Neoplatonizm ve Avangard

18. yüzyıl sonunda Rousseau gibi düşünürlerden aklın egemenliğine ve faydacılığa karşı itirazlar yükselmeye başlar. Bunlar sanat üzerinde gayet etkili olur. 1760-1780 arasında   Alman filozofu Georg Hamann’ın önderi olduğu Aydınlanma karşıtı Sturm und Drang (Fırtına ve Atılım) hareketi radikalliği bakımından avangardın habercisi sayılır. 19. yüzyılda, başta Schiller, romantik filozoflar sanatı her türlü faydacılıktan, işlevsellikten sökerek, bilimden ve etikten koparırlar. Bu özerkleşme hareketi, 19. yüzyıl sonunda Baudelaire’le zirvesine varır. Baudelaire estetik modernizmin ve avangardın babası sayılır. Bütün bu süreçte, hayal gücü hiç olmadığı kadar etkinleşir; Aydınlanma’yla ve aklın iktidarıyla kaybolan Rönesans dönemi düşüncesi neoplatonizm yeniden canlanır. Bütün avangard hareketlerde ama özellikle sürrealizm üzerinde etkili olur. Breton'un efsanevi Nadja romanı bu etkinin en harika örneğidir. Nadja’yı okurken beş asır önce yaratılan Hypnerotomachia Poliphili’yi hayal ederiz.

Hypnerotomachia Poliphili ve Nadja: Ortak Bir Dil Rüyası[1]

André Breton’un 1928 yılında kaleme aldığı Nadja’nın teması, yazarın şizofrenik bir kadına duyduğu aşktır. Delilik, paranoya, şizofreni gibi çeşitli akıl sağlığı bozuklukları, sürrealistlerin, özellikle ilk dönemlerinde, derinden ilgi duydukları konular olmuştur. Freud ve Jung’un psikanaliz çalışmalarından beslenen sürrealistlerin deliliğe olan ilgisi, deliliğin yaratıcı bir güç olduğu düşüncesine dayanır. Bu çerçevede, delilik, toplumsal şartlanmışlığa karşı bir özgürlük alanı olarak görülmüştür. Sürrealistler, toplumun akıl sağlığını bozmayı görev bildiklerini söylerler. Akıl bozukluğunu bir hastalık değil, estetik bir deneyim olarak kabul etmişlerdir.[2]

Akıl bozukluğu, “kaynakları, romantizme kadar giden bütün avangard hareketlerde”[3] izi sürülebilen bir konudur. “Akıl yoluyla aydınlanma geleneğini izlemeden nasıl modern olunacağı sorusuyla hesaplaşmalarından doğdu bu bilinç.”[4] Bu arayışta, sürrealistlerin asıl esin kaynağı, Alman romantizmindeki hermetik ve ezoterik zihniyetlerdir, simya geleneğine bağlılıktır. Sürrealistler, Rimbaud’nun Cehennemde Bir Mevsim adlı eserindeki “Sözcüklerin Simyası” başlıklı bölümden ne kadar etkilendiklerini tekrar ederler.[5] Breton, romantikler gibi, akılcılık yerine, hayal gücüne, şiire ve mite yönelir.[6] Bu yöneliş, neoplatonik düşüncenin de temelini oluşturan, analojik ilişkilere, benzeşime ve karşılıklığa (correspondence) dayanır. Sürrealistler, kelimeler ve imgelerin temsili ilişkiler kurmadığı bir dil hayal etmektedir. Bu dil, onlara göre, evrenin bastırılmış, gizli kalmış, gerçek dilidir. Breton dünyayı, aynı neoplatoncular gibi, şifreli bir metin olarak okur.[7] İşte, ilk edebi eserlerinden biri olan Nadja, böyle bir dil rüyasının örneğidir.

Neoplatonik düşünce, ilk bölümde detaylı bir şekilde incelendiği gibi, kozmosu gizli bir dil, bir metin olarak tasavvur etmektedir. Hypnerotomachia Poliphili, öncelikle bir metin olarak, adeta bir kitap bedeninde inşa edilmiş bir mikrokozmostur. Bu bakımdan bir nadire kabinesinin evrenini hatırlatır. Nadire kabinelerinde evrenin gizli metni, kabinelerdeki (müzelerdeki) nesnelerin –nadirelerin- düzeniyle, mimarisiyle oluşur. Hypnerotomachia Poliphili’nin dil kozmolojisi de, evrenin gizli metnini kelimelerin ve imgelerin düzeniyle yaratır. Kitaba ismini veren rüya, aynı zamanda evrenin gizli dilinin de rüyasıdır.

Aralarında 500 sene bulunan Hypnerotomachia Poliphili ve Nadja eserleri, temelde özdeş bir felsefeden kaynaklanan ‘dil’ ile hesaplaşmalardır. Bunları iki bölümde inceleyeceğim: “Dil Rüyası” ve “Dil Rüyasındaki Labirent ve Aşk”.

DİL RÜYASI 

Hypnerotomachia Poliphili ve Dil Rüyası

Hypnerotomachia Poliphili’nin dili var olmayan bir dildir. Bu dil, Latince ve İtalyanca’ya ait sentaktik ve semantik fragmanların birleştirilmesiyle elde edilmiş üçüncü bir dildir. Poliphili’nin kendine has dili, 15. yüzyılda, İtalyan hümanistlerinin yürüttüğü dil tartışmalarıyla ilişkilidir. Bu dönemde, hümanistler, üst sınıfın kullandığı Latince’yi ölü; halkın gündelik olarak kullandığı İtalyanca’yı ise canlı bir dil olarak görmektedir. Latince ve İtalyanca arasındaki çatışma, hümanizm için öylesine önemli bir konu olmuştur ki, Agamben’e göre, hümanizm, bu dönemde başlı başına bir “questione della lingua” (dil sorunu) şekline bürünmüştür.^[8] Agamben, bu sorunun, dil ve canlılar alemi arasında kurulan analoji üzerinden geliştiğine dikkat çeker. Hümanistlerin dil müzakeresi, bu analoji üzerine temellenerek, ölü-canlı, ölüm-yaşam arasında kurulan kozmolojik düşünsemelerle yürür. Hümanistlerin metinlerinde, “ölü dil”, “genç dil”, “dilin çürümesi”, “bir dilin ölümü”, “uykuya dalması” ya da “uyanması” gibi betimlemelerle sıkça karşılaşılmaktadır. Örneğin, İtalyan hümanist Lorenzo Valla (1407-1457), “Latin harflerinin ölümünden” ya da “neredeyse ölümünden” ve yeni bir hayata uyandırılmalarından bahseder.[9] Bu dil müzakeresinde, Latince, çoğunlukla, ebedi güzelliğe erişmiş, ölü ve uhrevi bir dil; İtalyanca ise canlı ve dünyevi bir dil olarak görülmektedir. İtalyan hümanist Pietro Bembo[10] (1470-1547), “bir dilin ölümü” fikrini, ilk olarak, Latince’nin aleyhine kullanmıştır. Bembo’dan önce, canlı, gündelik, değişken ve genç olmakla özdeşleştirilen İtalyanca çürük, bozulmuş (corrupted) görülürken; Latince, köklü, ebedi ve ideal bir dil olarak, İtalyanca’dan üstün görülmekteydi. Ancak Bembo, halkın kullandığı gündelik İtalyanca’yı, canlı olması sebebi ile, ölü olan Latince’ye üstün tutmuştur.[11] İşte, Hypnerotomachia Poliphili’nin dili de, Latince ve İtalyanca arasında kurulan hümanist dil hesaplaşmasının üzerine temellenmektedir.

