılanır. Constant, tam otomatizasyonun insanların yaratıcı enerjisinin sistem tarafından sömürülmesini engelleyeceğini, onları hiyerarşiden ve düzenden özgürleştireceğini düşler. (Hilde Heynen, A.g.e.) Fütürizm nasıl teknolojiyi fetişleştiriyorduysa; yeni bir dünyaya açılan kapı olarak karşılıyorduysa; Constant’ın ütopyasında da teknoloji –doğru kullanılırsa- özgür bir dünyanın anahtarı olacaktır.

[75] Constant Nieuwenhuys, “Yeni Babil” (1960), Ali Artun (ed.), Sanat Manifestoları, (İstanbul: İletişim/sanathayat dizisi, 2010) sf. 308-311.

[76] Hilde Heynen, Architecture and Modernity: a Critique (The MIT Press, 1999).

[77]  Mark Wigley, Constant's New Babylon: The Hyper-Architecture of Desire (010 Publishers, Rotterdam, 1998).

[78] Constant Nieuwenhuys, “The Principle of Disorientation”, Mark Wigley, Constant's New Babylon: The Hyper-Architecture of Desire (010 Publishers, Rotterdam, 1998) sf. 225-226.

[79] Mark Wigley, A.g.e.

[80] Mark Wigley, A.g.e.

[81] Oysa Heideggerci yaklaşıma göre insan, bir yerin doğasına, iklimine alışmalıydı. “‘Özdeşleşme’, belli bir çevre ile “arkadaş” olmak anlamına gelirdi. Kuzeyli adam sisle, buzla ve soğuk rüzgarlarla arkadaş olmalıydı… Arap ise, sınırsızca uzanan çölle ve yakıcı güneşle…” (Christian Norberg-Schulz, Genius Loci: Towards a Phenomenology of Architecture).

[82] Hilde Heynen, Architecture and Modernity: a Critique (The MIT Press, 1999).

[83] Mark Wigley, Constant's New Babylon: The Hyper-Architecture of Desire (010 Publishers, Rotterdam, 1998).

[84] Constant Yeni Babil üzerinde çalıştığı son dönemde modellerle uğraşmayı bırakır; hatta modellerinin pek çoğunu resim malzemeleri almak için satar; boyalara ve fırçalara döner. Bu, belki de Constant’ın biçimlerle –kendi üretmiş olduğu biçimlerle de- savaşının göstergesidir.

[85]

-Hilde Heynen, Architecture and Modernity: a Critique (The MIT Press, 1999).

-Wigley, özellikle 1968’den sonra Constant’ın çizimlerinin daha fazla şiddet ve saldırganlık içerdiğini tespit eder. 1968 deneyimi ile birlikte Constant için “devrimci şiddet ile devrim sonrası hayat birbirinden ayrışamaz hale gelir.” 70’li yılların ortalarına kadar ürettiği bir seri resim, çizim ve litografide; kan lekeleriyle insan lekeleri birbirine karışmaya başlar. Üstelik, insanın bu mutlak özgürleşmesinin kaynağı olan teknoloji de süregiden vahşetin bir parçasıdır. Bu desenlerde elektrik kabloları kanlı bedenlerle karışmaktadır… Wigley’e gore, “arzunun mekânı, sonunda çatışmanın mekânıdır.” (Mark Wigley, Constant's New Babylon: The Hyper-Architecture of Desire (010 Publishers, Rotterdam, 1998)).

[86] Constant Nieuwenhuys, alıntılayan: Mark Wigley, Constant's New Babylon: The Hyper-Architecture of Desire (010 Publishers, Rotterdam, 1998).

[87] Antonin Artaud. "To Have Done with the Judgment of God" in Antonin Artaud Selected Writings. Susan Sontag (ed). Berkeley, CA: University of California Press, 1976.

[88] Gilles Deleuze ve Félix Guattari,

Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia  (Continuum, 2011).

A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia (Minnesota University Press, 1987).

[89] Deleuze ve Guattarici terimlerle, “göçebe güçler”, insanları özneleştiren, kimliklerini tanımlayan teritoryal yapıların sınırlarını durmaksızın bozan, aşındıran güçlerdir. (Sağduyudan ‘kaçar’: “yersiz yurtsuz” kalırlar. Kimi zaman yeniden sağduyuya, “yerli yurtlu” hallerine, geri dönerler) (Bknz: Gilles Deleuze ve Félix Guattari, A.g.e.) Bu terimlerle konuşursak; Yeni Babil’de düşünce hiç “yerli yurtlu” olmayacaktır. Sağduyuya hiç geri dönmeyecektir. Çünkü teritoryal yapılar hiç oluşmaz; geri dönecek bir sağduyu yoktur.

[90] Gilles Deleuze ve Félix Guattari, A.g.e.

[91] Antonin Artaud. "To Have Done with the Judgment of God" in Antonin Artaud Selected Writings. Susan Sontag (ed). Berkeley, CA: University of California Press, 1976.

[92] Gilles Deleuze ve Félix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia (Minnesota University Press, 1987).

[93] Andrew Ballantyne, Deleuze & Guattari for Architects (Routledge, 2007).

[94] Gilles Deleuze ve Félix Guattari, Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia (Continuum, 2011).

[95] Gilles Deleuze, Essays Critical and Clinical (Minnesota University Press, 1997) sf. 104.

 

mimarlık, Arzu Mimarlığı