Mimarlık Nesnesi ve Başka Nesneler

 

Yaşamak iz bırakmak demektir... İç mekânda... üzerlerinde gündelik kullanım nesnelerinin izlerini taşıyan sayısız örtü, astar, kılıf vardır. İkamet edenin izleri de mekâna nakşolur...

Walter Benjamin[1]

 

Mimarlık, parçalanmaya karşı bütünlük ve birliği; eksikliğe karşı tamamlanmışlık ve bitmişliği; eskiliğe karşı yenilik ve yenilenmişliği; çürüklüğe karşı dayanıklılık ve sağlamlığı; geçiciliğe karşı kalıcılık ve sabitliği ister. Ürünü bütün, tam, bitmiş ve dolayısıyla kapanmış nesnedir. İçi boştur. Böyle temsil edilir. Ama mimarlık nesnesi orada ikamet edeceklerle onların biriktirdiği nesneleri içine almak, onlara açılmak zorundadır: bitmiş nesneye başka şeylerin eklenmesi; kapanmış nesnenin açılması; boş olanın dolması. Giderek, barındırdığı öznelerin izlerini, kirlerini taşıması; ister istemez onların gizleriyle, anılarıyla, düşleriyle, öyküleriyle ilişkilenen nesnelerle, eşyalarla dolup taşması. Bir anlamda bozulması. Mimarlık nesnesiyle içindeki özneler ve nesneler arasındaki gerilimli ilişki bu yazının konusu.

1930’larda modernist mimarlarla sürrealist sanatçıların ‘ev’lerinin içine girmek, ikamet etmenin farklı hallerine dair zengin ipuçları sağlıyor. Dahası, sürrealist sanat, nesneler üzerine düşünmek için kışkırtıcı yollar açıyor. Sürrealistleri izleyen ve hazırda buldukları yapıları sanata dönüştüren Gordon Matta-Clark’ın Splitting/Yarılma (1974) ve Bingo (1974), Rachel Whiteread’in House/Ev (1993) ve Cornelia Parker’ın Cold Dark Matter: An Exploded View/Soğuk Karanlık Madde: Patlatılmış Bir Görüntü (1991) adlı eserlerine bakarak, evin içi derlenip toparlanırken bodruma ya da çatı arasına tıkılan nesnelerin sanatta geri gelirken mimarlığı yok etmesine değinmek istiyorum. Bu yapıtlar, mimarlık disiplininin bütünlük, sağlamlık, kalıcılık gibi ‘arzu’larını ters yüz ederken, bastırdığı gerçek arzuları ortaya çıkarıyor. İkamet etmeyi imkânsız kılarken, ikametin izlerini sergiliyor. Mimarlığın denetlediği sınırları açıp, dizginlediği tutkuları özgürleştiriyor.

 

Modernist Mimarların Evi

Kusursuz boş nesne, özellikle 1920’lerden sonra mimarlık diline iyice yerleşir.[2] Çünkü o zamana kadar mimarlığın sözü, biçim verilen boşluklardan çok, inşa edilen kütlelerle onların malzemeleri, oranları, nizamları üzerinedir. Mimarlığın mekân tasarlamak olarak yeniden tanımlandığı ve tasarlanan mekânların içlerindeki insan yaşamını, hatta varlığını da tasarlamaya yeltendiği modernlik çağında ev de öznellikleri yok sayan rasyonel bir ürün olur.[3] Duyusallığın akılla fethedildiğini ilan eden, modern mimarlığın pîri Le Corbusier, evi “ikamet etmek için makine” olarak tanımlar. Ama bu makine, ikametin izlerini taşımaz. Tasarlanan mekânın, boşluğun çeperleri çıplak beyaz duvarlardır. Beyazlık, kendiliğinden temizlik ve saflıkla, yansızlık ve yüksüzlükle, hatta Le Corbusier’ye göre, edeple ve iyi ahlakla ilişkilenir.[4] Yüzey beyaza boyanarak disiplin altına alınır. Beyaz duvarı modern mimarlığın giysisi, maskesi olarak niteleyen ve hiç de göründüğü ya da gösterildiği gibi saf, sessiz ve ‘masum’ olmadığını anlatan Wigley, beyazı “arzudan önce gelen yegâne renk” olarak niteler. Dolayısıyla, “beyazı arzulamak, aslında arzuyu denetlemeyi arzulamaktır” çünkü beyaz yüzeyler algıyı kışkırtan, düşleri harekete geçiren renklerin duyusallığından arıtılmıştır.[5] Uyarıcı değildir. Işıkla birleşip iyice soyutlaşır. 

Gündelik yaşama dair nesneler, geçmişten kalıp da biriktirilen ‘ölü’ cisimler ve oraya buraya yerleştirilen süsler, beyaz duvarların önünde pislik gibi, leke gibi görünür.[6] Le Corbusier’nin rasyonel konut tasarımı ilkelerini ödünsüz olarak gerçekleştirdiği, modernist mimarlığın ikonik yapısı, makine çağının ev imgesi Villa Savoye (1928-31) da beyaz kuşanır. Dahası, cephesinin kesintisiz ve pürüzsüz, keskin yüzeylerden ibaret görünmesi için metal pencere çerçeveleri ve camları, girinti çıkıntı, pervaz, silme olmadan, duvarla hemyüz yapılır. Beton iskelet üzerine gerilmiş gibi duran cam ve sıva yüzeyler, sanki kendisi de makine üretimi, yekpare bir nesneye aitmiş gibi görünür.[7] İçerisi ise, bir-iki duvarının dışında, baştan aşağıya beyaza boyalıdır.

 

                                                                                          

Le Corbusier, Villa Savoye, Poissy-sur-Seine, 1928-31.

Le Corbusier, Villa Savoye.

