Sanayileşme, modernleşme ve hızlı kentleşme sonucunda, ekonomik, sosyal, teknik ve kültürel bir fenomen olan kapitalist metropol doğar. Modernleşme, metropolün özel ve kamusal, iç ve dış tüm mekânlarını rasyonellik ideali doğrultusunda örgütler ve düzenler. Önce iş dünyası, çalışma yaşamı ve kamusal alandaki tüm maddi ilişki örüntülerini, ardından da özel alanın merkezi olan evi rasyonelleştirip nesnelleştirir. Evin böylesi bir nesnelleşme sürecine dahil oluşu, onu yüz yılı aşkın bir süre, sadece modern mimarlıkta değil, toplumbilim, felsefe, sanat ve edebiyat gibi pek çok alanda ilgi odağı yapar. Ev kavramı, özne, yer, bağlam ve doğa ile fenomenolojik ilişkisini tartışan eleştirel metinlerle toplumbilim ve felsefede; tekinsizlik kavramının merkezi olarak psikoloji ve edebiyatta; tüm bu kavramların ve retoriklerin uzantısında görsel olarak da sanatta tekrar ve tekrar üretilir. Ancak teknoloji ve akıl odaklı modernleşmenin, evi modern mimarlık aracılığı ile sermayeci sistemin bir ürünü olarak metalaştırması, modern zihinlerin asla tahmin edemeyeceği bir şekilde sonuçlanır: Ev ulaşılması imkânsız bir mite, bir arzu nesnesine dönüşür.
Öznelliğin Yitirilişi, Evin Nesnelleşmesi
Modern hayatın neredeyse anlamı olan metropol,[1]aşırı göç nedeniyle dolup taşan, insanların kitleler halinde fabrikalara ulaşmaya çalıştığı, toplu taşım sisteminin kent planlamasında büyük önem kazandığı bir kalabalık, karmaşa, terör, fakirlik ve açlık yuvasıydı. Ekonomik büyümeye bağlı olarak[2] kentlerin aşırı büyümesi[3] ve kentlerde nüfus patlaması[4] şüphesiz Sanayi Devrimi'nin (1750-1850)[5] sonuçlarıydı, fakat kalabalık, kargaşa, çalışmak için insanların evlerinden çıkıp fabrikalara gitmesi ve sıradan insan yaşamının kitlesel üretim süreçleri ile denetlenmesi, 1850’ler Avrupa kentlerinin günlük yaşamının gerçeğiydi.[6] Kitlesel üretim sürecinin merkeze alınması, çalışma hayatının standartlaştırılmasını ve makineler ile sıradan insanın mümkün mertebe bütünleştirilmesini gerektiriyor; mekanikleşen bir uygarlığı, sanayi toplumunu doğuruyordu. Kitlesel üretim sürecinin her aşaması, Frederick Winslow Taylor’ın (1856-1915) geliştirdiği bilimsel verimlilik yöntemi Taylorizm[7] ile denetleniyor, nesneler parçalarına ayrılıyor, montaj hattında birleştirilecek şekilde standartlaştırılıyordu. Kesintisiz üretimi olanaklı kılacak, hareket akışına tabi hareketli vinçler ve raylar, temel taşıyıcı sistemler –sonsuz kemer, sonsuz vida ve kovalar zinciri– çizgisel montaj hattı gibi sistemler, mekanizasyonun önemli araçları olarak geliştiriliyordu.[8] İş bölümü[9] ile bir işin ne kadar sürede, kaç adımda hangi hareketlerle yapılacağı ve yapılacak iş için ‘en iyi tek yol’un belirlenmesi kaçınılmazdı. Zaman kaybı ve muğlâklık kabul edilemez; kesinlik arayışı ve otomasyon ise mutlaka gerekliydi. Sigfried Giedion’un (1888-1968) ifadesiyle, Taylorist yöntem ile insan bedeninin hangi dereceye kadar mekanikleştirileceği araştırılıyordu.[10] Kamusal hayata dair tüm araçlar ve çalışma koşulları, öznellikten bağımsızlaştırılarak nesnellik üzerine kurgulanıyordu. Karel Teige (1900-1951) belki de metropolde hayatta kalabilmenin tek ideal yolunun bir robota dönüşmek olduğunu belirterek durumu özetliyordu.[11]
