Mimarlığın Ontolojisi ve Sözde 'Yıkım'ı Üzerine

 

Yapıların, iki farklı oluş biçimine izlerinin sürülebileceği iddia edilmiştir. Bunlardan birincisi ihtiyaçlara dayalı olandır (barınak), ikincisi ise seçkinci arzulara (mimarlık). Mimarlık, tüm yapı pratiği içerisinde seçkinciliğe dayalı bir ayrıştırma ile tanımlanmış ve tüm yapılı dünya içerisinde yüce ve ayrıcalıklı yapılara atfedilmiştir.  Ancak, seri üretim, kitlesel tüketim, homojenleşme, aleladeleşme ve metalaşma mimarlık ürününün söz konusu seçkinci, tekil ve özel olan üzerine kurulu ontolojisini sarsıntıya uğratmıştır. Olağanüstü, ideal, kusursuz, ölümsüz bir mimarlık ürünü ve daha çok bitmeye/bitirilmeye odaklı, sonrasında da değişimin dinamiklerine açık olmayan donmuş bir mimarlık üretim süreci tanımlarını içeren bu ontolojinin; ticari, tüketilmeye yönelik, değişime açık olmaya zorlayan, kitlesellik ve gündeliklik özellikleri ile tanımlanan bir mimarlıkla karşılaştığında bir iç çatışmaya sürüklenmiş olduğundan söz edilebilir. 

 

Durumu maddeleştirerek özetleyecek olursak:

• Mimarlık her zaman için mimarlık ürününü ‘tek’ ve ‘özel’ bir ‘nesne’ olarak ele alan bir ontoloji ile kendisini tanımlamıştır.

• Mimarlığın tanımının değişmesi konusunda bir talep her gündeme geldiğinde –ki bu genellikle toplumsal ve ekonomik değişimlerin itkilediği bir “mimarlığın sınırları nereden geçiyor?”u sorgulama meselesi olarak açığa çıkar– kuramda değişim isteği de oluşmuştur. Ancak, ontolojik öncüllere ihanet edilemediğinden ve bu öncüller aynı kaldıklarından, bu duruma verilen tepkiler, uzun vadeli etkileri oluşmayacak olan kimi izole pratiklerle ya da kimi dağınık kuramsal girişimlerle sınırlı kalmıştır.

• Kapitalizm, söz konusu ontolojiyi, gerçek yaşamın gerçek pratikleri içerisinde radikal anlamda değişime uğratmıştır; mimarlık ürünü tek ve özel bir nesne olmaktan ‘kitlesel’ ve ‘alelade/gündelik’ bir metaya dönüşmüştür.

• Gündelik yaşam pratikleri içerisinde yaşanan bu değişimin, mimarlığın mevcut ontolojik tanımını yıkıma uğratacak ya da köklü bir değişime götürecek ve dolayısıyla kuramını ve epistemesini değiştirecek herhangi bir etkisi olmamıştır.

 

İnsan ve ürettikleri (nesnesi) arasındaki ilişkide gerçekleşen kökten bir değişimin, mimarlığın ontolojik tanımına, dolayısıyla mimarlığın nesnesiyle olan ilişkisine farklı bir tanım getirmesi beklenirdi; ancak bu olmamıştır. Mimarlığı seçkin yapılar, yüce bir nesne, kutsal bir aktivite olarak gören ontolojik yapıda herhangi bir değişim yaşanmamıştır. En ‘devrimci’ ve muhalif karşı çıkışlarda dahî, bu kendini çoğunluktan ve aleladelikten ayıran seçkinci davranışın ruhu hissedilecektir. Bundan, mimarlık alelade olan olmalıdır anlamı da çıkmamalıdır; çünkü bu durumda, varılacak en son noktada, ‘zaten mimarlara ve mimarlığa da gerek var mıdır?’ gibi kritik bir başka soru gündeme gelecektir. Ben burada sadece bir durum tespiti yapmaya çalışıyorum, cevabı konusunda kendi aklımın da karışık olduğu sorulara karşılıklar bulmak gibi bir görevin peşinde değilim.