 

Le Corbusier Villa Savoye’dan söz ettiği bir yazısında “ziyaretçilerin dönüp dolaşıp ... orada ‘ev’ denen şeye ait bir iz bulamayacaklarını” yazar.[8] İkametçilerden değil, ziyaretçilerden söz eder. Mimarın yayınladığı fotoğraflarında hemen hiçbir zaman içinde insanlar olmamasına karşın, evin içine bırakılmış kimi nesneler görülür. Bir şapka, gözlükler, sigara paketi ve çakmak; bir pardesü; ya da bir somun ekmek. Fakat bunlar evin içinde süren gerçek yaşama ait nesneler değildir. Zaten fotoğraflar da burada insanların yaşadığı izlenimini bırakmaz. Eşyalar orada ikamet eden birisinin değil, biraz önce orada olan ama sonra kapıları aralık bırakarak oradan ayrılmış birisinin, bir ziyaretçinin, bir erkeğin geride bıraktığı izlerdir. Mimarlığın çağdaş mecraları, özellikle fotoğrafı kullanarak modernliğe büründüğünü savlayan Colomina’ya göre, mimarın kendi izleri.[9] Gerçekten de Le Corbusier’nin fotoğrafla ilişkisi üzerine yazan Rüegg de fotoğrafların bakış açılarını hemen hep mimarın kendisinin belirlediğini, mekânları istediği gibi onun düzenlediğini söyler. Hatta birçok fotoğrafta Voisin marka otomobilinin, sanki bir imza gibi, yapılarının önünde görüntülendiğinden bahseder.[10] Le Corbusier için mimarlık, fikirler aleminin saflığında var olan kavramsal bir oluşumdur. İnşa edilip hayata karışınca saflığını yitirir.[11] Bozulur. Fotoğrafları bu yüzden önemlidir: inşa edilmiş yapı basılı kâğıt üzerinde temsil edildiğinde yeniden ‘saf’ fikirler âlemine döner. Fotoğraf, sayfanın iki boyutlu mekânında yeni bir mimarlık kurar. “Binayı kendi gerçekliğinin dışında yeniden üretir ... yeni bir gerçeklik yaratır.”[12] Hayata karışan evin gerçekliği değil, yapıyı tasarladığı gibi onun temsillerini de kurgulayan, denetleyen, istediği gibi yayan mimarın yarattığı, görselliğe dayanan başka bir gerçeklik. Zaten modernistler için ayrıcalıklı olan görsel algıdır. İkamet etmek görmektir. Colomina, kitabının “Pencere” başlıklı son bölümünde modernist yapının görmeyi nasıl kurguladığını, açıklıkların iç ve dış manzarayı nasıl özenle çerçeveleyip denetlediklerini ve evi seyirlik kıldıkları anlatır.[13]

 

Le Corbusier, Villa Savoye. Giriş holündeki masanın üzerinde

bırakılmış şapka ve pardesü.

Le Corbusier, Villa Savoye. Çatı bahçesindeki pencere denizliğinde

yine şapka, güneş gözlüğü, çakmak ve sigara paketi.

 

Sürrealist Sanatçıların Evi

Başta Le Corbusier’ninki olmak üzere, modern mimarlığı bir kâbusa benzeten sürrealistler için durum başkadır: ikamet etmek hayal kurmak, hayal kuracak bir yer bulmak demektir. Rasyonel olma gayreti, modernist mimarları bu en ‘hayati’ niteliği gözardı etmek zorunda bırakmıştır. Oysa mimarlığın ürünü, kendisi bir nesne olmaktan önce, içinde başka nesneleri –ve elbette özneleri– barındırmalıdır. Mimarlık ancak içinde yaşanınca canlanır. İçinde gerçekten ikamet edilen tüm mekânlar bu anlamda birer evdir.[14] Hayallere dalmayı, düş kurmayı, dolayısıyla, gerçekliği aşıp, çoğaltıp, zenginleştirmeyi mümkün kıldıkları için.

Ev, bir yandan düzenin temsili. Hazzı, kaygıyı, aşırılığı dışarıda bırakan toplumsal düzenin, geleneğin, güvenliğin, uyumun timsali. Öte yandan, hayal dünyasının, hatta bilinçaltının hem mekânı, hem de metaforu.[15] Sadece görsel değil, duyusal, tensel. Dolayısıyla, tekinsizliği, korkuyu, şiddeti, arzuyu, erotizmi de barındırıyor. Sürrealizmin felsefecisi diye bilinen Bachelard, insanın evi, düşünerek, düşleyerek ve anımsayarak var ettiğini anlatır. Bu yüzden her yeni ev, daha önce yaşanılan evleri de içinde taşır. Ve ev ne kadar karmaşık olursa, hayallere ve anılara dalmak için açacak o kadar çok yeri olur.[16] Breton’a göre evin yapısı, tıpkı bilinçaltının yapısı gibi, labirentvaridir.[17] Mahremiyete izin veren kuytu köşeleri, hayallere ve anılara yer açar: dehlizler, aralıklar, sandık odaları ve hele çatı araları ile bodrum katları. Hatta, sır dolu, giz dolu nesneleri muhafaza eden dolaplar, çekmeceler, kutular. Evin kendisi de bu anlamda bir mahfazadır.

Sıradan nesneler, Duchamp gibi dadaistlerin yanı sıra, onlardan etkilenen sürrealistleri de büyüler. Gerçekliğin dar pragmatizmiyle uğraşırken, gündelik hayatta kullanılan nesnelerin, işe yararlıklarının ötesinde, birer “düş imgesine” dönüşebileceklerini fark ederler.[18] Sıradan olandaki sıradışılığı keşfederler. Dış dünyada önlerine çıkan herhangi bir nesnenin, iç dünyalarında saklı duran bir şeylere karşılık gelebileceğini anlarlar.[19] O kadar ki, 1931’de Salvador Dali “Simgesel Olarak İşlev Gören Nesneler”; 1934’te André Breton “Nesnenin Sürrealist Durumu”; 1936’da Claude Cahun “Eve Özgü Nesnelerden Sakının”, Dali ise “Nesneye Övgü” diye birer yazı kaleme alırlar.[20] 1936’da L’exposition surréaliste d’objet başlıklı, sırf nesnelere adanmış bir sergi düzenlerler.[21] İlgilerini uyandıran nesneler keşfetmek için bit pazarlarını arşınlarlar; taş toplamak için Seine Nehri kıyısında dolanırlar.[22] Rastgele buldukları nesneler, objets trouvés, sürrealistlerin elinde dönüşüp başka nesnelerle biraraya geldiklerinde, asamblajlar, ya da heykeller oluşturduklarında, yeni çağrışımlar yaparlar; başka, beklenmedik, baştan çıkarıcı, şiirsel anlamlar türetirler. Hayal gücünü uyarıp, belleği uyandırıp, bilinçaltını deşerler. Bastırılmış arzuları, fantezileri, hatta sapkınlıkları ete kemiğe büründürürler. Kendileri de erotik ya da tekinsiz düş imgelerine veya röliklere dönüşürler. Hele kusurlu ya da eksik nesneler, fragmanlar, daha da kışkırtıcıdır.

 

Meret Oppenheim, Mein Kindermädchen/Dadım, 1936.