Ölüm ve yaşam’ın kozmolojik ilişkisi içerisinde incelenen Latince ve İtalyanca, Hypnerotomachia Poliphili’de, iç içe yerleştirilmektedir.[12]  Bu yerleştirmeden üçüncü bir dil yaratılmaktadır. Ortaya çıkan bu üçüncü dil, canavarca bir birleşimdir. “Kitabın dili, Latince'nin güçle kuvvetle gündelik dile yedirildiği bir canavarlık numunesidir.”[13] Sözü edilen canavarca birleşim çelişkili bir dil yaratmaktadır. Bu çelişki, ölümle yaşamın kaynaştığı bir uzlaşmazlıktır. Hypnerotomachia Poliphili, tam da bu canavarca çelişkiyi inşa etmektedir. Poliphilo’nun delicesine âşık olduğu Polia, kitapta ölüyken yaşamaktadır:

Ölü-gömücü Polia,

Muzaffer bir savaştan sonra dinlenirken,

Ben Poliphilo kurtarıcımı korudum.[14]

Agamben, Poliphilo’nun sevgilisi olan Polia isminin, Yunanca’da yaşlı kadın anlamına geldiğine dikkat çeker.[15] Polia kelime olarak, köklü ve ölü anlamlarıyla özdeşleştirilen Latince ile analojik bir ilişki kurmaktadır. Poliphilo ise kelime anlamı ile Polia’yı seven demektir. Aynı zamanda, Latince’yi seven anlamına da gelmektedir. Poliphilo canlıdır: Dünyevi nesnelerden zevk almakta, oyuncu ve değişken bir ruh hali ile dolanmakta, hata yapmakta, kaybolmakta, mantık dışı kararlar verebilmektedir. Böylece, Poliphilo, gündelik, değişken ve dünyevi niteliklerle özdeşleştirilen İtalyanca ile analojik ilişki kurmaktadır. Canlı olan Poliphilo (İtalyanca), ölüler alemindeki sevgilisi Polia’dan (Latince’den) kaçınılmaz şekilde koparılmıştır. Poliphilo, ancak rüya aleminde, ölü olan sevgilisi Polia ile karşılaşabilmektedir. İki sevgilinin buluştuğu bu rüya, aynı zamanda, İtalyanca ve Latince’nin de buluşmasını simgeler. İkisi arsındaki aşk, “kurumuş bir çiçeği, gündelik dilin canlı bitkileri arasına ekerek yeniden canlandırmaya uğraşan umutsuz ve düşsel bir aşktır.”[16]

Polia’yı ölüyken dirilten, rüyanın çelişkili zaman-mekânıdır. Çelişkinin kaynağı da bizzat Hypnerotomachia Poliphili’nin dilidir. Bu dil, hem ölü hem de canlıdır; hem Latince hem de İtalyanca’dır. “Hypnerotomachia’da dil, uzlaşmaz taleplerin çatışma alanıdır.”[17] Poliphilo, umutsuzca, ayrı düştüğü Polia ile kavuşmayı hayal ederken, sanki İtalyanca ve Latince arasında çözülmesi mümkün olmayan müzakereden bahsetmektedir. “Bu terk edilmiş, ıssız yerde, aşkla içimi çekip dururken sonsuz bir arzuyla ilahi Polia’mı hatırladım... Kuşkusuz bunu mükemmel olarak tarif edecek bilgiden yoksunum, çünkü zamanımızda sanata ve mimarlığa özgü gerekli gündelik ve yerel kelimeler mevcut değil. İfrit dolu barbarlık, nasıl da Latin hazinesinin ve tapınağının en kutsal parçasını işgal edip, dışarı kovdu! Bir zamanların onurlu sanatı şimdi kirli ve kayıp...”[18] Hypnerotomachia Poliphili’nin dili, Poliphilo ve Polia’nın aşkının analojik bir konstrüksiyonudur. Bu dil, İtalyanca ve Latince’nin tek bir kozmolojik bütünde birleşmesi için verilen mücadeledir. Bir dil rüyasıdır (Resim 29, 30, 31).

Rüyanın çelişkili zaman-mekânında, Poliphilo ve Polia’nın, ölüm ve yaşam düşünsemesiyle yoğurulmuş neoplatonik aşk hikâyesi. Bu aynı zamanda, İtalyanca ve Latince’nin umutsuz ve düşsel aşk hikâyesidir. Resim 29 (sol): Poliphilo, kaçınılmaz olarak ayrı düştüğü Polia’nın aşkıyla uykuya dalar. [19] Resim 30 (orta): Poliphilo ve Polia nihayet kavuşur.[20] Resim 31 (sağ): Poliphilo’nun ruhu, ölüler âleminden canlı bedenine geri döner.[21]

Agamben, Hypnerotomachia Poliphili’nin dilinin canavarımsı konstrüksiyonunu, daha detaylı olarak şöyle açıklamaktadır: “Poliphili’deki sentaktik-gramatik öğeler arasındaki oyun, eleştirmenlerin de kaydettiği görsel sabitliği üretmektedir. Ve eserdeki resimlerin aynalar misali çoğalıyormuş gibi görünmesi bu oyunun sonucudur.”^[22] Poliphili’nin rüyamsı dili, aynı zamanda, karmaşık bir kozmosun konstrüksiyonudur. Bu kozmos, iki dil arasında kurulan yansıma ve correspondence gibi gizli ilişkiler ile inşa edilmektedir.[23] Hypnerotomachia Poliphili’nin kozmolojik dil konstrüksiyonu, nadire kabinelerini andırmaktadır.[24] Nadire kabinelerinde, nesneler, aralarında kurulan correspondence’lar dikkate alınarak mekâna yerleştirilmektedir. Ve kabinelerdeki bu yerleştirmeler şifreli bir metin oluşturur. Poliphili’nin dil konstrüksiyonunda ise, Latince ve İtalyanca’ya ait sentaktik ve semantik fragmanlar kabinelerdekini andıran bir yerleştirme oluşturur. Bu dil yerleştirmesi, anlaşılması zor, şifreli bir metin yaratır. Hypnerotomachia Poliphili’nin “canavarımsı” kelimeleri ve bu kelimelerden oluşturulan metni, adeta bir diller kabinesi kurmaktadır. Bu dil kabinesi, nadire kabineleri gibi, evrenin bir aynasını oluşturmakta, bir mikrokozmos kurmaktadır. Böylece, Hypnerotomachia Poliphili’nin rüyasında, hem iki dil arasındaki sınır, hem de ölümle yaşam arasındaki sınır yok olur.

Hypnerotomachia Poliphili’nin dil kabinesi, sadece Latince ve İtalyanca’dan meydana gelmemektedir. Eser, Yunanca, İbranice, Arapça ve hiyerogliflerden oluşan zengin bir diller kabinesi oluşturur. Eserde, Poliphilo’nun değindiği birçok yazıttaki metinler üç farklı dilde aktarılır. Poliphilo, bu dil kabinesinde karşılaştığı farklı dilleri yorumlamakta, aralarında karşılıklıklar yaratmaya çalışmaktadır (Resim 32, 33). Poliphilo’nun rüyasında, bütün evren bir metne dönüşmüştür (Resim 34). Poliphilo, bu evreni okumaktadır. Örneğin, karşılaştığı mimari yapıları, yapıların iç metni anlamına gelen lineamenti’leri[25] üzerinden okumakta ve yorumlamaktadır.

Resim 32: Hypnerotomachia Poliphili’de hiyeroglifler ve Poliphilo’nun çevirileri.[26]

Resim 33: Hypnerotomachia Poliphili’nin çeşitli dillerden oluşturulmuş diller kabinesi.                                                Görseldeki yazıt, İbranice, Yunanca ve Latince’dir.[27]

Resim 34: Hypnerotomachia Poliphili’de şifreli bir metne dönüşen evren.[28]

Hypnerotomachia Poliphili’nin dili, yeni bir dil sistemi değildir. “Daha ziyade, Latin köklerin ve soneklerin farklı bileşimlerinden oluşan yeni dilsel formasyonlardır. Bunlar gramatik olarak mümkün olan ancak gerçekte hiç olmayan ve sadece bir kereliğine Poliphilo'nun rüyalarında canlanan kelimelere hayat kazandırır.”[29] Poliphili’nin varolmayan dili, nadire kabinelerine has, biricik bir konstrüksiyondur. Bu dil konstrüksiyonu, Rönesans’ta, nadire kabineleri ile bağlantılı olan evrensel dil arayışlarıyla da derinden ilişkilenmektedir.[30] Rönesans dönemindeki evrensel dil arayışları, Babil efsanesine temellenerek, bütün insanlığın konuştuğu Adem’in dilini bulma amacını taşımaktadır. Adem’in dili, gizli evrensel dildir. Bir Cizvit papazı olan Athanasius Kircher, evrensel dil arayışı içerisinde, dünyanın çeşitli dilleri arasında ilişkiler kurmuş, evrenin gizli dilini keşfetmeye çalışmıştır. Kircher, farklı diller arasındaki gizli ilişkileri, temsili değil, analojik olarak kurmuştur. Foucault’ya göre, neoplatonik epistemoloji içerisinde, kelimeler ve imgeler temsili ilişkiler kurmazlar.[31] Neoplatonik düşüncenin bir ürünü olan, Hypnerotomachia Poliphili’nin dilinde de, kelimeler ve imgeler arasındaki ilişki temsili değildir. Bu dil, bir mikrokozmos olarak, evrene ayna tutarken evreni doğrudan nakşetmektedir. Nakşedilen metin, bir nadire kabinesi gibi karmaşık ve anlaşılmazdır. Hypnerotomachia Poliphili’nin dili de öylesine karmaşıktır ki, anlaşılması zor anlamına gelen, “Poliphilo’ca”[32] konuşmak deyimi ortaya çıkmıştır.