           •

Şimdi, ‘bu karşılaşmadan doğan çatışma ile neler oldu?’yu konuşarak devam edelim. Bunu yaparken merkeze mimarlık nesnesini oturtmak istiyorum, çünkü ontolojik çatışmanın temel motifi mimarlığın nesnesiyle olan ilişkisinin değişimidir. Mimarlıktaki muhalif söylemler ve eylemleri, bu değişim bağlamında açıklamaya çalışacağım.

Mimarlığın bir tanımı, kozmosun yeniden inşası, mikro-kozmik temsil düzeyinde dünyayı düzene koymak olabilir (G. Semper, 1834)[1]; yani Semper'e göre mimarlık nesnesinde gördüğümüz şey, somut bir yapı modeli ya da şeması değildir. Semper, mimarlığın öncelikle ve en temelde bir düzen oluşturma faaliyeti olduğuna ve insanoğlunun dünyadaki yeri ile yüzleşmesini temsil ettiğine işaret etmiştir. Ona göre imal etme –düğüm atma ve motif oluşturma– ve süslenmenin (dolayısıyla biçimin, ya da somut olanın) temelinde ritüel  (var oluş) vardır. Mimarlığın bir başka, ancak biçimin temelinde varlığın soyut dünyasını görmek anlamında benzer tanımı yeni ontolojiden gelir; buna göre sanat nesnesinde dile gelen şey tinsel varlıktır, sanat eseri objektifleşmiş tindir (bunu mimarlık için de dile getirebiliriz). Nicolai Hartmann’a göre var olanlar objektifleştirilebilir ve bizim için bir bilgi nesnesi olabilirler (‘objeksiyon’); var ettiklerimiz ise tinsel varlığımızın kristalleşmiş halleridir (‘objektivasyon’).[2]  Mimarlığı soyut değil de somut pratikler üzerinden tanımlayan görüşler de vardır. Örneğin Vitruvius, insanların politik ve toplumsal varlıklar olma yolunda, ateş etrafında bir araya gelişleri sonucu kendilerine barınaklar inşa ettiklerinden söz eder.[3]  İster soyut, ister somut olsun, mimarlığın orijini –dolayısıyla varlık biçimi– basit bir inşa pratiğinin ötesinde tanımlanageldiği için (orijindeki niyet bu olmayabilse dahî, eylemin sonradan kavramsallaştırılışı böyledir), mimarlık da hep soylu bir isteğin, ya da tinin, tezahürü olarak algılanmıştır. 

Bir miktar bu ‘objektivasyon’ olgusunun cephesinden bakmak istiyorum. Hegel de benzer şekilde ‘yabancılaşma’ kavramıyla; insanın ürettiği nesne ile olan ilişkisinin, öznesinin bilinç kazanmasında nasıl işlevselleştiğini ve tinin dışavurumunu anlatmak istemişti. Kimi düşünürler ‘yabancılaşma’ ile ‘objektivasyon’un Hegel’de aynı olguyu açıkladığını öne sürerler ve bunun modernitenin temeli olduğu yorumunu yaparlar[4]. Hegel’de objektivasyon, lineer ve sıralı bir düzende ilerleyen bir süreci tarif eder; buna tinin (ya da aklın) otobiyografisi adı verilmiştir. Buradaki hikâyenin esası, deneyimleri sonucu öznedeki dönüşümlerdir. Özne yaratısı aracılığıyla kendisini dışsallaştırır; dışsallaşma ile yarattığına ilişkin bir farkındalık oluşturur. Ancak daha sonra ayrılığın, yani yarattığının kendi dışında oluşunun oluşturduğu tatminsizlik, dışsallaştırdığı ile tekrar bütünleşme ihtiyacını doğurur. Bu (diyalektik) süreç aracılığıyla, yani özne ile yarattığını ayıran ama ondan yaratma edimini ayırmayarak özneyi daha üst bir düzeye taşıyan, önceki halini aşkın bir biçimde dönüştüren bir olgu tanımlanmış olur.[5] Sanatın insanın bilincinin gelişmesinde en birinci araç olduğunu Herbert Read de söyler; sanat, çeşitli deneyimler aracılığıyla, adım adım bilgilenmedir, gelişmedir. Sanat nesnesi, bu deneyim ve gelişmenin kristalleşmesi durumudur.[6]