 

İşe yarar herhangi bir nesnenin biçiminde, işlevselliğin açıklamaya yetmediği, belki de onu üretenlerin bilinçaltından çıkan, irrasyonel bir fazlalık vardır.[23] Sürrealistler bu fazlalıkla oynarlar. Dali, “işe yaramaz nesneler müzelere yığıldıkça ... aklın kültürü arzunun kültürüyle bir olacak” der.[24] Sürrealist film yapımcısı ve canlandırma sanatçısı Jan Švankmajer, nesnelerin, onlara dokunanların izlerini, yalnız parmak izlerini değil, duygusal izlerini de taşıdıklarına dair hermetik öğretiye dayanarak, filmlerinde nesneleri dinlemeye, çözmeye çalıştığını, gizil anlamlarını açığa çıkarmaya giriştiğini anlatır.[25] Canlandırmayı da öyle kullanır, cansız nesneleri canlandırıp onların dile gelmesini sağlamak için. Gerçek nesneleri düş nesnelerine dönüştüren simyacıların arasında Joseph Cornell ile André Breton sayılabilir. Cornell, oradan buradan topladığı ıvır zıvırı kutulara yerleştirip büyülü dünyalar kurar.[26] Küçük hap kutularına koyduğu minyatür nesnelerle başladığı serüven, giderek büyüyen, karmaşıklaşan kutularla sürer. Boş kutular doldukça, birbirinden uzak gerçeklikler yan yana gelir, üst üste biner; yeni, sihirli gerçeklikler türetir.[27] Kapalı kutular sonsuz hayallere açılır. Breton ise sözcüklerle nesneleri eklemleyerek şiir-nesneler, şarkı-nesneler yaratır. Bunların çoğu hayatındaki kadınlara ilişkindir: duygularını dile getiren sözcükler, onları uyandıran, ya da karşılaşma anlarını anımsatan nesnelerle biraraya gelir. 

 

 

Joseph Cornell, Untitled (Soap Bubble Set)/İsimsiz (Sabun Köpüğü Takımı), 1936.

André Breton, Poème-objet/Şiir-nesne, 1935.

 

Modernist mimarların hijyenik beyaz evlerinde var olmasına izin vermedikleri, ortalığı dağıtan nesnelerden başka, bir de kir ve toz var. Benjamin’in güneş ışığının huzmesinde oynaşmalarını izlediği toz zerrelerini Bataille, çatı aralarını, eski odaları örten, kirleten bir tabaka, ve adeta “saplantıları, hayalleri, hayaletleri” oralara çağıran, onları besleyen çürüme kokusu olarak anlatır. Sabahları toz bezleri, hatta elektrikli süpürgelerle donanmış temizlikçiler bu tehlikeli hayaletleri kovarlar.[28] Boşuna değildir Vers une Architecture adlı kitabında Le Corbusier’nin, apartman dairelerinde yaşayacakların elektrikli süpürge edinmelerini önermesi. Saydamlığı, parlaklığı, saflığı aşındırırken, irkiltici de olsa, geçmişi, anıları çağrıştıran kir ve toz, tam da bu nedenle sürrealistleri cezbeder. Duchamp tozu efsunlu bir malzeme olarak görüp kullanmada başı çeker.[29] Başyapıtı olarak nitelenen La Mariée mise à nu par ses célibataires, même, ya da kısaca Büyük Cam (1915-23) diye bilinen eserinin cam yüzeyini tozlansın diye aylar boyunca atölyesinde bırakır. Sanki toz biriktikçe geçen zamanı da zaptetmiş olur. Man Ray toz zerreleri ile yumaklarının fotoğraflarını çektikten sonra, Duchamp onları vernikleyerek sabitler.[30] Toz, hem eserin muammasının bir bileşeni olur ve hem de Ray’in tuhaf fotoğrafları sayesinde Büyük Cam’dan ayrı bir muamma olarak varlığını sürdürür. Sadece bakanlar için değil, sanatçıların kendileri için de başka başka çağrışımlar yapar. Ray’in fotoğraflarından birisinin adı Voici le domaine de Rrose Sélavy/İşte Rrose Sélavy’nin Arazisi. Rrose Sélavy, Duchamp’ın kendi alter egosuna verdiği ad. Başka türlü okunursa, eros, c’est la vie, yani ‘eros işte hayat’. Dolayısıyla tozlu yüzeyin o fotoğrafı da Ray’e göre erotik arzu ile ilintilenen bir ‘arazi’.[31] Duchamp ve Ray’i başkaları izler. Bunlardan biri Vik Muniz. 2001’de Whitney Müzesi’nde, orada biriken tozların fotoğraflarından oluşturduğu Pictures of Dust/Toz Resimleri dizisini sergiliyor. Sürrealistlerin aksine, modernist mimarlar saydam, bol ışıklı geniş ve beyaz mekânlarında “tüm kırışıklıkları düzleştirirken, ne kuytu mekân bırakırlar, ne kir, ne toz, ne eski eşya ve ne de arzu.”[32]

 

Man Ray ve Marcel Duchamp, Èlevages de poussière/Üreyen Toz, 1920.

 

Bodruma İnmek

Pek de sık temizlenmeyen, duvarları boyanmayan bodrum katı sanki evin derinliklere gömülü, karanlık bilinçaltıdır.[33] Düşleri barındıran yeraltıdır.[34] Penceresiz duvarları dışarıya açılmaz, dışarıdan içeriye ışık süzülmez. Gece gündüz karanlıktır. Görecek bir manzara yoktur. Eski eşyalar; korku, tekinsizlik, sır, giz; tümünün beslediği hayaller… Bodrumda insan ister istemez iç dünyasına, kendi yeraltına döner, hayaller kurar. İşte o zaman bodrum aydınlanır. Karanlığa karşın her şey görünür olur. Jorge Luis Borges’in Aleph adlı hikâyesinde, evi yıkılmak üzere olan bir şair en çok bodrumunu kaybetmekten korkar. Şiirini ancak orada bitirebilecektir, çünkü Aleph[35] oradadır. Aleph, mekânda öyle bir noktadır ki, dünyadaki tüm mekânlar, onların her noktası eşzamanlı olarak orada görülür. Şair, çocukken bodruma inen merdivenlerden aşağıya yuvarlandığını anlatır. Gözlerini açtığında, orada bir noktada dayanılmaz bir parlaklık görür. Bu büyülü nokta Aleph’tir; karanlıkta kendi kendisini aydınlatır. Çocuk sırrını saklar, bodruma sık sık geri döner. Ne sonra Aleph’in ona şiir yazması için göründüğünü fark eder.[36]

Bodrumun karanlığı bir mumun ya da ampulün zayıf ışığıyla aydınlandığında bile içerideki nesnelerin görüntüsü keskin değildir. Muğlaktır. Dahası, belli belirsiz görüntülere, sıvası dökülmüş duvarlarda dans eden gölgeler eşlik eder. Gizemli görüntüler, hayal gücünü nesneleri yeniden yaratmakta özgür bırakır. Görmenin kolay olmadığı yerde, başka duyular, kokular, dokular, sesler, keskinleşir. Švankmajer’in Do pivnice/Bodruma İnmek (1983) adlı kısa filminde örneğin, yarı karanlık bodrum gerçekliğin sınırlarını zorlar, zaman zaman kâbuslarla dolar. Evin erzak, odun, kömür saklanan mahzeni, küçük bir kız çocuğunun iç dünyası olur. El fenerinin aydınlattığı kadarıyla görebildiğimiz gölgeler âlemi, harap ve pis bir yerdir.[37] Burada siyah kedi dev bir canavara; yırtık ayakkabı saldırgan bir kemirgene dönüşür. Küçük kız sandıktan almaya gittiği patatesleri sepetine doldurdukça onlar bile ‘canlanıp‘ teker teker sepetten dışarı atarlar kendilerini. Tıpkı kızın içindeki korkular gibi.