Nesnellik metropol yaşamının ve modernleşmenin neredeyse en belirgin kavramıydı.[12] Kartezyen düşüncenin hüküm sürdüğü, zaman, verimlilik ve kâr odaklı bir dünyada, neredeyse hiçbir şey için nesnelleşmekten kaçış yolu yoktu. İnsan bile bedeni ve çalışma koşullarındaki hareketleri aracılığıyla boyutlandırılarak bu sürece dahil olmuş, öznelliğini yitirmişti. Tüm detayları ile çalışma koşulları duygulardan ve inisiyatif kullanımından arındırılmış, bu otomasyon sürecine uyum sağlayabilmesi için insan bedeni de hareketleri planlanarak robotlaştırılmıştı. Kamusal alanın ardından özel alanın, öznelliğin kalesi olan evin ele geçirilerek nesne(l)leştirilmesi elbette uzun sürmeyecekti. Ev, fenomenolojik bağlamından koparılarak boyutlandırılacak, ölçülüp biçilerek matematiksel araçlarla tanımlanacak; parçalarına ayrılıp standartlaştırılacak, rasyonel nesnel dünyanın yöntem ve kurallarının test edileceği yeni, verimli bir egzersiz alanı olarak belirecekti.
Böylece yirminci yüzyılın ilk yarısı modern mimarlığın standartlaştırma, esneklik, çeşitlilik gibi modernleşmenin ilkeleriyle, evi, daha doğrusu modern konutu inşa etme çalışmalarına sahne olur. Catharine Beecher (1800-1878) Lillian Gilbreth (1878-1972) ve Christine Frederick (1883-1970) gibi Amerikalı kadın figürler ev işlerinin verimlilik ve rasyonellik ideali doğrultusunda düzenlenmesine yönelik çalışmalarda bulunurlar. Beecher mutfağı ‘koruma ve depolama’ ile ‘pişirme ve servis’ olarak işlevlere ayırır. Gilbreth fabrika sürecinde de uygulanan ‘zaman-hareket’ çalışmasını, bir işi tamamlamak için ‘en iyi tek yol’u araştırmak üzere kullanır (Resim 1). Frederick ise mutfak tezgâhını montaj hattı olarak ele alır.[13] Ev işleri ve ev yönetimi üzerine, modern verimlilik yöntemlerinden beslenen pek çok kitap yazılır.[14] Amerika’da ev işlerinin rasyonelleştirilmesi çabalarının ardından, başta Avusturya ve Almanya’da olmak üzere, Avrupa’da, modernleşme politikaları eşliğinde modern konutun sıhhileştirilmesi ve işçi sınıfı için minimum yaşam koşullarının belirlenmesi için araştırmalar başlar. Viyana’da geliştirilen Gemeinde-Wien Type (1919-1927) ve Frankfurt’ta CIAM’in Existenzminimum (1925-1930) projeleri altında tasarlanan konutlar ile minimum standartlar belirlenir (Resimler 2, 3).[15] Ev, yaşama alanı, yatak odaları, mutfak, ve banyo olarak hesaplanır, boyutlandırılır ve standartlaştırılır. Modern konutun minimum boyutları saptanarak, Sanayi Devrimi sonrası yaşanan konut ihtiyacına çözüm önerileri getirilir. Örnek konutlar için Margarete Schütte Lihotzky (1897-2000), montaj hattının mutfak tezgâhına dönüştüğü, günümüz modern mutfağının ilk örneği olan Frankfurt mutfağını (1925) tasarlar (Resim 4). Bu konutlara uygun sade mobilyalar tasarlanır. Mal taşımak için geliştirilen kayar döner hareketli mekanizmalar, yer kazanmak için tasarlanan, açılıp kapanan, katlanan mobilyalarda karşılıklarını bulur. Artık ev kadını yönetici; mutfak tezgâhı montaj hattı; modern konutun kendisi ise adeta fabrikadır.