Hypnerotomachia Poliphili’deki dil nakşı, tek bir anlam dünyası yerine çoğul ve devingen bir anlam dünyası kurmaktadır. Anlatı, okuyucudan okuyucuya değişmekte, hatta tek bir okuyucunun tekrar tekrar okuması ile farklı farklı anlamlara bürünebilmektedir. Anlamların sabitlenmemesi, Platonik düşüncenin temelidir. “Phaedrus’ta Plato bizi uyarır, ‘Yazmanın tuhaf bir gücü vardır, harflerin sanatını öğrenenler her defasında şeyleri gayet açık ve sabit olarak anlamlandırabileceklerine inanırlar’ (275c, 277d). Plato’ya göre bu tehlikeli bir kuruntudur çünkü hakiki bilgi ancak konuşmayla belirir, dolayısıyla ebedi değildir ve hep şimdiki zamanda canlandırılması gerekir.” [33] Platonik anlayışta, dil, devingen bir konstrüksiyondur. Poliphili’nin dilindeki anlam dolanımı ve salınımı, eserde, mimari yapıların inşasına ve deneyimine de yansımıştır. Bu devingen dil ile nakşedilen dünya, hareket halindedir. Tekerlekli çeşmeler, hareket eden rölyefler, otomatlar, projeksiyon lambaları, ağaca dönüşen bedenler, taklar ve bunun gibi birçok hareketli nesne ve yapı, bu devingen evreni oluşturan yapılardır (Resim 35-38).

Resim 35 (sol): Hypnerotomachia Poliphili’de ağaca dönüşen orman perileri. [34]                                                                                              Resim 36 (sağ): Hypnerotomachia Poliphili’de tekerlekli bir çeşme. [35]

Resim 37: Hypnerotomachia Poliphili’de ışık yansımalarıyla, duvarı hareketlendiren, dönen bir projeksiyon lambası.[36]                Resim 38: Hypnerotomachia Poliphili’de basamağa basan kişinin yüzüne su fışkırtan bir çeşme otomatı.                                     Poliphilo kendini gülmekten alamaz. Poliphili’nin devingen evreni oyunsudur.[37]

Hypnerotomachia Poliphili’de, devingen dil, semantik ve sentaktik sistemlerle bir tür oyuna girilerek elde edilir.[38] Bu oyun, yaratıcı bir eylemdir. Kelimeler, kendi bağlamlarından ayrılmakta, parçalanmakta; anlamlar dünyasında dolanım bağımsızlığı kazanmaktadır. Eserde, parçalanıp, canavarımsı bir konstrüksiyonda tekrar birleşen kelimeler gibi; mimarlıklar da parçalanmakta, alışagelmedik bir montaj işlemine tabi tutulmaktadır. Belki de bu parçalanmışlığı tetikleyen ve güçlendiren en önemli motiflerden birisi, Poliphilo’nun yolculuğunda sürekli karşılaştığı kalıntılar, parçalanmış yazıtlar, bedenler ya da yapılardır (Resim 39, 40). “Büyük bir hazla seyrettiğim yapıdan ayrıldıktan sonra bir tribün harabesine daldım... Bu parçalanmış anıtlardan çıkarken bazı mozaik fragmanları olan başka bir tribün viranesine rastladım. Bu mozaikler, genç bir kıza musallat olan bir adamla bir gemi enkazını gösteriyordu.  Ayrıca sırtına binmiş olan kızla terk edilmiş bir sahile yüzen genci. Bir de kayıkta kürek çeken bir aslanın parçası görülüyordu. Ancak gerisi tahrip olmuştu. Hatta bu görülebilenler bile zarar görmüştü. Bütün hikâyeyi kavramanın imkânı yoktu.”[39]  “Dev heykelden kurtulduğumda, harabeler arasında bir kadının başının alnını gördüm. Gerisi yıkıntılar altında kalmıştı... Geriye döndüğümde, büyük bir atla aynı seviyede, ondan çok uzak olmayan bir yerde dev bir fil çıktı karşıma.”[40] (Resim 41)

Resim 39: Hypnerotomachia Poliphili’de yıkıntılar ve parçalanmış evren.[41]

Resim 40: Hypnerotomachia Poliphili’de yıkıntılar ve parçalanmış evren.[42]

Resim 41: Hypnerotomachia Poliphili’de yıkıntılar arasından beliren dev fil yapısı, “filimsi makine”.[43]

Anlamaya çalıştığı, ancak gizemini çözemediği, kalıntıların imgesi ile donanmış bu evren, Poliphilo’yu hiç dinmeyen bir hayrete düşürür. Poliphilo’nun hayretini okuyucu da paylaşır. Onun gizemli evreni, okuyucuyu düşünsemeye zorlar. Ortaya çıkan şaşkınlık, parçalanmış, devingen yapılardan ve canavarımsı bir konstrüksiyonda tekrar biraraya gelmiş montaj yapılardan ileri gelmektedir. Örneğin, eserde şöyle bir yapı ile karşılaşılır: “Her şey yolundan çıkmış, son derecede sarsıcı: kısmen anıt, kısmen zafer takı, kısmen piramit, kısmen dikilitaş, kımen labirent, kısmen propili, kısmen mağara, kısmen dağ, ve kısmen hipodromu andıran bir şey. Şaşkınlık içindeki Poliphilo baştan aşağı harap olan son yapının ne olduğunu anlamak için kıvranıyor.”[44] (Resim 42) Eserin başka yerlerinde, bir sütunun içerisinden su kanallarının geçtiği, bir banyo yapısındaki rölyeflerin ya da bir tapınağın duvarlarına yansıyan imgelerin hareket ettiği tuhaflıklara da rastlanmaktadır. Mimarlık tarihçisi, Liane Lefaivre, kitapta betimlenen birçok yapının, eserin yazıldığı döneme ait mimari normlara uygun olmadığına dikkat çeker. Örneğin, normalde en az üç mekândan oluşması gereken banyo, sekizgen planlı tek bir yapı şeklinde belirir. Ya da tribün denen çok küçük bir tapınakla karşılaşılır.[45] Bu alışagelmedik yapılar, tuhaf, gerçekçi olmayan mekânsal durumlar yaratır. Örneğin, bir tapınak yapısının kubbesinde, kubbenin içine sığması mümkün olmayan bir grotto görürüz.[46]

Resim 42: Hypnerotomachia Poliphili’deki devasa montaj yapı.[47]

Rüya, çelişkili konstrüksiyonları mümkün kılan, düz mantığı askıya alan ve hayal gücünü tetikleyen platonik bir mekândır. Nitekim, kitap, şöyle başlar: “İçinde bilmeye ve hatırlamaya değer olan başka şeylerle birlikte, beşeri her şeyin bir rüyadan ibaret olduğu, Hypnerotomachia Poliphili.”[48] Bu rüya, evrenin gizemli metninin ve gizli dilinin rüyasıdır.