 

Jan Švankmajer’in Do pivnice/Bodruma İnmek adlı kısa filminden bir kare, 1983.

 

Borges’in şairinin iç gözüyle evinin bodrumunun karanlığında ‘gördüğü’ Aleph, ya da Švankmajer’in küçük kız çocuğunun hayal gücüyle yine bodrumun gölgeleri arasında ‘gördüğü’ kendi korkuları, kuşkusuz Le Corbusier’nin evinin ziyaretçisinin Villa Savoye’un geniş açıklıklarından bakınca gördüklerinin tam zıddı. Birileri hayal dünyasının sonsuz özgürlüğünden bakıyor; öteki aklın denetlediği düzenin sınırlı penceresinden. Belki modernist mimarın tasarladığı evin bodrumunun olmaması; bırakın yerin altına inmeyi, neredeyse yere değmemesi bundandır. Ve yine belki Villa Savoye’da kısa sayılabilecek bir süre dışında kimselerin ikamet etmemesi de bundandır. Hayallere dalmaya izin vermediği için.

 

Harabe Olarak Ev

Le Corbusier’ye ve Villa Savoye’un beyaz duvarlarına geri dönersek, 1938’den sonra hemen hiç kullanılmayan ev savaş yıllarında, 1940’ta, sahipleri tarafından tümüyle terk edilip kendi haline bırakılır. Yıkılmaktan kıl payı kurtulsa da, giderek kusursuz saf güzelliğini yitirir ve bir viraneye dönüşür. İşte bundan sonra yeni bir efsane oluşur. Mimar ve yazar Peter Blake İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra Villa Savoye’u görmeye gittiğinde sıvaları dökülmüş, trabzanları paslanmış, pencerelerinin çoğu tahtalarla örtülmüş, terasını otlar bürümüş, bahçesinde sebze yetiştirilen hazin bir harabeyle karşılaşır. Salonunda saman balyaları vardır, şöminenin üzerinde tek bir Amerikan postalı durur. Garajında hurdalar yığılıdır, onların yanına yine hurda olmuş eski bir Citroën bırakılmıştır. Giriş holünden ise hasta bir atın hırıltılı sesi gelir.[38] Gerçi Blake bu nesneleri bize göstermez, sadece anlatır Le Corbusier, Architecture and Form adlı kitabında. Sanki görsel hafızamıza Le Corbusier’nin özenle yerleştirdiği nesnelerin yerini almasınlar diye. Oysa anlattıkları Villa Savoye’u rasyonel bir mimarlık nesnesi, bir ikamet makinesi olmaktan çıkarıp büyülü bir sürreel manzaraya dönüştürüyor. Beklenmedik nesneler bir asamblajdaki düş imgeleri gibi rastgele yan yana geliyorlar: lahanalar, asker postalı, eski Citroën ve hasta at. Hele ki hasta at. Henüz Villa Savoye’un inşaatının tamamlanmadığı 1930 yılında yaptığı resimde, onun çatı bahçesine bir zebra yerleştiren, üstelik bir de paraşütçüyü indiren, sürrealist çevreden Christopher Wood, Blake’in aktardıklarını canlandırmaya yardımcı oluyor. Sonunda ressamın hayal ettikleri neredeyse hakikat olmuş, işlevsel makine ise yıllar sonra Wood’un hayallerini kıskandıracak bir düşsel sahneye dönüşmüştür. Blake’in kitabında tek bir fotoğraf vardır harap Villa Savoye’a dair, o da eskiden pürüzsüz ve beyaz olan duvarların boyası kabarıp dökülmüş halini gösterir.

 

Christofer Wood, Zebra and Parachute, 1930.

Peter Blake’in fotoğrafında harap ve bakımsız, terk edilmiş Villa Savoye.

                   

Villa Savoye, modernist mimarlığın kusursuz nesnesi değil de, artık eskimiş ve eksilmiş bir nesne olarak asıl 1959’da René Burri’nin çektiği etkileyici fotoğraflarla zihinlere yerleşir.[39] Aynı yıl Nikolaus Pevsner Architectural Review dergisinde bir makale yazıp harabiyetin Villa Savoye’a hiç yakışmadığını, taş yapıların aksine, duvarları beyaza boyanmış beton strüktürlerin eskidiklerinde göze hoş gelen harabelere dönüşmediklerini anlatır. Taş, yüzeyden ibaret değildir, yıpransa da gerçekliği değişmez. Oysa güzellik yüzeyde ise, yaşlanmaya gelmez. Villa Savoye yeniyken güzeldir. “Beyaz yüzeyleri beyaz kalmalıdır.”[40] Belli ki Pevsner’i asıl rahatsız eden, Villa Savoye’un sıvaları döküldükçe, Wigley’nin tabiriyle, beyazlık maskesinin düşmesi ve mimarlığın onun yüzeyinde kurduğu otoritenin alaşağı olması. Beyaz boyada oluşan çatlaklar tam da bu yüzden tehlikelidir: Yüzeyin ince bir tabakadan ibaret olduğunu açığa çıkarırken bu otoritenin kırılganlığını da fark ettirirler.[41] Mimarlığın kurduğu düzenin bozulmasından, denetleyemediği duyusallıktan, öngöremediği taşkınlıktan duyduğu korkuyu da.[42]

 

René Burri’nin 1959‘da çektiği harabe Villa Savoye fotoğrafı

Villa Savoye, çatı bahçesi ve rampa, René Burri, 1959

Villa Savoye, salondan çatı bahçesi, René Burri, 1959

 