Resim 1a. Frank and Lillian Gilbreth, Zaman-Hareket Çalışması,
erken 1900‘ler. Montaj sürecinde bir işçinin hareketlerinin analizi.
Resim 1b. Kahve Pişirme Eylemi için Zaman-Hareket Çalışması, 1932.
Resim 2. Avusturya’da Gemeinde-Wien Type olarak standartlaştırılan
ilk modern konut örneklerinden, 1923. (Soldaki 38 m2, sağdaki 48m2.)
Resim 3. Ernst May ve Emil Kaufmann. Katlanabilen yatağı
ile mini apartman dairesi, Existenzminimum, Frankfurt, 1929.
Resim 4. Margarete Grete Schütte-Lihotzsky, Frankfurt mutfağının çizimlerinden biri, 1925.
Modernlik İdealinin Nesnesine Dönüşen Ev
Erken 1930’larda metropol koşullarında yaşamanın minimum standartları ile modern konutun nitelikleri belirlenmiş olur. Artık modern konut çalışmaları, en az yüzyıl sonuna kadar sürecek olan ideal konut araştırmaları bağlamında devam eder. Modernist öncü mimarlar meseleyi nesnelleşmenin bir adım daha ötesine taşır: Ev artık modernliğe dair bireysellik, özgürlük, köksüzlük, şeffaflık gibi fikirlerin sergileneceği, sloganların atılacağı verimli bir laboratuara, bir oyun alanına dönüşür. Modernist mimar Le Corbusier (1887-1965) evi “içinde yaşanılacak bir makine” olarak tanımlayarak, işlevselliği vurgular. Gurur duyulacak iyi bir konutu, iyi çalışan bir daktiloya benzetir.[16] Yer ve coğrafya ile ilişki, evin tüm fenomenolojik bağlamı, yerini mekân organizasyonuna ve bağlamsızlığa bırakır. Görsel medya da bu oyun alanını mercek altına alarak, akılcı söylemi güçlendirir. L’Architecture, Arts & Architecture gibi pek çok dergi, Le Corbusier gibi mimarların ev imgeleri ile dolup taşar. Sanat koleksiyonerleri ve Jean Badovici (1893 -1956), John Entenza (1905-1984) gibi mimarlık eleştirmenleri ve başlıca mimarlık dergilerinin editörleri, Eero Saarinen (1910 -1961), Charles Eames (1907 -1978) gibi ünlü modernist mimarların evlerinin tipik alıcıları olarak belirirler. İdeal konutun araştırıldığı ‘Case Study’(1944) gibi pek çok program (Resim 5), ‘De Stijl Exhibition’ (1923), ‘Die Wohnung’(1927), ‘The Dwelling in Our Time’(1931), ‘Tomorrow’s Small House’ (1945) gibi düzinelerce sergi ve fuar, ‘House for an Art-Lover’ (1901) gibi pek çok yarışma düzenlenir. Bazı dergiler modern konutların sergilendiği özel sayılar çıkarırlar.
Resim 5. Pierre Koenig, Case Study House 22, Los Angeles, 1959-60.