Nadja ve Dil Rüyası

André Breton'un Nadja romanı, “Ben kimim?” sorusu ile başlar. Breton, bu soruyu hemen ikinci cümlede, başka şekilde sorar: “Kimi hortlatıyorum?” Metnin devamında, sorusunu şöyle açıklar: “Böyle bir kelimenin, söylediğinden daha zengin bir anlamı vardır. Kim olduğumu belirlemek için, neye son vermiş olduğuma işaret eden hayaletimsi bir anlam uyandırır... Varlığımın ifşaatlarının, hakikatini pek bilmediğim bir etkinliğe ilişkin varsayımlardan ibaret olduğunu düşündürür.”[49] Breton, “ben kimim?” sorusuyla, düz mantığın hegemonyası sonucu körelen ve unutulan gerçek ben’i aramaktadır. Bu, gözle görünmeyen asıl gerçekliğin arayışıdır. Breton’a göre, bu arayışa, en iyi karşılığı “hayaletimsi” bir durum verebilmektedir: Asıl gerçeklik, adeta bir hayalet gibi, somut dünya ile hayal dünyası arasında bir yeri mesken tutmaktadır. Ne tamamen ölüler dünyasına aittir, ne de tamamen somut dünyada bir canlı gibi yaşamaktadır. Nitekim, gizemli Nadja karakteri, Breton’un cesaretini toplayarak yönelttiği, “sen kimsin?” sorusuna, “oradan oraya gidip gelen bir ruhum”[50] cevabını vermektedir. Yani Nadja, tıpkı Poliphilo’nun sevgilisi Polia gibi, araftadır. Freud etkisindeki sürrealistler için, rüya, araf ile özdeşleşmiştir. Rüya, sürrealistlerin, “ben kimim?” sorusunun cevabını aradıkları yer olmuştur. Somut dünya ile hayal dünyası arasında bir yerde mesken tutan rüya, evrenin gizemini barındırır. Nitekim, Breton, 1922’de kaleme aldığı “Medyumlar İçeri” isimli yazısında, sürrealizmi, “sınırlaması güç bir rüya haline tekabül eden bir tür psişik otomatizm anlamında”[51] kullandıklarını açıklar.

Sürrealizmde rüya, bastırılmış duygu ve düşüncelerin özgür bırakıldığı asıl gerçekliktir. Sürrealistler, rüyaların iyileştirici gücü ile değil, yaratıcı gücü ile ilgilenirler.[52] Onlara göre rüya, araçsal aklı askıya alarak, akılcı ve ahlakçı zihniyetin engellediği ilişkileri özgür bırakır. Rüya, somut dünyanın gerçekliğinden tamamen kopmaz; ancak bu gerçekliğin baskısına da direnir. Örneğin, Breton, bir rüyasında gördüğü örümcek imgesinin, bulunduğu mekândan kaynaklandığını belirtir: “Bu rüya son günlerde oturduğum yerin tavanında bir kuşun çevresinde kanat çırptığı bir yuvanın bulunmasıyla ilgilidir.”[53] Sürrealistlerin gözünde, gündelik hayatlar bile bir yarı-uyku halinde yaşanır. Şehirde dolaşmak bir tür uyurgezerlik sayılır. “Dünya hali böyle değil mi, bir uyur-gezerlik.”[54]

Rüyaların yaratıcı gücünü araştırmak amacıyla, sürrealistlerin rüya seansları düzenledikleri bilinmektedir (Resim 43). Bu rüya seanslarında şair, somut dünya ile kendi hayal dünyası arasında bir yerde konumlanır. Ya mırıldanarak ya da yazarak, kelime ve imge dizileri kurar. Breton, “Medyumlar İçeri” yazısında bu seanslardan şöyle bahseder: “1919’da bir gün, tam uykuya dalarken aklıma üşüşen farklı uzunluklardaki sözcük dizileri dikkatimi çekti... Sözdizimsel olarak doğru ve uyandırdığı imgeler açısından gayet zengin olan bu cümleler bana birinci sınıf şiirsel öğeler olarak göründü. Önceleri bunları bir kenara yazmakla yetindim. Ama sonra Soupault ile birlikte bu söz dizilerini oluşturan deneyimleri yeniden yaratabileceğimiz aklımıza geldi.”[55]

Resim 43: 1924 civarında sürrealistler bir rüya seansında.[56]

Uyku şiirsel bir eylem; rüya ise, sürrealist şairin adeta mesleki bir sorumluluğudur. Breton, Sürrealizm Manifestosu’nda, Saint-Pol-Roux’nun, her akşam uyumadan önce kapısına, üstünde “ŞAİR ÇALIŞIYOR” yazan bir levha astırdığına değinir.[57] Nadja'da ise, Robert Desnos’un uyurken, kendisinin uyanıkken göremediklerini görebildiğinden bahsedertmektedir (Resim 44). Burada asıl gerçeklik, Robert Desnos’un rüyasında gördükleridir. “Asıl gerçeklik” inancı, sürrealistlerin hermetik ve ezoterik düşünceye olan ilgileriyle yakından ilişkilenmektedir. Breton, rüyaların “aslında hiç de gizemli olmayan şeylerdeki büyük Gizem’i ortaya çıkarmasından” bahseder.[58] Bu Gizem, sürrealistlerin Felsefe Taşı inançlarıyla birleşir. “Felsefe Taşı, insana bir yeti sağlar: onun sayesinde insanın hayal gücü akıllara durgunluk verecek biçimde her şeyden intikam alabilir.”[59] Felsefe Taşı, sürrealistler için, hayal gücünün serbest bırakılması anlamına gelmektedir. Mimarlık kuramcısı, Dalibor Vesely de, Breton’dan şunları aktarır: Sürrealizm, “bizi Gnosis’e, yani ruhani bilgiye götürecek ipliğin ucunu yeniden bulmamızı sağlar. Gnosis: duyularüstü Gerçekliğin bilgisi, ‘edebi bir muammada, görünmeden görünür olan.’ ’’[60] Sürrealistlerin en önemli esin kaynaklarından olan Rimbaud’nun Cehennemde Bir Mevsim kitabındaki “Sözcüklerin Simyası” adlı bölüm de bu duyularüstü “asıl gerçeklik”le ilgilidir.

Resim 44: Robert Desnos rüya seansında, Nadja[61]

Sürrealistlere göre, duyularüstü gerçeklik, birbirine uzak iki gerçekliğin yan yana gelmesi ile ortaya çıkar. Birbirine uzak kelimeler, yan yana gelince, ait oldukları bağlamlarından koparak yeni bir gerçeklik kazanırlar. Sürrealistler, iki uzak gerçekliğin yan yana gelişinde gördükleri dönüştürücü etkiyi, rüya seanslarında derinlemesine keşfetmişlerdir. Bu dönüştürücü etki, Lautréamont’un Maldoror'un Şarkıları’ndaki bir dizesinde de görülür. Bu dizede, bir dikiş makinesi ile bir şemsiye, bir teşrih masası üzerinde tesadüfen buluşmaktadır. Bu alışagelmedik yan yana geliş, şemsiye ve dikiş makinasını, ait oldukları temsili gösterge dünyasından koparmaktadır. Şemsiye ve dikiş makinası, artık “hiç olmadık bir düzlemde eşleşmekte”dirler.[62] Bu iki uzak nesnenin eşleşmesi, dilin, temsili sistemi içerisinde bastırılan imgelem ve anlamlar dünyasını özgürleştirmektedir. Kelimeler ve imgeler arasında, temsili ilişkiler kırılmakta, şiirsel benzeşim ilişkileri kurulmaktadır. Böylece, sürrealist bir dil biçimi keşfedilmektedir.