Ev sahipleri terk edince Villa Savoye’u işgal edenler, nam salmış pürizmini iyiden iyiye alaşağı ederler. Modernistlerin inkâr ettikleri ‘zaman’ kadar, orada fütursuzca barınan bitkiler, hayvanlar, insanlar da acımasızca izlerini bırakırlar. 1965’de Villa Savoye’u gördüğünde, içindeki “idrar kokusu, dışkı kalıntıları, açık saçık graffitiler” Bernard Tschumi’ye ölümü hatırlatır, ve sürrealist yazar Bataille’ı izleyerek, erotizmi. Tschumi, sıvaları dökülmüş haliyle Villa Savoye’u hiçbir zaman olmadığı kadar dokunaklı bulur. Ona göre harabenin çekiciliği, yaşamı ve ölümü birlikte var etmesinde; gündelik yaşamın, insanın ve zamanın izlerini üzerinde taşımasındadır. Ve mimarlığın tarif ettiği ‘ideal mekân’ ile içinde yaşanan ‘gerçek mekânı’ birbirlerine kavuşturmasında.[43] Ya da baştaki tabirlere geri dönersek, fikirler âleminin saflığında var olan yapı ile inşa edilip hayatın gerçekliğine karışan yapıyı uzlaştırmasında. Görsel algıya öteki duyuları (at sesi, dışkı kokusu) katmasında. Tschumi yıllar sonra, Bataille’ın erotizm üzerine yazdıklarının etkisiyle, modernizmin dogmalarını ihlal edecek yeni bir mimarlık tasavvur edebilmenin aracı olarak erotizmi ve çürümeyi önerdiği bir tür mimarlık manifestosu olan, Advertisements for Architecture/Mimarlık için İlanlar’ın ikisini Villa Savoye’a ayırır. Kartpostal büyüklüğündeki ilanlar Villa Savoye’un harabiyetini mimarlığın hakikati olarak sunar ve “duyusallığın eninde sonunda yapıların en rasyonelini bile alt ettiğini” dile getirir.[44] Böylelikle, Le Corbusier’nin akılla fethettiğini sandığı duyusallık, Villa Savoye harabeye dönüştüğünde geri dönmüş olur.

 

 

Bernard Tschumi, Advertisements for Architecture/ Mimarlık için İlanlar, 1975.

 

‘Bulunmuş’ Yapılar

Tschumi’nin mimarlığın hakikatini aradığı yapılar, yaşam ile ölüm, varlık ile yokluk arasındaki eşikte dururlar. Buldukları bu tür yapılara yıkıma boyun eğmeden hemen önce müdahale eden Gordon Matta-Clark, Rachel Whiteread ve Cornelia Parker ise onları mimarlık ile sanat arasındaki bir başka eşikte konumlandırırlar. Yıkıcılıkları yaratıcıdır. Yok ettikleri sadece mimarlığın bütün, bitmiş, sağlam ve kalıcı nesnesidir. Ortaya çıkardıkları ise mimarlığın yok saydığı, elediği, ayıkladığı, bastırdığı, sakladığı nesneler ve izler. Bachelard’ın dediği gibi, “sanat, hayatın çoğalmış halidir, bilincimizi uyarmakta ve onu uyuklamaktan alıkoymakta birbirleriyle yarışan beklenmedik olgular silsilesi.”[45]

 

Gordon Matta-Clark ve Mimarlığı Kesip Biçmek

Gordon Matta-Clark sürrealizme yabancı değil, sürrealist bir sanatçının, Roberto Matta’nın oğlu. Baba Matta, mimarlık eğitimi almış bir ressam. 1930’larda Şili’den Paris’e gittiğinde ilk çalıştığı yer Le Corbusier’nin mimarlık bürosu.[46] Ama oradan ayrıldıktan hemen sonra, sürrealistlerin dergisi Minotaure’da erotik bir ev tasarımını yayınlar. Islak duvarları ana rahmini çağrıştıracak, korkularımıza uyup biçim değiştirecek, bedeni dik açılı geçmişinin cenderesinden kurtaracak bir ev.[47] Oğul Matta-Clark da mimarlık eğitimi almış ama mesleğinin disiplinine muhalif bir sanatçı. Onun mimarlığı anarşiyle birleşiyor, ‘anarchitecture’a dönüşüyor. Yeni yapılar inşa etmiyor, rastgeldiği kimi yıkılmak üzere yapıları kesikler, yarıklar, delikler, gediklerle değiştiriyor, bozuyor, bir tür heykele dönüştürüyor. Sürrealistler için olduğu gibi Matta-Clark için de mimarlığın kâbusu Le Corbusier. Kendi söylemini onunkini ters yüz ederek oluşturuyor, kelime oyunları yaparak hemen her sloganının karşısına kendi karşı-sloganını koyuyor: ‘ikamet için olmayan makine’ gibi.[48] Matta-Clark için Le Corbusier’nin düşünceleri uzak kavramlar değil, gerçek tehditler. Çünkü 1950’lerde New York’u yöneten Robert Moses, Le Corbusier’nin radikal fikirlerini hayata geçirmeye koyulduğunda, Matta-Clark’ın derinden bağlı olduğu, çocukluğunun ve gençliğinin mekânı Greenwich Village’ın eski yapılarını yıkıp, yerlerine yüksek yapılar dikmeye girişir.[49] Matta-Clark’ın işleri, kendi anılarının ve hayallerinin barındığı yapıların yok edilmesine karşı politik eylemler aynı zamanda. Le Corbusier uygarlığın geleceğini yeni kentlerin mutlak düzeninde görüyor; Matta-Clark ise Le Corbusier’nin ortadan kaldırmayı hedeflediği eski kentlerin kargaşasında ve kaosunda. İşi temiz beyaz duvarlarla değil, eski, yıpranmış, yaşanmış yapılarla. Onların irkiltici duyusallığıyla.

Matta-Clark Splitting/Yarılma adlı işini, Englewood, New Jersey’de bir işçi mahallesinde gerçekleştirir. Rastgele bulduğu, yıkılmayı bekleyen, iki katlı bir evi elektrikli el testeresiyle ortadan biçer. Duvarları, taşıyıcıları, döşemeleri, merdivenleri, pencereleri çatıdan başlayarak bodruma kadar ikiye ayırır. Ardından, evin dış kenarındaki taşları yerinden sökerek yapının bir yana kaykılmasını, kesiğin yukarıdan aşağıya doğru daralarak açılmasını, evin yarılmasını sağlar. Tüm bu süreci film ve fotoğraflarla belgeler. Sonradan ev planlandığı gibi yıkılır. Splitting, var olduğu kısa süre boyunca içinde ikamet edilemeyen tekinsiz, hatta tehlikeli bir ev haline gelir. İçinde gezilebilir ürpertici bir heykele dönüşür. Bir yandan mimarlığın yüzeyin gerisinde kalan iç yüzünü, gerçek bir kesitini görünür kılar. Bir yandan da evin iç yüzünü. Yarıkla, kapalı odalar dışarıya açılır, loş enteryörler, tüm kirleri ve izleri, içeriye dolan parlak gün ışığı ile aydınlanır. Önüne gelen her yeri ve her şeyi delip geçen baş döndürücü boşluk, evi düzenleyen, onu işlevsel bölümlere ayıran disiplini çözer. Aile mekânının sınırlarını ihlal edip, dayatıcı düzenini ortaya döker.[50] Matta-Clark eskiden evin içinde yaşayanların geride bıraktıkları eşyaları, evi kesip biçmeden önce bodruma koyar: buruşmuş giysiler, fişten çıkarılmış bir ocak, bir kova.[51] Gün ışığı onlara evin bunaltıcı, sıkıntılı derinliklerinde, bodrumda, ulaşır.