Popüler medya prefabrik konut üretimi fikrine de öncülük yapar.[17] Parçaları fabrikada üretilip yerinde monte edilen konutların çok daha modern göründüğü kanısı yaygınlaşır. Prefabrik modern konut üretimi ile ‘banliyö rüya evi’ söylemi birleştirilir. Beatriz Colomina’nın da vurguladığı gibi, tüm bu reklam, sergi ve fuarlar ile ideal konut adeta marketten satın alınabilecek bir paket gibi sunulur ve görselleştirilir.[18] Örneğin Woman’s Home Companion’ın Mart 1935 sayısındaki bir söyleşide prefabrik ev söylemi şöyle destelenir:
“Evinizi, bir paket tereyağını ya da makyaj pudrasını satın alabildiğiniz gibi alabileceğinizi hayal edin: gerçekten görebileceğiniz, dokunabileceğiniz, inceleyebileceğiniz ve satın almadan önce tüm detayları ile gözden geçirebileceğiniz ve, hepsinin ötesinde, taşınmadan önce ne kadara mal olacağını kesinlikle bilebileceğiniz tamamlanmış bir ev.”[19]
İç ve dış ikilisi, mahremiyet, evsellik gibi kavramların göz ardı edildiği, bembeyaz duvarlardan, cephe boyunca uzanan saydam yüzeylerden oluşan, modernist mimarların adeta modernlik bildirisi niteliğindeki evleri, çocukluk resimlerimizde çizdiğimiz evlere hiç benzemez. Bu evler en popüler dergilere basılır ve pek çok sinema filmine sahne olur.[20] Örneğin Man Ray’ın (1890-1976) yönetmenliğini yaptığı Les Mystères du Château du Dé adlı film Robert Mallet-Stevens’ın (1886-1945) tasarladığı Villa Noailles’de (1927) geçer. Bu evin açık hava yatak odasını Pierre Chareau (1883-1950), küçük çiçek bahçesini Theo Van Doesburg (1883-1931) ve kübist bahçesini ise Gabriel Guévrékian (1892?-1970) tasarlar. Yönetmen Jean-Luc Godard (1930-), başrolünde Brigitte Bardot’nun (1934-) oynadığı Le Mépris adlı 1963 yapımı filmde, İtalyan rasyonalist mimar Adalbero Libera’nın (1903-1963) tasarladığı Villa Malaparte’yi (1938) kullanır. İtalya’da Kapri’de, deniz kenarında inşa edilen kırmızı bir kutudan ibaret olan bu ev, adeta merdivenleri ve çatısı ile kendisi bir sahne gibidir (Resim 6).
Resim 6. Le Mépris, yön. Jean Luc Godard. Filmden sahneler, 1963.
Evin basitçe yuva olmaktan çıkıp, çeşitli tüketim imgeleriyle karmaşık bir tasarım problemine dönüşümü, basit ev imgesi eşliğinde eve dönüş özlemini tetikler. Üçgen çatısı, iki göz penceresi, tam simetri eksenindeki kapısı, giriş yolu ve bahçesinde ağacıyla çocukluk resimlerimizdeki ev, artık arzuladığımız sahip olmak istediğimiz imkânsız nesnedir (Resim 7).
Resim 7. Dört yaşında bir çocuğun hayalindeki ev resmi
2000’lere doğru ilerledikçe, geçicilik temasıyla topraktan kopuk hareketli evler, fonksiyonları kutulara dönüştürülmüş deneysel evler üretilir. Adeta matematiksel oyunları, Rubick kübünü, küplerle, kare taşlarla oynanan yapbozları andıran örnekler günümüzde hala araştırma konusudur ve çoğalmaya devam etmektedir (Resim 8).
Resim 8. Hans Peter Wörndl, The GucklHuph, Mondsee, Avusturya, 1993.
Sanatın Konusu Olarak Ev
Evin modernleşme ideali doğrultusunda nesnelleştirilmesi, hem yürütüldüğü akılcı süreç, hem de doğurduğu psikolojik sorunlar bağlamında, pek çok disiplinde çeşitli metinlerin üretilmesini tetikleyerek eve dair bir söylem kurar. Edebiyat, felsefe ve toplumbilim alanları sözel ifadeleri, retorikleri üretirken, sanat alanı söylemin yetkinleştirici stratejisi olarak görselleri üretme görevini üstlenir. Çünkü her söylem kendini yetkinleştirecek figürlere, mecazlara, anlatısal stratejilere ihtiyaç duyar. Özellikle 1970’ler ve sonrasında güçlenen eleştirel sanat pratikleri, modernleşmeye dair pek çok toplumsal meseleyi ele aldığı gibi, ev söylemini de (belki de modernliğin tüm olumsuzluklarını üzerinde taşıyan bir nesne olarak) masaya yatırır.