Sürrealizmde nesneler, neoplatonik evrende olduğu gibi, gözle görünmeyen correspondence’lar kurarlar. [63] Bunlar nesneler arasındaki gizli analojileri oluşturur. Dikiş makinesi ile şemsiyeyi biraraya getiren sürrealist düzlem, Foucault’nun Borges’ten alıntılayarak aktardığı Çin ansiklopedisindeki analojik düzleme benzemektedir.[64] Bu analojik düzlem, “domuzu emenler” ile “uzaktan sinek gibi görünenler” arasında bir ilişki kurulmasını mümkün kılan, anlaşılmaz ama ‘gerçek’ bir düzlemdir. Sürrealist dil biçimi, tıpkı Poliphili’nin dili gibi “uzlaşmaz taleplerin” biraraya gelmesiyle oluşmuş  ‘canavarca’ bir birleşimin dilidir. Bu birleşim, şifreli bir metin yazar. Breton, “hayatın belki de bir kriptogram gibi deşifre edilmesi gerektiğini” söyler.[65]

Breton, kelimeler ve imgeler arasındaki ilişkiyi bir tür simya olarak görür ve bu simyaya, “sürrealist büyü sanatı” der. Sürrealizm Manifestosu’nda, “Sürrealist Büyü Sanatının Sırları” başlığı ile başlayan bir bölüm bulunmaktadır. Şöyle başlar: “Zihninizi olabilecek en edilgen ya da fikirlere açık hale getirin. Dehanızı, kendi yeteneklerinizi ve başkalarının yeteneklerini unutun. (...) İlk cümle kendiliğinden gelecektir; hakikat o kadar güçlüdür ki, her geçen saniye, bilincimizin bilmediği, işitilmek için çırpınan bir cümle vardır.”[66] Breton'un metninin alt başlıkları ise Çin ansiklopedisini hatırlatır: “Yazılı sürrealist kompozisyon veya ilk ve son taslak”, “Yanınızda birileri varken sıkılmamak için”, “Söylev çekmek için”, “Sahte romanlar yazmak için”, “Sokaktan geçen bir kadının dikkatini çekmek için”, “Ölüme karşı”...

Breton’a göre, birbirine uzak duran imgeler, irade kullanarak yan yana getirilemez. Bu yan yana gelişler, kelimeler ve imgelerin simyası ile gerçekleşir. Sürrealist simya, nesnelere, kelimelere ve imgelere içkin, ezoterik bir dinamiktir. Bu içsel dinamikten türeyen şiirlere, aynı zamanda “otomatik yazı” ismini vermişlerdir. Bu şiirler, neredeyse kaçınılmaz bir kozmik simya sonucu ortaya çıkmıştır. “ ‘iki uzak gerçeklik’ dediği şeyi iradi olarak bir araya getirmek mümkün değildir. Bu yan yana gelme ya olur ya olmaz, hepsi bu kadar.”[67] Freud, rüya strüktürlerinin kendine has bir sentaksı olduğunu belirtir.[68] Rüyalara özgü sentaks, çelişkili birliktelikleri reddeden zihniyeti ortadan kaldırmakta, alışagelmedik kombinasyonlara izin vermektedir. Bu kombinasyonlar, sürrealistlerin sözlü kolajlarında görülebilmektedir. Sürrealistlerin sözlü kolajları, bulunmuş kelimelerin rastlantısal montajlarıdır: "Gazetelerden kesilen başlıklardan ve başlık parçalarından (dilerseniz sözdizimini gözeterek) oluşturulmuş en rastgele montajı ŞİİR olarak adlandırmak bile mümkündür."[69] (Resim 45)

Resim 45: Sürrealist Manifesto, 1924, Breton. [70]

Otomatik yazılar, bir tür rüya kayıtlarıdır. Breton manifestosunda, sürrealistlerin, herhangi bir yeteneğe sahip olmayan bir tür “kayıt cihazı”[71] olduğunu açıklamaktadır. “Bizim yeteneğimiz yok, isterseniz Philippe Soupault’ya sorun.”[72] Ancak, birer kayıt cihazına dönen sürrealistler, aslında zihinin gerçek akışını deşifre etmektedirler. Kelimeler ve imgeler arasındaki görünmeyen simyayı keşfetmektedirler. Bu “kayıt cihazı” sanatçılar, aynı zamanda, bir tür büyücü, bir demiourgos olmaktadırlar. “Breton’un ‘henüz tüm cennetler kaybolmuş değil’ sözlerinde ifadesini bulan tükenmez umut ortamında şair, hipermantıksal gerçekliğin baskıcı hegemonyasına karşı ayaklanacak ve kendine özgü bir mantığı –rüyalara ve fantastik olana özgü bir mantığı– olan başka bir dünya yaratabilecek güce sahip bir demiourgos (simyacı ya da büyücü) olarak görülür.”[73] Şairler büyücüdürler; kent deneyimleri ritüel, şiirleri de büyüdür.  Poliphilo’nun dünyasındaki pagan tanrıların ve orman perilerinin yerini, Nadja’da şairler, sanatçılar, deliler, sarhoşlar almıştır. Şairler kentin büyüsünü görürler. Onlar, gündelik kent hayatının, sürrealist ritüelinin vazgeçilmez pagan tanrılarıdır. Breton, birer demiourgos’a dönüşen şairlerin “sürrealistçe” olarak isimlendirdiği bir dilde konuştuğundan bahsetmektedir. “Dil, onu sürrealistçe kullansın diye verilmiştir insana.”[74] “Desnos, ne zaman istese sürrealistçe konuşur.”[75] Nadja da, adeta sürrealistçe notlar almaktadır. “Aslanın pençesi bağın göğsünü sıkıyor…Kömür topaklarıyla dolu bir deliğin karanlığında bir sarkaç gibi sallanan bu terazi de neyin nesi?... Düşüncelerini ayakkabılarının ağırlığıyla daha da ağırlaştırmamak.”[76]

Ancak sürrealist dilin de, “Poliphilo’ca” gibi, yeni bir dil olmadığı görülmektedir. Sürrrealistler yeni bir sistem yaratmaya karşıdırlar. “Sürrealizm nezdinde şiirin üstlendiği görev, var olan gerçekliğin yerini almak değil, kelimelerin ve imgelerin simyasıyla onu dönüştürmektir; tıpkı simyanın cansız nesneleri dönüştürmesi gibi.”[77] Sürrealist dilin, buna karşılık, bir durum inşa ettiği söylenebilir. Nitekim, sürrealistlerin derinden etkisi altında kaldıkları şair Stéphane Mallarmé, 1897 yılında kaleme aldığı yazısında, şiirlerinden birer “durum” olarak bahsetmektedir. “Bir denemeyi aşan bu şiirim de geleneksel şiirle her noktada bağlarını koparmış bir şiir değil, ‘bir hal’dir, bir ‘durum’dur... amacı kimseyi perdelemek değil, gözleri açmak.”[78]

Agamben, Poliphilo’nun arkasında yatan diller müzakeresinin 20.yüzyıldaki dengini, Stéphane Mallarmé’de görmektedir. Poliphilo ve Mallarmé, Agamben’in “The Dream of Language” başlıklı metninde, beş yüz sene uzaktan birbirleri ile ilişkilenmektedir. Agamben, Mallarmé’den şunları aktarır: “Kelimeler haz içinde kendiliklerinden ayağa kalkarlar; birçok yönden ne kadar sonsuzca nadir olduklarını görürüz. Bu zihnimiz için çok değerlidir. Çünkü zihnimiz salınım merkezidir. Devingenlik ilkeleri ve söz söylemenin konuşmaya gelmeyen bölümü var oldukça, kelimeleri her zamanki düzenleri içinde değil (bir mağaranın duvarlarındaki gibi) izdüşümleriyle görür.”[79]

Mallarmé’nin şiirinde, kelimeler ve harfler, anlamlarından kurtarılmaktadır. Kelimeler, Mallarmé’nin şiirinde, artık temsil ettiği nesne ya da anlam üzerinden var olmaz. Anlaşılırlıkları ertelenmiş, zihnin sonsuz anlam dolanımına sokulmuştur. Bu kelimeler, neredeyse doğrudan birer imge gibi belirir. Mallarmé, şiirin büyüsünü, gösterenin fiziksel tezahürlerinde görür. 1897 yılında kaleme aldığı Zarla Şans Dönmeyecek şiirinin önsözünde, kelimelerin sayfa ile olan ilişkisine özellikle dikkat çekmektedir.

Sayfalarda ‘boş yerler’ var, bu boş yerler büyük önem taşıyor, ilk bakışta dikkati çekiyorlar; şiirin yapısı bunu gerektirdi, çünkü onlar, sayfanın üçte birini oluşturan sözcüklerin yöresinde bir sessizliği gerçekleştiriyorlar, çünkü dize lirik ve çok az uyaklı.... İmge sayfayla bitiyor, ya da sayfayla başlıyor, öteki imgeleri de hazırlıyor....