Nesnesiyle ilgili kavrayışları ve izlenimleri olan öznenin bilinçlilik hali, özne henüz kendisini nesnesinden kopartmamış iken mümkün değildir. Bu durumda, özneyi nesnede görmek, ya da özneyi tanımlamak da imkânsızdır. Objektivasyonu modern toplumun nedeni ve temeli olarak gören Georg Simmel, insan ilişkilerinin soyut boyutuna parayı inceleyerek girer; burada para üretmediğimiz nesnelerin değişimi ve tüketiminde, bunların birbirlerine göre değerlerini belirleyen aracı olarak devreye girer.[7] Üretmediğimiz nesnelerin değişimi, aynı zamanda başka değerlerin, farklı toplumsal ilişkilerin alışverişidir. Simmel’e göre, nesnenin doğrudan tüketimi ile duyulan zevk en basit ilişki biçimidir; burada kendimizi nesnede kaybederiz ve bundan herhangi bir bilinç gelişmez. Ne zaman ki özne ile nesne arasında bir mesafe olur –ki Hegel bunu objektivasyon olarak tanımlamıştı– bilinç ancak burada gelişir. Özne ile nesne arasındaki bu mesafe, Simmel’e göre arzuyu temsil eder.

Mimarlığın nesnesiyle olan ilişkisini düşünelim. Nesnesi derken, bu noktada bunun bir çeşit imago’yu temsil ettiğini belirtmek isterim; doğrudan mimarlık ürününden değil, onun temsil ettiğinden ve bununla olan ilişkisinden söz ediyorum. Tinsel varlığının objektifleştiğini düşündüğü bu nesne/imago; başlangıçta, soylu, seçkin, tekil ve özel niteliklerle yüklenmiş bir nesnedir. Oysa üretim biçimi ve üretim araçlarının değişimi ile bu kez karşısında duran nesne; gündelik, alelade ve tekil olmayan –kitlesel– bir varoluşu temsil etmektedir. Mimarlığın nesneleştiği gerçeklikte gördüğü pek hoşuna gitmez; çünkü bu, imago’su ile çelişir, aslını inkâr olur. Karşısında duran ve kaybedileni ona apaçık gösteren nesneyle olan karşılaşma, kaybettiğini mimarlık için bir arzu nesnesine dönüştürür. Kaybettiği, yerine koyamayacağını bildiği, ancak kopmak istemediği nesnesi/imago’su ile olan gönül ilişkisi de farklı biçimlere kanalize olur. Ben burada daha çok muhalif duruşların ‘yıkım’ esaslı olanları bağlamında konuşuyor olacağım; yani yeni bir nesne/imago oluşturmak yerine nesnesini kaybetmek istememek uğruna yıkıma gitmekten.

           •

Gerçek/gündelik hayatın gerçek sorunlarına ve kapitalizmin kitle kültürünün yarattığı gelişmelere, kaybetmek istemediği bir ontolojik yapı ile cevap oluşturamayan mimarlığın yaşadığı çelişki bağlamında ürettiği tepkilerin iki tür ‘simülasyon’ ile sonuçlandığını öne sürebiliriz. Bunlardan birisi eylemde/icraatta, diğeri ise söylemde olmuştur. Eylemde simülasyon, olana yokmuş gibi davranmak biçiminde gelişmiştir; seri üretim teknolojisi ile tek ve özel nesneler üretilmiş, kitlesellik mimarlığın sınırları dışında bırakılmıştır (Bknz. F.Gehry’nin, bilgisayar destekli üretim ile üretilmiş olan titanyum levhalardan oluşan kabuklu yapıları; standart yapı elemanlarından standart olmayan! yapılar inşa etmek; gibi). Söylemde simülasyon ise olmayana varmış gibi davranmak biçiminde oluşmuştur -pratikte değil, söylemde ‘yıkım’a ve muhalif yaklaşımlara yönelmek. Muhalif yaklaşımların çoğu mevcut ontolojiyi yıkmak ve yerine bir şey kurmamak üzerine olduğundan olsa gerek, ben de ‘yıkım’ söylemi üzerinden ilerlemek istiyorum. ‘Yıkım’ da, kopmak istemediği imago’sunda olduğu gibi, mimarlığın içten içe kabul edemediği bir durumdur. Mimarlığın, başlangıçtan itibaren, yoktan var etme/kurma üzerine yaslanan tanımını reddetmesi, onun için varlık alanının yok olması anlamına gelecektir. Bu nedenledir ki, ‘yıkım’, nesnesini ya da gerçekliğini üretemeyince söylemini üretir. 