Gordon Matta-Clark, Splitting (Yarılma) - ‘Ruhsal Dünyanın Metaforu Olarak Ev’
Amerikalı sanatçı Gordon Matta-Clark (1943-1978) modern ev ile uğraşan sanatçıların başında gelir. Sanatsal işler üretmeye başlamadan önce, babası Roberto Matta Echaurren (1912?- 2002) gibi mimarlık eğitimi almış olan Matta-Clark, 1970’lerde terkedilmiş banliyö evlerini çeşıtli biçimlerde keserek büyük yankı uyandırır. Oldukça kısa bir yaşam sürmesine rağmen, dönemin hem sanat, hem de mimarlık çevrelerinde önemli bir yere sahip olur. Matta-Clark’ın çalışmaları, sanatın toplumsal boyutuna, yere özel stratejilere, kavramsal sanata ve sanat pratiklerine dair pek çok yazıya konu olur. Matta-Clark sanatsal üretimi nesneye ya da sonuç ürüne odaklı değil, zanaat üretimine yakın bir anlayışta, sürece odaklı bir eylem olarak ele alır. Böylece hem sanatın, hem de modern konutun yerinden, bağlamından kopuk, alınıp satılabilen bir metaya dönüşümünü eleştirir. Sanatı ‘lütfen dokunmayınız’ başlıklı yazılar eşliğinde, müzelerde sergilenen nesneler olarak değil, toplumsal sorunlar üzerine çarpıcı bir şekilde kurgulanacak bir ortam olarak değerlendirir ve bu bağlamda sorunlu alana, eve odaklanır.
Yaptığı işlerin öznel boyutunu anlayabilmek için, mimar ve sanatçı baba Roberto Matta Echaurren’in oğlu olarak Gordon Matta-Clark’ı, yetiştiği çevreyi ve çocuk Matta-Clark’ı anlamak gerekir. Matta-Clark ikiz kardeşi ile sürrealist eğilimin André Breton (1896-1966), Marcel Duchamp (1887-1968) ve Katherine Dreier (1877-1952) gibi başlıca figürlerine ve onların sanat tartışmalarına ev sahipliği yapan, New York’taki sıradışı bir evde doğar. Ancak Matta-Clark’ın doğumundan birkaç ay sonra, baba Matta anneyi ve çocukları terkeder. Matta-Clark’ın ev ile olan sorunlu ilişkisi, parçalanan bir ailenin çocuğu olarak, şehirden şehire, evden eve taşınarak, tedirgin bir çocukluk geçirmesi ile başlar. Altı yaşına kadar Güney Amerika’nın ve Fransa’nın çeşitli yerlerinde ikâmet ederler. Bu geçicilik ve evsizlik üzerine kurulu travmatik durum, annenin yazar Hollis Alpert (1916-2007) ile evlliliği üzerine bir parça değişir. 1970 yılında sanatçı soyadını, annesinin genç kızlık soyadı olan ‘Clark’ı ekleyerek, değiştirir.[21]
Her ne kadar babasını reddetse de, oğul Matta’nın mimari ve sanat ile ilişkisi babasınınki ile benzerlik gösterir. Baba Matta 1935 yılında, Paris’te Le Corbusier’nin yanında Ville Radieuse projesinde teknik ressam olarak çalışır. O tarihlerde, Le Corbusier hem dönemin zihniyetini, hem de modern mimarlığın eve olan bakışını çarpıcı bir şekilde ifade eden “ev içinde yaşanılacak bir makinedir” sloganı ve Taylorist verimlilik ve rasyonellik ilkeleri doğrultusunda üretim yapmaktadır. İki yıl gibi kısa bir zaman sonra, baba Matta, Le Corbusier’nin içine düştüğü yanılgıyı kavrar ve kendine yürümek için düşler ve algı yanılmaları üzerine çalışan Salvador Dali, André Breton gibi surrealist sanatçıların yolunu seçer.[22] Nitekim 1938 yılında kaleme aldığı “Mathématique Sensible—Architecture du Temps” adlı makalesinde Le Corbusier’nin mathématique raisonable kavramını sert bir dille eleştirir. Modernliğin soyut geometrik dilini sorgular. Mimari elemanların salt geometrik parçalardan ibaretmiş gibi düşünülmesini eleştirir ve mimarinin, içinde yaşayacak olan insanın duygusal ve psikolojik yanından bağımsız ele alınamayacağını vurgular. Pamela M. Lee, baba Matta’nın ve Le Corbusier’nin yaklaşımlarını karşılaştırmalı olarak değerlendirir:
“Le Corbusier’nin antropometrik mimarlık kavramı, modüler adamda idealize edilmiş —matematiksel, nedensel, düşey ve oransal— şekil üzerine kuruludur. Tam tersine, Matta’nın mimarlığı insan bedeninin değişimine duyarlıdır ve bilinçdışının psişik olumsallığı ile sürrealist bir benzeşim kurar. Onun duyarlı mimarlığının saiği, kesinlikle rasyonel olmayan öznedir. Kolay biçim değiştiren ve sürekli değişen özne; onun psişik sapmaları mimari dönüşüme aksettirilir.”[23]
Oğul Matta, baba Matta’nın eleştirel kuramsal bakışını pratik ile birleştirerek ustalıkla bir adım daha ileriye taşır. Matta-Clark 1973’de The Anarchitecture Group’a[24], yazdığı bir mektupta açıkça Le Corbusier’nin ifadesini kullanır, ancak ters yüz ederek: “Bir makine yaşamak için değildir.”[25]
Sanat ve mimarlık arasında gerçekleştirdiği A W-Hole House (1973), Bingo (1974) ve Splitting (1974) (Resimler 9, 10) gibi işlerle rasyonalist düşünceye şiirsel bir anlatımla meydan okur. Splitting (Yarılma) adını verdiği çalışmada, Englewood, New Jersey’deki bir banliyö evini iki parallel keskin dikey çizgi ile ortadan ikiye ayırır. Sonuç öyle dramatik ve bir o kadar da tekinsizdir ki, belki de ancak böyle bir yarık ya da çatlak, hem modern ev sorununun duygusal ve psikolojik boyutunu, hem de insan ruhunun kontrol edilemez çalkantılarını görselleştirebilir. Bu defa yapılan, modernist yaklaşımda olduğu gibi evi parçalardan inşa etmek değil, aksine, parçalayarak bozmaktır. Matta-Clark hem yer duygusu ile, öznellikle inşa edilebilecek ev kavramını, sermayeci sistemin içinde yaşanılacak bir makineye, bir tüketim nesnesine dönüştürmesini yadsır, hem de belirleyici ve standartlaştırıcı olmasını. Çünkü ideal evin yanı sıra, ideal aile tipininin ve yaşanacak ideal yer olarak banliyölerin belirlenmesini de eleştirir.
Resim 9a. Gordon Matta-Clark, Splitting (Yarılma),
Englewood, New Jersey, 1974. Giriş cephesi.
Resim 9b. Gordon Matta-Clark, Splitting (Yarılma). İç mekan detayı.
Resim 10. Gordon Matta-Clark, Splitting (Yarılma).
Benzer bir bağlamda, 1965 yılında, Dan Graham bir grup fotoğraf eşliğinde banliyö evleri üzerine çalışır (Resim 11). Bu çalışmasında seri üretim ürünü evlerin potansiyel renk ve stil varyasyonlarını inceler. “Homes for America” (Amerika için Evler) başlıklı makalesinde evin nasıl sahiplenilemeyen bir nesneye dönüştüğünü aktarır:
“Ev aslında artık eski anlamda sahiplenilemez; ‘nesiller boyunca kalmak’ için tasarlanmadı; ve anlık ‘şimdi ve burada’ bağlamı dışında işe yaramaz. Mimarlık ve zanaatkarlık gibi değerler, fabrikasyonun ve standartlaştırılmış modüler planların basitçe ve kolayca çoğaltılabilir tekniklerine bağımlılık yüzünden alt üst oldu. Kitlesel üretim teknolojisi ve toprak kullanım ekonomilerine dayalı koşullar son kararı vermeyi artık mimarın biricik rolü olarak tanımazlar. Yapılaşmanın çevreyle ilişkileri değişti. ‘Ölü’ alanları doldurmak üzere tasarlanan evlerin Doğa’ya ne uyum sağlaması gerek, ne de ona karşı durması. Ev ve yeri birbirine bağlayacak organik bağ artık yok. Her ikisi de bundan böyle köksüzdür - önceden belirlenmiş sentetik bir düzenin ayrı parçalarıdır.”[26]
Resim 11. Dan Graham, Homes for America (Amerika için Evler), 1965.