Gizli bir iletken telin yakınında ya da uzağındaki değişken yerleri zorunlu buluyor metin. Ruhsal bir biçimde, sözcük gruplarını ya da sözcükleri kendi aralarında birbirlerinden ayıran bu yinelenmiş uzaklığın, izninizle üstünlüğü, devinimi, vurgulayıp belirterek, bazen hızlandırması, bazen yavaşlatmasıdır. Aynı anda sayfanın görünümü, devinimin hızlanmasına ya da yavaşlamasına yardımcı oluyor...[80]

Mallarmé'de kelimeler ve harfler, zihnin hareketli grafik ve fonetik izleridir.[81] Mallarmé, Zarla Şans Dönmeyecek metninin önsözünün taslağında şöyle yazmıştır: “hayalden yazılmış ve iplikle birleştirilmiş bir dizi imge.”[82]  İmge dizisi fikri, Mallarmé’nin sinemaya olan ilgisiyle de ilişkilenmektedir (Resim 46). Film şeridinin dönmesiyle projeksiyondaki imgelerin akışı, şiirini etkileyen önemli motiflerdir.[83] Öyle ki, Mallarmé, hareket halindeki kelimeler yerine, hareketin bizzat kendisinin, bir yazı olmasını hayal etmektedir. Bu çerçevede, “bedensel yazı” dışında, “yazıdan tamamıyla kopmuş bir şiir tasavvur eder... Mallarmé'in hareketli cisim ve yazıların, sürekli yer değiştirmeleriyle ilgili algısının arkasında, film şeridinin akmasıyla ilgili devinimsel bir estetik (kinesthetic) bulunur.”[84]

Resim 46: Stéphane Mallarmé’ye ait bir imge dizisi, ‘La journee du 12’, ca. 1890.[85]

Sürrealistlerin sözlü kolaj ve montajları, Mallarmé şiirine büyük bir benzerlik gösterir. Nadja’da, sözlü kolajlar, fonetik ve grafik montajlar, gündelik kent deneyiminin doğal bir uzantısıdır. Bit pazarları, işe yaramaz nesnelerin toplandığı büyülü kent mekânlarıdır. Bu mekânlar, atık nesnelerin, kentte özgürce ikamet ettiği bir evdir adeta. İşe yaramaz, eski nesneler, bit pazarlarında, ait oldukları gösterge sisteminden kopmuş bir halde, başka ilgisiz nesnelerle yan yana gelebilmektedir. Bit pazarları, sürrealist simya ve büyünün kaynağı haline gelmektedir (Resim 47). Bu mekânlar, mantığın engellediği tüm ilişkilere izin vermekte; dikiş makinesi ile şemsiyenin yan yana geldiği teşrih masası olmaktadır. Bu nesnelerin yan yana gelişleri, sürrealist nesnelerin rastlantısal kozmolojisini oluşturur. Bit pazarları, tıpkı nadire kabineleri gibi, sürrealistlerde derin düşünsemelere sebep olmaktadır. “Yakında Marcel Noll ile Saint-Ouen bit pazarına gittik. Başka hiçbir yerde bulunamayacak eski-püskü, kırık-dökük, işe yaramaz, ne idüğü belirsiz, hatta yoldan çıkmış bir takım şeyler aramak için sık sık bu pazara giderim. Dikkatli dikkatli araştırdıktan sonra, filanca filanca senede bir kentin nüfusunu kaydeden üç boyutlu bir alete rastladım. Ve aynı anda paçavralar, sararmış 19. yüzyıl fotoğrafları, değersiz kitaplar ve kaşıklar arasında sürünen Rimbaud'nun yepyeni Bütün Eserleri’ne rastladık.”[86]

Resim 47: İşe yaramaz nesneler ve kelimelerin şiirsel ve analojik yöntemlere dayalı kozmolojisi.[87] Sağ: Nadja, Saint-Ouen Bit Pazarı. Sol: Nadja, Saint-Ouen Bit Pazarı’ndaki nüfus ölçer makine. 

Zarla Şans Dönmeyecek, Mallarmé.

Bit pazarlarında işe yaramaz, eski ve atık eşyalar üzerindeki kir ve toz, sürrealizmde, akla karşı, yarara, çıkara karşı bir ifade oluşturur. Georges Battaille, toz alan hizmetçileri, bilim adamlarıyla özdeşleştirir. “Gelgelelim hazin toz battaniyeleri dünyevi meskenleri durmaksızın istila eder ve aynı biçimde kirletir: sanki, tavan araları ve eski odalar, saplantıların, hayaletlerin, yıllanmış tozun kurt yeniği kokusuyla beslenip sarhoş olmuş larvaların her an içeri girmesini hazır bekler. Hizmetçi kızlar her sabah kuş tüyünden büyük toz fırçalarını, hatta elektrikli süpürgeleri kuşandıklarında, temizlik ve mantıktan usanmış cinleri uzakta tutmaya, en az pozitif bilimciler kadar katkıda bulunduklarından belki de tamamen habersiz değillerdir.”[88] 

Sürrealizmde kir, toz ve atık imgesi, Poliphili’de görülen kalıntı imgesi ile eşdeğerdir. Nitekim, Nadja, sürekli eski-püskü kıyafetler içindedir. Kentin kenara ittiği, işe yaramaz nesneler kozmolojisinin bir parçasıdır. Breton, arayıp da bulamadığı asıl gerçekliğin, tam da işe yaramaz Nadja’nın ayakları altında yatmakta olduğunu farketmektedir: “Biz ikimiz ki, gerçekliğe karşı çıkalım? Şimdi evcil bir köpek gibi Nadja’nın ayakları altında yattığını bildiğim gerçekliğe.”[89] Nadja, Gizem’in ta kendisidir, evrenin şiirsel ve psişik dilinin rüyasıdır (Resim 48).

Resim 48: Gizem’in ta kendisi Nadja, “Başın açısı değişken olabilir.”[90]

DİL RÜYASINDAKİ LABİRENT VE AŞK 

Hypnerotomachia Poliphili ve Dil Rüyasındaki Labirent ve Aşk

Agamben’e göre, Hypnerotomachia Poliphili’nin dili, metnin anlaşılmasını askıya alır. Ne İtalyanca ne de Latince olan bu dil, okuyucuda duraksamalara sebep olur.[91] Okuyucu, metni anlamakta zorlanmakta, sürekli bir erteleme yaşamaktadır. Okuyucu gibi, Poliphilo da, çevresinde olup bitenleri tam anlamıyla kavrayamaz. Durmaksızın bir şaşkınlık halindedir. Poliphilo, Polia ile karşılaştığında bile, karşılaştığı kişinin, delicesine aşık olduğu sevgilisi olduğunu anlayamaz. Poliphilo, her şeye gizemli bir perde arkasından bakmaktadır, hiçbir şeyden emin olamaz. “Periyi andıran kıyafetleri bana yabancıydı. Bulunduğumuz yer de bilinmez bir yerdi. Bu durum beni derin bir kuşku, belirsizlik ve duraksama içinde bıraktı.”[92]  “Halâ sevgilisi için meçhul olan Poliphilo, nezaketi ve yakınlığıyla onu ikna eder. Bu arada harika güzelliği karşısında kapıldığı aşkla başı döner.”[93]

Neoplatonizm yönünden karakteristik olan bu bilinemezlik hali, muamma hali, bu düşüncenin temelini kuran aşk olgusu ile derinden ilgilidir. Neoplatonizmde aşk, bütün yaşamsal ve yaratıcı gücün kaynağıdır. Aşk, evrenin arkasında yatan gerçek bilgeliğe giden yolu gösterir. Marsilio Ficino, sanatçıların, gerçek bilgeliğe giden bu yolda, aşktan başka hiçbir şeyi dert etmediğini anlatır. “Aşk sanatın efendisi ve hükümdarıdır... Bütün sanatçılar sadece aşkı ararlar. (Plato'nun Aşk Bahsi Üzerine Yorumlar)”^[94] Ayrıca Ficino’ya göre, büyü ve aşk, eşdeğerdir. Mimar, ‘imge’lerini yaratırken bir aşık ve büyücü ile aynı teknikleri kullanır. “İnsanların kainatla armoni içinde, bedenî ve ruhî sağlık içinde yaşamalarını sağlayan mimar, hem baştan çıkarıcı hem ahlaki eserler üretebilen bir büyücü olarak belirir.”[95] Aşk, büyülü bir güçtür; bu aşka sahip mimar da bir büyücüdür.[96] Mimarlık tarihçisi Alberto Perez-Gomez, burada aşkın bir “zihinsel araç” olduğuna değinir: “demiourgos’un ruhunu kanatlandırır.”[97] Neoplatonik aşk, hem beden dolayımlıdır, hem entellektüel bir eylemdir. Poliphilo, evreni aşk dolayımı ile deneyimler. İlgisini çeken nesneler tarafından sürekli yoldan çıkarılır. Etrafındaki harikulade yapılar, nesneler, ve tanrısal yaratıklar tarafından baştan çıkarılmış bir halde, sürekli yolunu kaybeder. Kendisini hayrete düşüren bu gizli dünyayı anlamlandırma oyununa girişir.