Şimdi biraz da, muhalif söylemlerin neden ‘yıkım’ senaryolarına yöneldiğini ve neyi ‘yıktığını’ konuşalım. Martin Jay bir yazısında “İşte herkes şahit, tekrar geliyor…..ateşli yıkım ve yeniden doğuş fantezileriyle yüklü, belki de her zamankinden daha bereketli bir sel kapımızda.” der ve popüler basında “kıyametçi zihniyetin yükselişine dair bir çok makale yayınlandığını” belirtir.[8] Kafayı radikal sonlara ve yeni başlangıçlara takmanın neden sürekli tekrar eden bir olgu olduğunu tartışmaya girişerek (ki aslında bunun –yani yok olma ve yeniden doğma– ilkel mitlerle yakından ilgili olduğunu biliyoruz), postmodern kıyametçi düşüncenin kendinden öncekilerden farklı olarak ‘yıkım’ın sonsuzluğuna odaklandığını öne sürer. Mimarlıkta muhalif düşünce ve eylem arayışları hep oldu, en çok da modernite ile birlikte mevcut statükoyu sorgulama ve yeni cevaplar arama girişimine tanığız. ‘Yıkım’ın ve ‘son’un yeni başlangıçlara gebe olduğu pozitif özgürlükçülük, bugün ‘sürekli yıkım’ın negatif özgürlükçülüğüne yerini bırakmıştır. Kıyametçi düşünce herhangi bir kurtarıcı söz ya da durum peşinde değildir, bunun imkânsız olduğunu bilir; “asla gelmeyen bir sonun eşiğinde durmanın karşı konulmaz cazibesi” söz konusudur. Jay’in bu tartışmayı sürdürürken temel aldığı isim Scherpe’dir[9]. Böylelikle, olsa rezil olacağınız bir durumun hiç olmamasının cazibesi sürer gider. 

Scherpe’nin sözleriyle:  “vahyin postmodern versiyonu böylece, herhangi bir yeniden doğuş veya tazelenme umudunu terk ederek geleneği ‘oyun/anlatı şeklinden çıkarmış’ (de-dramatize etmiş) olur. ‘Kıyametçi metafiziğe yol verip bütün gücünü saf ve müstakil bir yıkım mantığı üzerine yığarak, postmodern düşünce kendini derin bir ihtiyaçtan, tarihi değiştirecek veya sonlandıracak bir olay beklentisinden kurtarır.’”  ‘Yıkım’, yerine bir şey koymamak, asla gelmeyen bir sonun eşiğinde durmanın karşı konulmaz cazibesi ve aslında yıkılanın yerine koymak isteyebileceği şeyin konulamayacağını bilmesi (kaybetmek istemediği ontolojik yapısı), mimarlığın muhalif söylemlerinin neden daha çok ‘yıkım’ üzerine kurulduğunu açıklamaktadır. Bu durumda muhalifliğin samimiyetini de sorgulamak elzem olmaktadır; çünkü yıkım bir muhalif tavır olmaktan çok, tam tersine, muhalif olduğu ‘şey’e ağıt yakmak, onu kaybetmek istememekten doğan acıyla özkıyıma yönelmektir. 

           •

Aslında yıkmak istemediği üzerine bir ‘yıkım’ söylemi kurmanın samimiyetsizliği; muhalif söylemlerin, modernitenin temel gerçekliği ve onu tanımlayan bir durum olan tüketim kültürü tarafından kolayca bir tüketim nesnesi haline getirilebilmesinin yolunu açmıştır. Çoğulculuğun kutsayıcısı olan postmodernite ise, merkezsizleşerek muhalif olunabileceğini savunmuştur. Ancak böylelikle; parçalanmış, ortaklıkları yok eden, fakat bunun karşılığında güçlü bireysellikler/tekillikler oluşturamayan tavrı ile zaten inanmadıkları bir söylemin üretimini yapmış olan ‘yıkım’ senaryolarını kolayca yenilir yutulur lokmalar haline getirmiştir. Söylem üretimi, eylemi dönüştürememiştir (zaten böyle bir niyeti yoktur); dönüştüğü yolunda bir illüzyon yaratmıştır. Bugünün çoğu muhalif senaryosu doğduğu an ya evcilleşmekte, ya da oyuncu bir eyleme dönüşmektedir; muhalefet söylemi tüketim toplumunun yeni bir tüketim nesnesi haline gelmiştir.