Buster Keaton, One Week (Bir Hafta) –‘Nesnel Dünyanın Bir Nesnesi Olarak Ev’
Dan Graham’ın sözlerine ve meseleyi kavrayışına benzer bir bağlamı, Buster Keaton’ın 1920 yapımı One Week (Bir Hafta)[27] adlı sessiz filminde okuyabiliriz (Resimler 12-17). Film yeni evli bir çifte prefabrik bir evin, bir pakette düğün hediyesi olarak verilmesi ile başlar. Paketin üzerinde kurulum aşamalarını tanımlayan numaralar ve talimatlar bulunmaktadır. Fakat birinin (bilerek) sandıklardan birinin üzerindeki numarayı değiştirmesi, evin kurulumunu imkânsız kılar (Resim 13). Çiftin tüm çabalarına rağmen, ev bir türlü olması gerektiği şekliyle kurulamaz, yıkılacakmış gibi durur (Resim 14). Daha da kötüsü, yorgun çift evi yanlış yere kurmaya çalışmaktadır. Bunu farkedince, yanlış da olsa kurdukları evi doğru alana itmeye başlarlar (Resim 15). Ancak yarı yolda evin tam ortasından geçen bir tren, evi yerle bir ederek trajik sonu gerçekleştirir (Resim 16). Çiftin sarfettiği inanılmaz çabaya rağmen, ‘nesnel dünyanın bir nesnesi’, bir tezahürü olarak prefabrik ev kurulamaz ve çift evsiz kalır (Resim 17).
Resim 12. Buster Keaton, One Week (Bir Hafta). Yeni evli
bir çift için düğün hediyesi: Prefabrik Ev, 1920.
Resim 13a. Buster Keaton, One Week. Evi kurmak için uyulması gereken talimatlar.
Resim 13b. Buster Keaton, One Week. Birisi sandık numarası 3’ü 8 yaparken.
Resim 14. Buster Keaton, One Week. Montaj sürecinden görüntüler: Pek çok denemeye rağmen, ev olması gerektiği gibi kurulamaz.
Resim 15. Buster Keaton, One Week (Bir Hafta). Çift evi doğru yere itmeye çalışırken.
Resim 16. Buster Keaton, One Week (Bir Hafta), Evin parçalanışı: Tam ortasından geçen bir tren evi yerle bir eder.
Resim 17. Buster Keaton, One Week (Bir Hafta). Çiftin olay yerinden ayrılışı.
İkonografik Bir Model Olarak Banliyö Evi
Matta-Clark’ın banliyö evi bozulacak, Buster Keaton’nın endüstriyel tüketim ürünü evi ise kurulacak bir nesnedir. Matta-Clark’ınkinden farklı olarak, sanatçı tarafından değil, bir tren tarafından ikiye dilimlenir. Keaton hikâyesinde evin bir pakete sığdırılmış numaralı parçalardan çok daha fazlası ile kurulabileceğini ifade eder. Ayrıca prefabrik ev-banliyö ilişkisindeki (sentetik) yer bağlamına nükteli bir şekilde dikkat çeker. Bu bağlam yoksunluğunun, evi yerle bir edişi ile hikayesini sonlandırır. Matta-Clark ise iç-dış, metropol-banliyö, özel-kamusal ikililerinin hassas ilişkisinde evi ele alır. Matta-Clark ideal evi, ideal aile ve banliyö ilişkisinde eleştirir. Banliyöleşmenin altında yatan toplumsal durumla ilgilenir. Artık modern toplum, bireylerden ve ailelerden oluşmaktadır. Metropollerin işçi sınıfı ile dolup taşması üzerine, özellikle İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra banliyöler hem orta sınıfın ev hayalini inşa edebileceği güvenli yer, hem de üretilen fabrikasyon evlerin inşa edilebileceği potansiyel boş alanlar olarak belirir. Bu evler kuşkusuz toplumun belirli bir sınıfının sahip olabileceği, belli ekonomik standartlara sahip çekirdek aileyi tarifler. Şehrin tüm kargaşasından uzak, ancak şehrin hemen çeperinde maddi menfaatleri koruyacak mesafedeki bu korunaklı alan, düzenli evleri, dekoratif bahçeleri ve çim biçme makineleri ile şehrin pisliğine karşı temizliği, mahremiyeti ve ayrıcalıklı bir durumu temsil eder. Modern bireyselleşmenin farklı bir şeklidir. Banliyö yaşamı, modern ‘ayrıştır ve temizle’ zihniyetinin ve sınıf ayrımının ev arzusunu kapsayan, evselliğin sadece ikonografik bir modeli olarak tezahür ettiğinden, elbette toprakla, yerle, mevsimlerle, hayvanlarla ilişkisi sınırlı ve yüzeyseldir. Evselliğin bu ikonografik modeli, ayrıcalıklı, güvenli bir yuva ve bir arzu nesnesi olarak ‘banliyö rüya evi’, Matta-Clark’in yorumu ile de sorgulanır.