Aşkın yaratıcı gücü, neoplatonik düşüncede Eros tanrısı ve Eros’un ait olduğu yaradılış miti ile ilişkilenir. Bu mite göre Eros, yaradılış sırasında birbirinden ayrılmış olan iki cinsiyetin tekrar birleşmesini sağlayan arabulucu olarak çalışmaktadır.[98] Dolayısıyla, Eros’un ve neoplatonik aşkın temel aldığı yaratıcı güç, ‘ayrı olmanın’ (separation) gücüdür. “Orfeus'a özgü Eros, bilinçli, rasyonel bir birleşmenin değil, ‘ayırmanın’ gücüdür, sanatın gücüdür. Bu inanç yüzyıllar sonra Rönesans'ta Marsilio Ficino, Giordano Bruno ve Paracelsus gibi filozoflar tarafından canlandırılacaktır. 20. yüzyılda ise sürrealistlere devrolacaktır.”^[99] Ne var ki Eros, bölmeye çalışmamakta, iki bölünmüş nesneden bir üçüncü yaratmaktadır. Hypnerotomachia Poliphili’nin dili de Eros miti ile yakından ilişkilenir. Babil efsanesindeki dillerin birbirlerinden ayrılması hikâyesine göre birbirinden ayrılmış olan İtalyanca ve Latince, üçüncü bir dilde tekrar birleşmektedir. Bu üçüncü dil, Eros’a benzemektedir. “Bu, Orfeus'un anlatımlarında betimlediği, aynı zamanda hem eril hem dişil olan androjen Eros'tur. İki çift gözü ve iki cins cinsel organı olan bir canavardır.”^[100] İşte iki sevgili arasındaki aşkın dili, Eros gibi çifte cinsiyetlidir. Poliphili’nin dili, iki dilin canavarca birleştiği bir dil olarak belirir. Agamben, Poliphili’nin dilinin Eros ile olan bağlantısını başka bir yönden ele alır. Bu dili, kitabın başlığının kelime anlamını irdeleyerek, bir ‘erotomachia’ (Hypn-eroto-machia) olarak inceler. “Lirik şiire göre, bu ikilik arasındaki mücadele bir aşk mücadelesidir. Latin diliyle gündelik dil arasında durmaksızın süregelen bir yabancılaşma ve bir ölüm kalım mücadelesine yol açan Eros'un bir muharabesidir (erotomachia).”[101]

Hypnerotomachia Poliphili’nin, ne İtalyanca ne de Latince olan, ne de bu iki dilden tamamen ayrışan dili, “gerilimli”[102] bir konstrüksiyondur. Agamben, Poliphili’nin sayfalarında bu gerilimli konstrüksiyondan kaynaklanan heyecanlı bir arayışla karşı karşıya olduğumuzu belirtmektedir.[103] Metin, bir labirent gibi, dolambaçlıdır. Okuyucu, Poliphilo ve Polia gibi, Eros’un inşa ettiği ve gerçek bilgeliğe uzanan bir labirentin içine dalar. Bu labirent, Poliphilo’nun neoplatonik yolculuğunun analojik bir konstrüksiyonudur. Hayret uyandıran nesneler, yapılar ve periler tarafından sürekli baştan çıkarılması; tekerlemeler ve şifreli yazılarla karşılaşması; anlamlandırma oyunları oynaması; yıkıntılar içerisinde çeşitli dillerde yazılmış yazıtlar arasında dolanması; ve Polia’ya kavuşmasının sürekli ertelenmesi, Poliphilo’nun neoplatonik yolculuğunu, başlı başına bir labirent haline getirir. Poliphilo, kendisine yaşattığı bu bekleyişe bir son vermesi için, Eros’a yalvarıp durur.

Labirent, antik Yunan mitolojisine göre, ilk mimar sayılan Daidalos’un projesidir. Labirent, ilk mimari arketip olarak kabul edilir.[104] Poliphilo, neoplatonik yolculuğunda, labirent yapılarının içinden geçmektedir (Resim 49). “Birden kapkaranlık bir yerin görünmeyen mekânına daldım. Dönüp durduğu ve insanı geri gönderip aynı hataları yapmaya zorladığı için bilgili Daidalos veya Etrüsk kral Porsena’ya ait olduğunu tahmin ettiğim birçok yoldan ve kıvrımlardan geçtim... Zamanla gözlerim biraz olsun karanlığa alışsa da hiçbir şey seçemiyor, ve kafamı vurmamak için devamlı ellerimi ilerde tutuyordum... Bütün bu çıkmaz, acaba yaşadığım perişanlıkların alameti miydi?”[105] Labirent mimarlığı, bedensel olarak hissedilmekle birlikte göze görünmez. Bu mekânlar, karanlık, kestirelemez, başı-sonu görülemeyen mekânlardır. Poliphilo’nun rüyasındaki evren de, çoğunlukla labirentimsi, tekinsiz mekânlardan oluşur. Bu evren, perspektif bakışa izin vermez. Poliphilo, perspektifin sonsuz uzamının aksine, ancak yakın çevresindeki nesneleri ve yapıları algılayabilir. Ve bu evren, ancak Poliphilo’nun hareket etmesiyle, adım adım deneyimlenebilir.

Resim 49: Hypnerotomachia Poliphili’de bir labirent.[106]

Labirent, kozmolojik bir mimaridir. Mitolojik labirent, esasında bir dans platformu, bir tiyatro sahnesidir. Bu dans platformu, döşemesi kumlarla kaplı olan antik Yunan tiyatrosunun sahnesidir. Bu döşeme, kumla kaplı olduğu için, üzerinde gerçekleşen hareketlerin izlerini saklayabilmektedir. Kum üzerindeki dans izleri, iç içe girmiş halkalardan oluşur. İç içe girmiş halkalar ise, bir labirentin planını gösterir. Böylece, labirent, dans platformu ve tiyatro yapısı ile kozmolojik bir ilişki kurar. Bu kozmolojik ilişki, Cesare Cesariano’nun (1475-1543), Vitruvius çevirisinde de görülür (Resim 50, 51). Bir tiyatro yapısının çiziminde, tiyatronun sahnesinde bir labirent planı bulunur. Böylece, tiyatro, ilk mimari arketipin temellendiği yapı olarak, kozmolojik bir konuma yerleşmiş, ve evrenin gizemini taşıyan bir yapı olmuştur (Resim 52, 53). Nitekim, tiyatro imgesi, hafıza sanatlarında da kullanılmaktadır. Giulio Camillo, evrenin kozmolojik bilgi sistemini bir hafıza tiyatrosu olarak inşa eder (Resim 54). Rönesansta üretilen hafıza şemaları da labirente benzer.[107]

Resim 50-51: Tiyatro sahnesindeki labirent planı, Cesare Cesariano, Vitruvius çevirisi, 1521.[108]

Resim 52: Tiyatronun kozmolojik konstrüksiyonu, Cesare Cesariano, Vitruvius çevirisi, 1521.[109] Resim 53: Bir hafıza sistemi olarak evren, 1482.^[110]

Resim 54: Bir hafıza sistemi olarak evren, Camillo’nun hafıza tiyatrosu, 1482.^[111]