Mimarlığın muhalif söyleminde, ‘yıkım’ üzerine konuşmaların (ve hatta kimi eylemlerin) neden bende bir samimiyetsizlik duygusu uyandırdığı ve buruk bir tat bıraktığı üzerine düşünürken, işte bütün bunlar aklımdan geçmekteydi. ‘Yıkım’ın toplumsal bağlamdaki tezahürlerinde bir şımarıklık ve amaçsızlık sezdiğimden, muhalifliğin samimiyetinden de şüphedeydim. Örneğin, muhalif durumlar üzerine tez çalışmasını yürüten bir öğrencimin bana sunduğu bir örnek şöyle; gençler bir treni basıp herkese içki ikram ediyorlar… E güzel bir şey tabii, eğlenceli de… Ama bunun neresinin muhalefet olduğunu anlayamayıp sorgulamaya başladığımda, öğrencim de bunalıyor. Örneğin, ‘Bu eğlence, muhalefetle ne alakası var?,  İçkilerin parası nereden geliyor, ailelerinden mi?, Başkasının parasıyla muhalefet yapmak ne kadar özgürlükçü ya da muhalif?, Trende sessiz sakin seyahat etmek isteyenin özgürlüğü ne olacak?’ gibi şeyler soruyorum. Bana göre asıl muhalif, bir ev sahibi olma imkanı olduğu halde sokakta yaşayan mesela. Çünkü o zaten sokakta yaşıyor, sokakta yaşayanların hayatından parçaları videoya kaydedip enstalasyon olarak göstermiyor. Ya da eğitimi ve entelektüel yapısı akademisyen olmak için yeterli olduğu halde akademik kurumlarda görev almayan, alternatif medyalar aracılığıyla fikirlerini yaymaya çalışan kişi muhalif diye düşünüyorum. Müzik yapıp ajansların parçası olmayan, sanat yapıp yeteneğinin galeriler ya da galericiler tarafından belirlenmesine mahal vermeyenler muhalif diye düşünüyorum. 

Burada tüketim meselesini bir miktar geliştirerek devam etmek istiyorum: Toplum bilim araştırmacıları, mal alış verişinin, hatta en basitinden hediye verme gibi en ilkel toplumlara kadar geri götürülebilecek olan becayişlerin bile tüketmenin biçimleri olduklarını; tüketimin modern ve kapitalist toplumlarla sınırlı kalmadığını öne sürerler. Tüketim, toplumların ilişkiler ağının temel bir motifi olarak açığa çıkmaktadır; ancak farklı dönemlerde farklı nesnelerin tüketimi söz konusudur. Meta tüketimi elbette ki modern kapitalist toplumların en temel özelliği olarak öne çıkacaktır; geç kapitalist dönemde ise tüketim nesnesi metanın kendisinden çok temsil ettiği olacaktır. Peki, günümüz toplumlarında tüketimin nesnesi söylem olmuş olabilir mi? Hele gerçekliğin yerini simülasyonların aldığı iddia edilen bugünde bunun olması çok da olağan değil mi? Bugün, nesnelerle olan tüketim esaslı ilişki fikirlere yönelmiştir; fikirler nesneleşerek tüketilir olmuşlardır. Fikirsel alış veriş ortamının TV, Internet, yayın, vb. gibi kitlesel ortamlar olması, fikirlerin tüketim nesneleri olma özelliklerini daha da güçlendirmektedir.