 

Gordon Matta-Clark, Splitting/Yarılma, 1974.

Gordon Matta-Clark, Splitting/Yarılma.

Gordon Matta-Clark, Splitting/Yarılma

Gordon Matta-Clark, Splitting/Yarılma.

 

Splitting’in hemen ardından, yine yıkılacak benzer bir yapıyı on gün için eline geçiren Matta-Clark, bu kez onun yalnız bir cephesine dokunur. Yüzeyi dokuz eşit parçaya böler, en ortadaki parçayı bırakıp diğerlerini teker teker söker. Evin ne bütünlüğü kalır, ne de kapalılığı. Sanki yerçekimine karşın boşlukta asılı gibi duran duvar parçası yine tehlikeli ve tekinsizdir. Matta-Clark cephede kalan tek duvar parçasının tam karşısındaki cephede açmayı tasarladığı eş biçim ve büyüklükteki deliği, yıkıcılar telaş edince açmaktan vazgeçmek zorunda kalır.[52] Bingo adını verdiği iş Splitting kadar karmaşık olmaz. İşi karmaşıklaşıran, söktüğü parçaları bir galeride sergilemesi olur.[53]  Fragmanlar, üstlerindeki tüm izlerle, lekelerle, kirle, galerinin temiz beyaz mekânında artık yok olan evi ve içinde saklananları temsil ederler. Duvar, taşıyan, bölen, ayıran, düzenleyen, örten, gizleyen unsur olmaktan çıkarıldığında, geriye sadece taşıdığı izler kalır.

 

Gordon Matta-Clark, Bingo, Niagara Falls, New York, 1974.

Gordon Matta-Clark, Bingo.

Gordon Matta-Clark, Bingo.

Gordon Matta-Clark, Bingo.

 

Rachel Whiteread ve Mimarlığı Ters Yüz Etmek

Mimarlığı alaşağı eden bir başka sanatçı, Rachel Whiteread. Sıradan nesnelerin kalıplarını çıkararak, boşlukların doluluğa dönüştüğü negatif nesneler üretiyor. Baştaki nesnenin hayaleti gibi görünen, boşluğu olmadığı için hiçbir şeyi içinde barındırmayan işlevsiz nesneler.[54] Kalıbını çıkardığı nesnelerden birisi de Londra’nın doğusundaki bir mahallede ‘bulduğu’, yıkılmış sıra evlerden arda kalıp da yıkılmayı bekleyen sonuncusu, House. Whiteread özel bir betonu terk edilmiş evin tüm iç yüzeylerine püskürtüp beton sertleştikten sonra dış tuğla duvarları sökünce, ev ters yüz edilmiş, içteki duvarların yüzeyleri dışa çıkmış olur. Sanki sürrealist şair Paul Éluard’ın “bir gün evler de tıpkı eldivenler gibi ters yüz edilecek” öngörüsü gerçekleşir.[55] Kör pencereler görmeye, bakmaya; kapalı kapılar girmeye çıkmaya izin vermez. Korunmakla, barınmakla, güvenlikle ilişkilenen ev tekinsiz olur. Aşinalık yerine yabancılık hissettirir, canlı gömülmek gibi korkuları yansıtır.[56] Sanki kapalı hacım, içinde korku ve dehşet gizler.[57] Ölümü, ölüm maskelerini hatırlatır. Kayıpları düşündürür. Londra’nın yok edilen işçi mahallelerini, yitirilen çocukluğun evini, evsizliği. Evsizliğin hızla arttığı Thatcher yıllarının karanlığını.[58]

Ters yüz etme sürecinde, Whiteread evi dışarıya temsil eden cepheyi yok edince, içerde kalması gerekenler dışarı vurur. Duvarın iç yüzündeki pencereler, kapılar, şömineler, süpürgeliklerle birlikte, evde artık var olmayan yaşamdan arta kalan tüm izler duvarlardan kalıbın yüzeyine geçer ve orada teşhir olur. Eskilik emareleri, tuğla kırıntıları, boya kalıntıları, metal parçaları, çürümüş ahşap kıymıkları betona nakşolur. Eve dair hikâyeler yüzeyde dile gelir.[59] 

 

Rachel Whiteread, House/Ev, Londra 1993. (fot. John Davies)

House/Ev (fot. John Davies).

House/Ev

House/Ev (fot. John Davies).

House/Ev, ayrıntı.

 

Cornelia Parker ve Mimarlığın İçini Dışına Çıkarmak

Kırarak, ezerek, yakarak, keserek, ve nihayet, patlayıcıyla havaya uçurarak tahrip ettiği nesnelerle yerleştirmeler yapan Cornelia Parker, sürrealistlerin kışkırtıcı bulduğu eksik, daha doğrusu kendi eksilttiği, bozduğu fragmanlarla yeni yapılar kurar. Cold Dark Matter: An Exploded View/Soğuk Karanlık Madde: Patlatılmış Bir Görüntü de böyle bir ‘yapı’. Parker, bitpazarından nesneler toplayan sürrealistleri hatırlatır biçimde, arkadaşlarından, garaj satışlarından topladığı eski eşyaları bir bahçe barınağına doldurur. Sonra barınağı havaya uçurur. Patlamadan arta kalanları özenle toplar, hem barınağın kalıntılarını, hem de nesnelerin parçalarını. Oyuncak, kitap, bisiklet tekerleği, benzin bidonu, mektup, saç fırçası, çanta... Galeride bunları, barınağa ait olan ahşap parçalar dışa gelecek şekilde, görünmez iplerle tavandan asar. En ortada ise tek bir ampul yanar. Kırık dökük nesnelerin gölgeleri galerinin duvarlarında oynaşır, tıpkı bodrumlardaki gölgeler gibi. Zaten bahçe barınağı, evin fazlalıklarını barındıran çatı arasını ve bodrumu andıran bir mekân. Sadece fazlalıkları değil, onlarla var olan koca bir düşsel dünyayı da barındıran bir mekân. Patlatılınca genişleyen, içine başka düşleri de alan bir mekân.