Sahiplenilemeyen Bir Nesne Olarak Ev
Modernleşmenin ev ve konut tasarımı üzerine yürüttüğü tüm etkinlikler hiç hesapta olmayan psikolojik bir durum ile sonuçlanır: umutsuzca arzulanan bir ‘ev ideali’ni doğurur. Ev modernize edildikçe (nesnelleştikçe), idealize edildikçe (dergilere konu, sinema filmlerine sahne oldukça), tam tersine bir o kadar ulaşılamaz, inşa edilemez ve arzulanır olur. Hayallerimizi kurduğumuz yerden, hayalini kurduğumuz ulaşılmaz nesneye dönüşür. Endüstriyel üretim sürecinden çıkan her nesne, ya da sermayeci görsel dünyanın her imgesi gibi, o da metalaşır ve bir tüketim nesnesine dönüşür. Genel anlamda sorun, öznenin modern yaşamda öznelliğini yitirişinde düğümlenir. Özne de nesnelleşmiştir. Öznenin öznelliğini kurgulamak için nafile bir çaba ile metalara, endüstriyel üretim nesnelerine umut bağlaması, sorunu içinden çıkılmaz hale getirir. Arzu imgelerinin denetimsiz dolaşımı, üretim temelli sanayi toplumundan, tüketim temelli bir modernlik durumuna geçişin en çarpıcı göstergeleridir ve öznelliğin metalar aracılığıyla kurulabileceği yanılgısını besler. Sanayi toplumu, modernliği üretim üzerinden nesnelleşen bir toplumdu; ancak geç modernlik, küresel sermayeci modernlik diye tanımlanan bugünkü modernlik, öznelliği tüketim ve nesneler aracılığıyla inşa etmeye çalışan bir toplumu tanımlar. Gündelik hayatın masa, sandalye, telefon, bardak, lamba gibi endüstriyel arzu nesnelerine baktığımızda, tüketim duygusunu kamçılayan mitler ve fanteziler eşliğinde sunulduğunu görürüz. Ancak bir arzu nesnesi olarak evin kendisi bir mite dönüşmüştür. Gündelik hayat nesnelerinin arzulanışına (en azından satın alma sürecinde) büyülenme ve memnuniyet duyguları eşlik ederken, ev idealine zihinsel evsizlik, nostalji, melankoli gibi umutsuz duygusal durum bozuklukları eşlik eder. Nesnelere anlam yükleme sıkıntısı, ya da değişim ve yeniye olan arzuların doyurulamaz boyutu, endüstriyel üretim nesnelerinin, satın alınsalar bile, sahiplenilmelerini zaten engellemektedir. Modern dünyadaki nesnelleşmenin, yerden kopuşun, yabancılaşmanın, zihinsel evsizliğin metaforu oluşu, nesne bağlamında bir evin sahiplenilmesini hepten imkânsız ve anlamsız kılar.