Bugün, konvansiyonlar kadar konvansiyonlara saldırı da konvansiyonlaşmıştır; muhalif söylemler kalabalığı bugün fikirlerin de birer tüketim nesnesine dönüştüğü yolunda ipucu vermektedir. Tüketimin her şeyi değirmen gibi öğüten yapısına muhalif ortamların dahî yenik düşmemesi mümkün mü diye de düşünmek gerekiyor. ‘Yıkım’ senaryoları ve muhalif söylem, mimarlık alanına dahil olduğunda, iyi tüketilen bir mal, evcilleşen bir tüketim nesnesi, üzerimizden akıp giden bir gösteri nesnesine dönüşebiliyor. İngiliz asilzadelerinin 18. yüzyılda mücevher ve giyim kuşam ile yaptığı, bugün mimarlık entelijensiyasında muhalif söylemler ile yapılabiliyor. Burada asıl aksayan şey, tüketim nesnesine dönüşebilen bir söylem, bir sözde gerçeklik üretmek yerine mimarlığın asıl olarak eylemini sorguluyor olmamasıdır. Kaybettiği nesnesi için ağıt yakan mimarlık, bugünün gerçekliğinin nesnesiyle de mesafelenmektedir. Nesnesiyle, dolayısıyla yapıp-ettiğiyle tutkulu ve derinlikli bir ilişkiye giremeyen mimarlığın ürettiği muhalif söylem de bir o kadar derinliksiz, tutkusuz, duygusuz ve bunalımlı olmaktadır.

           •

Özgürlük üzerine de bir iki söz söyleyerek kapatmak istiyorum. Muhalif söylemlerin, bir şeyler hissedilir, üzerine konuşulur, ama bunu eyleme dökecek kudret yoktur tarzındaki tutumu (bir çeşit Oblomov’cu tavır), asıl neden özgürleşmesi gerektiğinin ya farkında olmamasından, ya da bunu hiç istememesinden kaynaklanmaktadır. Sürekli ‘yıkım’a yönelen muhalif söylemlerin, özgürlüğü elden kaptırmanın ya da özgürleşememenin acısını değil, özgürleşmek istememekten doğan bir yası yaşadığı aşikârdır. Julia Kristeva, ruhsal olgunluk için “ana katli”nden söz eder; ona göre bu kopuş gerçekleşmediği ve özne, anne ile özdeşleştiği zaman, “kendi benliğini öldüren bir depresif ya da melankolik” ortaya çıkar.[10]  Gerçeklikle arasına bir perde çeken ve içe yönelen depresifin çevreye küskün algısı ile, bugün mimarlığın imago’sunu algısı aynıdır. Mimarlık, bu kendi iç resminden –vazgeçmek istemediği ontolojisinden– kopamadığında; öte yandan bu iç resim dış gerçeklik ile örtüşmediğinde ve onun için cevaplar üretemediğinde, kendini ‘yıkım’ olgusuna yönelir. Ancak bu sözde bir ‘yıkım’dır; eylemde değil, söylemde üretilmiş ve eylemiyle örtüşmeyen bir ‘yıkım’dır.  Ortada gerçek bir muhalefet yoktur.    

 



[1] Gottfried Semper (1834),  “Öffentlicher Lehrkursus über die allgemeine Geschichte der Baukunst”, H. Laudel, G. Semper, Architektur und Stil (Dresden: Verlag  der Kunst, 1991).

[2] Nicolai Hartmann  (1933), Das problem des geistigen Seins, Berlin. 

Alıntılayan: İsmail Tunalı, Sanat Ontolojisi, (İstanbul: Sosyal Yayınlar, 1984).

[3] Marcus Vitruvius Pollio (M.Ö.1.Yy), The Ten Books on Architecture, Çev. M.H.Morgan, (New York: Dover, 1960).

[4] Daniel Miller, Material Culture and Mass Consumption,  (Oxford: Blackwell, 1987).

[5] Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1807), Phenomenology of Spirit,  Çev. A.V.Miller, (Oxford: Oxford University Press, 1977).

[6] Herbert Read, Icon and Idea: The Function of Art in the Development of Human Consciousness, (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1955).

[7] Georg Simmel (1907), Philosophie des Geldes (The Philosophy of Money),  (London: Routledge  & Kegan Paul, 1978).

[8] Martin Jay, “The Apocalyptic Imagination and the Inability to Mourn”, Rethinking Imagination: Culture and Creativity, G. Robinson & J. Rundell (Ed.), (Oxon: Routledge, 1994). 

[9] Klaus R. Scherpe (Kış 1986-87) “Dramatization and De-dramatization of ‚the End‘: The Apocalyptic Consciousness of Modernity and Post-Modernity”, Cultural Critique 5.

[10] Julia Kristeva, Black Sun: Depression and Melancholia, çev. L.S.Roudiez,  (New York: Columbia University Press, 1989).

 

 

Arzu Mimarlığı, mimarlık