Asılı nesneler hem patlamanın şiddetini yansıtırlar, hem de olağanüstü kırılgandırlar. Kurulan yapı sanki patlamanın hemen sonrasındaki bir ânı, barınağın parçalanıp, nesnelerin dağıldığı ânı dondurur. ‘Cold dark matter’, bilim adamlarının evrende var olduğunu bildikleri ama tanımlayamadıkları maddeye verdikleri ad.[60] Parker’ın malzemesi, seçtiği başlığa karşın, evrensel değil, bireysel. Bilinen ama tanımlamaya gelmeyen sırlarla, anılarla, anlamlarla yüklü kişisel nesneler; belleğin, bilinçaltının karanlıklarıyla haşır neşir nesneler. Sıcak yuvaya ait domestik nesneler, patlatılarak örselenmiş halleriyle her zaman sıcak olmayan yuvalarda yaşanan şiddeti de akıllara getirir.

 

 

Cornelia Parker, Cold Dark Matter: An Exploded View, 1991.

 

Matta-Clark, Whiteread ve Parker, yirminci yüzyıl başlarındaki avangard sanatçıların tesadüf ettikleri nesnelerle hayal kurma geleneklerini sürdürürler. İçinde yaşadıkları üretim-tüketim döngülerinin dışında kalarak, yeni yapı inşa etmek yerine eskiyi eksilterek, keserek, sökerek, yakarak, havaya uçurarak içinde yaşayanları, geride bıraktıkları izlerle ve nesnelerle canlandırırlar. Yıkmak ile yaratmak arasında, eski ile yeni arasında, iç ile dış arasında üçüncü bir mekân oluştururlar. Evin hem fiziksel, hem de metaforik bütünlüğünü ortadan kaldırdıklarında, içini dışına çıkardıklarında, evi ters yüz ettiklerinde ortaya döktükleri ne beyaz, ne temiz ve ne de boş olmayan mekânlar, içlerinde yaşayan gerçek insanların kırılganlığını, duyusallığını, duygusallığını hatırlatır. Tıpkı mimarların yapıldıktan yıllar sonra ‘buldukları’ Villa Savoye’un harabesinde olduğu gibi.  Breton’un sözleriyle, “rastgele bulunan nesnede, ve yalnız onda, arzunun harikulade tortusunu fark ederiz.”[61] 

                                                                                                                                         

 



[1] “Paris, Capital of the Nineteenth Century”, Reflections  (New York: Schocken, 1986), s.155.

[2] Lefebvre, mekâna ve üretimine dair farkındalığın ortaya çıkışını 1920‘lerde Bauhaus’ın tarihsel rolüne bağlar.  Henri Lefebvre, The Production of Space (Oxford: Blackwell, 1991), s. 123-124.

[3] Nilüfer Talu’nun Skop Dergi’nin bu sayısındaki “Arzu Nesnesi Olarak Mimarlık” başlıklı makalesi evin rasyonelleşmesine ayrıntılı olarak değiniyor.

[4] Mark Wigley’nin kitabı bu konudaki en önemli kaynak: White Walls, Designer Dresses, The Fashioning of Modern Architecture (Cambridge, Ma.: MIT Press, 1995). Le Corbusier’nin aklığı ahlakla, edeple ilişkilendirmesine değinmeler s. xvi, ve 276. Savaştan sonraki yıllarda, 1950‘lerde Le Corbusier ve başka modernist mimarlar renge daha çok yer açarlar.

[5] A.g.e., s. 274-276.

[6] A.g.e., s. 8.

[7] Nikolaus Pevsner, “Time and Le Corbusier”, Architectural Review, 746 (Mart 1959), s. 160 ve Peter Blake, Le Corbusier, Architecture and Form (Baltimore: Penguin, 1966), s. 67.

[8] Aktaran Beatriz Colomina, Privacy and Publicity, Modern Architecture as Mass Media (Cambridge, Ma.: MIT Press, 1996), s. 326.

[9] Colomina, s. 283-289, 326-327. Adolf Loos’a ait evlerin iç mekân fotoğraflarında ise tam tersi geçerlidir: onlar odaya birisinin girmek üzere olduğu izlenimini bırakırlar. Gorlin ise Villa Savoye’un fotoğraflarındaki boş sandalyelere bakarak, evi terketmiş insanları hayaletler olarak niteler. Alexander Gorlin, “The Ghost in the Machine”, Surrealism and Architecture, der. Thomas Mical (New York: Routledge, 2005) içinde, s. 108-109.

[10] Le Corbusier’nin savaştan önceki fotoğrafçısı Albin Salaün idi. Arthur Rüegg, “René Burri’s Vision of Le Corbusier”, Le Corbusier Photographs by René Burri/Magnum, Moments in the Life of a Great Architect, der. A. Rüegg (Basel: Birkhäuser, 1999), s. 13.

[11] Stanislaus von Moos’tan aktaran Colomina, s. 114.

[12] Colomina, s. 80.

[13] Colomina, s. 330 ve 283-335.

[14] Mark Wigley, “The Architectural Cult of Synchronization”, October, 94 (2000 Sonbahar), s. 4-5.

[15] Gaston Bachelard, The Poetics of Space (Boston: Beacon Press, 1969), s. 3-17 ve Jane Alison, “The Surreal House”, The Surreal House, der. J. Alison (Londra: Barbican, 2010) içinde s. 15. Nilüfer Talu’nun The Phenomenon of the Home in Modern Culture: Transcendental Homelessness and Escape Fantasy at the Intersection of Art and Design başlıklı yayınlanmamış doktora tezi (İzmir Yüksek Teknoloji Enstitüsü, 2008) bu konuları derinlikle ele alıyor, benim de değineceğim Matta-Clark’ın ve Whiteread’in yapıtlarını irdeliyor.

[16] Bachelard, s. 3-6. Ortaçağın hafıza saraylarının, hatırlanmak istenenlerin hacmı arttıkça büyüyüp karmaşıklaşması gibi. Ali Artun, Müze ve Modernlik, Tarih Sahneleri-Sanat Müzeleri 1 (İstanbul: İletişim, 2006), s. 78-79.

[17] Aktaran, Dalibor Vesely, “The Surrealist House as a Labyrinth and Metaphor of Creativity”, The Surreal House, der. J. Alison (Londra: Barbican, 2010) içinde s. 35.

[18] Daha 1924‘te André Breton aklın ürünü nesneleri düş imgelerine dönüştürmekten söz eder. Aktaran, Alison, “The Surreal House”, s. 20.

[19] André Breton, aktaran Mary Ann Caws, “Our Thought Is an Eye”, Surrealism, Themes and Movements, der. M. A. Caws (Londra: Phaidon, 2004) içinde s. 22.

[20] Mary Ann Caws (der.), Surrealism, Themes and Movements (Londra: Phaidon, 2004) içinde s. 232-236 ve 115.

[21] Sergideki nesneler ‘doğal nesneler’, ‘yorumlanmış doğal nesneler’, ‘bozulmuş nesneler’, ‘bulunmuş nesneler’, ‘Amerikan nesneler’, ‘matematiksel nesneler’ gibi kategorilere ayrılmıştı. Dawn Adès, Surrealism, Desire Unbound, der. Jennifer Mundy (Londra: Tate, 2001) içinde s. 96. Bu kategoriler nadire kabinelerini çağrıştırıyor. Hayalperest sürrealistlerden çok önce, 14-16. yüzyılların koleksiyonerleri, sıradışı, garip, ender bulunan nesneleri nadire kabinelerinde bir araya getirir, onları tıka basa dolu raflarda, dolaplarda, vitrinlerde saklar ve koleksiyonlarının gizemine dalarak düşünürler, hayal kurarlardı. Artun, s. 25-43.

[22] Caws, “Our Thought Is an Eye”, s. 23.

[23] Sürrealist kuramcı Roger Caillois’nın bu yorumu, Le Corbusier’nin pürist Villa Savoye’unda bile, mimarın niyet etmediği, örtülü irrasyonel algılar, deneyimler bulunup çıkarılmasını açıklayabilir. Alison, s. 20.

[24] Caws, Surrealism içinde s. 232.

[25] Dagmar Motycka Weston, “‘Down to the Cellar’: The Architectural Setting as an Embodied Topography of the Imagination in Two Films by Jan Švankmajer”, http://www.surrealismcentre.ac.uk/papersofsurrealism/journal9/index.htm, s. 1 ve Jeff Hilson, http://www.electricsheepmagazine.co.uk/reviews/2007/08/01/jan-svankmajer-the-complete-short-films/

[26] Cornell, annesinin temizlik ve düzen takıntısından kurtulmak için bodrumda çalışmaya başlar. Oranın “sonsuz ve umutsuz kaosunda kaybolsa da, labirentin içinde yolunu bulur ve kendini evinde hisseder.” Dickran Tashjian, “‘Home Poor Heart’, The Architecture of Cornell’s Desire”, Surrealism and Architecture, der. Thomas Mical (New York: Routledge, 2005) s. 48.

[27] A.g.e., s. 44-45.

[28] Aktaran Brian Dillon, “An Approach to the Interior”, The Surreal House, der. J. Alison (Londra: Barbican, 2010) içinde s. 57.

[29] Mary Ann Caws, “How to House the Surrealist Imagination?”, A.g.e. içinde s. 51.  

[30] Michael R. Taylor, “New York”, Dada, der. L. Dickerman (Washington: National Gallery of Art, 2005) içinde s. 283, 300-301.

[31] Caws, Surrealism, s. 50.

[32] Alison, s. 22.

[33] Bachelard, s. 18-20.

[34] “Haunted House”, Alison, The Surreal House içinde s. 152.

[35] Aleph, İbranice’de ve başka Semitik dillerde alfabenin ilk harfine verilen ad.

[36] Jorge Luis Borges, Collected Fictions (New York: Penguin, 1999), s. 280-283. Borges’in hikayesini bana hatırlatan Agnès Cardinal’in başka bir bağlamda ona değinmesi oldu: “Quests in a Cupboard”, Secret Spaces Forbidden Places, Rethinking Culture, der. F. Lloyd ve C. O’Brien (New York ve Oxford: Berghahn Books, 2000), s. 71-72.

[37] Halbuki filmin başında, küçük kız apartmanın üst katındaki evinden alt kata inerken, apartmanın merdivenlerinin sabunlu sularla temizlendiğine şahit oluruz.

[38] Blake, s. 61-63.

[39] Rüegg, s. 23-35

[40] Pevsner, 159-160.

[41] Wigley, White Walls, s. 116.

[42] A.g.e., s. 284.

[43] Bernard Tschumi, “Architecture and Transgression”, Architecture and Disjunction (Cambridge, Ma.: MIT Press, 1996), s. 73-78.

[44] A.g.e., s. 64 ve 75.

[45] Bachelard, s. xxix.

[46] Bryan Dolin, “Matta’s Lucid Landscape”, Surrealism and Architecture, der. Thomas Mical (New York: Routledge, 2005) içinde s. 53.

[47] James Attlee, “Towards Anarchitecture: Gordon Matta-Clark and Le Corbusier”, http://www.tate.org.uk/research/tateresearch/tatepapers/07spring/attlee.htm, s. 11.

[48] A.g.e. s. 5.

[49] Attlee, s. 9-10.

[50] Dan Graham, “Gordon Matta-Clark”, Gordon Matta-Clark içinde (Valencia: Centro Julio Gonzales, 1985), s. 379.

[51] Anne M. Wagner, “Splitting and Doubling: Gordon Matta-Clark and the Body of Sculpture”, Grey Room, 14 (Kış 2004), s. 36-39.

[52] Thomas Crow, “Gordon Matta-Clark”, Gordon Matta-Clark, der. C. Diserens (Londra ve New York: Phaidon, 2003) içinde s. 86-92.

[53] Matta-Clark, bir önceki işinde, Splitting’de de yapının çatı hizasındaki dört köşesinden dört parça kesip galeride sergiler.

[54] Rachel Whiteread’in House’tan üç yıl önce ürettiği bir yatak odasının kalıbına verdiği ad Ghost/Hayalet.

[55] “Blasted Architecture”, The Surreal House, der. J. Alison (Londra: Barbican, 2010) içinde s. 274.

[56] Talu, The Phenomenon of the Home, s. 225.

[57] Anthony Vidler, Warped Space, Art, Architecture and Anxiety in Modern Culture (Cambridge, Ma.: MIT Press, 2001), s. 146.

[58] Alla Myzelev, “The Uncanny Memories of Architecture: Architectural Works by Rebecca Horn and Rachel Whiteread”, Athanor, XIX (2001), s. 61.

[59] Giuliana Bruno, Public Intimacy, Architecture and the Visual Arts (Cambridge, Ma.: MIT Press, 2007), s. 183-185.

[60] Sara Kellett, “Cornelia Parker: Thirty Pieces of Silver”, http://thepandorian.com/forum/cornelia-parker-thirty-pieces-of-silver-by-sara-kellett/.

[61] Aktaran Thomas Mical, “Introduction”, Surrealism and Architecture, T. Mical (der.) içinde (New York: Routledge, 2005), s. 4.

Jan Švankmajer, mimarlık, Arzu Mimarlığı