Labirent analojisinin neoplatonik düşüncedeki önemi, Poliphilo’nun yolculuğunda açıkça görülebilmektedir. Neoplatonik anlayışta, evrenin gerçek gizemi, labirentin merkezinde konumlanmıştır. Poliphilo ve Polia, evrenin gizemine, yolculuklarının sonuna doğru karşılaşılırlar. Bu yer, plan şeması bir labirent olan, Cythera Adası’dır (Resim 55, 56).[112]  Bu adanın merkezinde ise bir tiyatro vardır. Bir labirent olan Cythera Adası’nın planının, hafıza şemalarına olan benzerliği dikkat çekicidir. Evrenin kozmolojik bilgisinin saklı olduğu ada, dev bir hafıza tiyatrosu gibidir. Ayrıca, adanın merkezindeki tiyatro, Poliphilo ve Polia’nın etik bir dönüşüm yaşayacağı mekândır. Poliphilo ve Polia, bu yapının merkezinde, evrenin gizeminin hiçbir zaman erişelemeyecek kadar yüce olduğunu farkeder. Bu aydınlanma, tiyatronun tam merkezindeki Venüs’e adanmış bir çeşmede gerçekleşir. Bu çeşmede, evrenin gizemi bir perde arkasında saklıdır. Bu perde Venüs’ü gizlemektedir. Venüs’ü gizleyen perdenin aralandığı an, etik dönüşümün yaşandığı andır. Venüs gizemli bilgeliğin taşıyıcısıdır. “Poliphilo tiyatronun merkezindeki Venüs'ün harika çeşmesini anlatıyor; nasıl perdeninin yırtılmasıyla bütün haşmetiyle ilahi anayı gördüğünü ve nasıl onun şarkı söyleyen perileri susturarak üç periyi Polia'ya, üç periyi de kendisine ayırdığını tasvir ediyor.”[113]

Resim 55-56: Cythera Adası’nın bir labirent olan planı.[114]

Poliphilo, geçirdiği etik dönüşüm sonucunda, artık yanındaki kişinin Polia olduğundan şüphe duymaz. “Geçirdiğimiz dönüşüm tamamlanınca asil Polia’mla ve arkadaşlarımla birlikte, girdiğimiz kapıdan çıkarak kutsal çeşmeden ayrıldım... Göğsümün aşk meyveleriyle ve aşkın her türlü hazzıyla sanki patlayacağını hissettim. Önceki acılarım bitmişti; ıstırap veren bütün engeller ortadan kalkmış, endişe veren korkular sinmişti. Artık Polia ile ilgili hiçbir kuşkum kalmamıştı. O benim ruhumun Augustus’u,[115] kalbimin Silvia’sı[116] ve hayatımın Ptolemy’siydi.[117]” [118]

Poliphilo’nun neoplatonik yolculuğunun merkezinde Eros vardır. Poliphilo, yolculuğunun başından itibaren, onun zaman-mekânında dolanmaktadır. Eros’un zaman-mekânında dolanmak, Poliphilo’nun seçimidir. Yolculuğunun başında, Poliphilo’ya üç kapı sunulur ve bir seçim yapması istenir. Bu üç kapı şöyledir: “Thedoxia, Erototrophos, Cosmodoxia”. Poliphilo, bu üç kapıdan, “Erototrophos”u seçer. Eros, bir denizci kisvesine girerek Cythera Adası’na giden geminin yelkenlerini şişirir. Poliphilo ve Polia’ya, Venüs’e giden yolu gösterir. Eros, analojik ilişkilerin üst üste çakıştığı bu sahnede kozmolojik bir karakter olur (Resim 57, 58). “Eros'un denizci kisvesine bürünmesi ve aşkın da, gemiler yapan, mimarların Homeros’taki atası efsanevi marangoz Tekton’un kimliğini alması tesadüf değildir. Eros’un kanatları geminin kanatları olur. Bu hikâye de Daidalos ve İkaros mitindeki mimarla ilgilidir: baba oğul Girit'ten kaçmaya teşebbüs ettiğinde mimar yelkenleri/kanatları icat eder.”[119]

Resim 57: Kozmolojik bir karakter olan Eros, kitabın merkezindedir. [120] Resim 58: Eros’un geçit töreni.[121]

Eros, bütün yaratıcı güçlerin kaynağı olarak, kozmolojik mimarlığın arketipi konumundadır. Eros’un ‘eklemleri’, mimarlık, dil ve insan bedeni arasında analojik ilişkiler kurar. Yunanca’da arthroi, eklem/birleşme yeri (joint) anlamına gelmektedir.[122] Bu kelime, bedenin belirli organlarını ayıran ve birleştiren bölünmeler demektir. Aynı zamanda, bir ek sayesinde, konuşmanın akışını bölümlere ayıran kelimeler anlamına da gelir. Kelimenin çoğul hali ise, eril ve dişil organlar anlamında da kullanılır. Eros’un joint’leri mimarlık, dil, beden arasında kozmolojik bir yapı kurarlar.[123] 

Bu kozmolojik konstrüksiyon içerisinde dil, tiyatro ve labirent ile ilişkilenir. Bu ilişki, Sofokles’in bir oyununda^[124] açıkça izlenir. Bu oyunda, aktörler, alfabedeki harfleri dans ederler. Harflerin dansı, sahnedeki kumların üzerinde izler bırakmakta, bir metin yazmaktadır. Kuma yazılan bu metin, aynı zamanda bir labirent olmaktadır. Sofokles’in oyununa benzer şekilde, Poliphili’de de metin, sayfa üzerinde adeta sahne alır. Kitabın asıl ününü sayfa düzenleriyle (mise-en-page) yapması hiç şaşırtıcı değildir.^[125] Metin, sayfalarda dans etmekte, şekilden şekile girmekte, adeta Yunan tiyatrosundaki gibi kuma iz bırakmaktadır. Kelimelerin dansı, bir dil labirenti inşa etmektedir. Bu labirent, kelimelerin sahnesine dönüşmüş sayfada, hafıza inşa eden bir tiyatrodur (Resim 59).

Resim 59a-b: Hypnerotomachia Poliphili’de sayfa düzeni, bir dil labirenti inşa eder.[126]

Rönesansta, insan bedeni de, tiyatro ve labirentle ilişkilenmektedir. Kadavranın bir konstrüksiyon olarak incelendiği yerin adı “anatomik tiyatro”dur.[127] Poliphilo ise, insan bedenini bir konstrüksiyon olarak, bizzat bedenin içine girerek deneyimler. Beden dev bir heykel oluşturur. Bu heykel, adeta canlı bir makinedir. “İnanılmaz bir ustalıkla madenden dökülmüş olan heykel sırt üstü yatıyordu. Orta yaşlı bir adamdı. Başı bir yastık üzerindeydi. Hasta gibi gözüküyordu. Açık duran ağzından durmadan inliyordu. Ve uzunluğu altmış adımdı... Bütün bu manzara beni öyle heyecanlandırdı ki, kalbimin derinliklerinden Polio'ya seslenen bir iç çektim. Ve o anda, korkuyla bütün makinenin yankılandığını duydum. Nasıl bir icattı ki, en müthişlerine bile meydan okuyordu...  Derken umulmadık bir şey oldu. Sanki şeffaf bir bedenin içindeymişim gibi, bütün organları içeriden görebiliyordum. Daha da şahanesi, her organın yanında Yunanca, Latince, ve Keldani dilindeki adları yazıyordu.” [128]

Poliphilo’nun deneyimi, teşrihlerin yapıldığı rönesans'ın anatomik tiyatro deneyiminden farklıdır. Çünkü Poliphilo, insan bedenini, rönesansta olduğu gibi sahne etrafında oturarak incelemez. Poliphilo, bedeni, kendi bedeniyle bizzat kadavranın içine girerek, bir mekân olarak inceler. Hypnerotomachia Poliphili’de, anatomik tiyatronun içi dışına çıkarılmıştır. Bedenin kendisi, tiyatro olmuştur. Böylece, insan bedeni, aynı zamanda labirentin ta kendisi olmuştur. Böylece, mimarlık ve insan bedeni arasındaki güçlü bir analoji kurulur. Mimarlık bir bedenmiş gibi canlandırılır. “Cahil modernler bu mekânsal düzenleme konusunda hiçbir şey bilmezler. Ama bizim bilgili ustamız, dekorlarıyla birlikte gayet iyi oranlanmış bir yapıyı insan bedenine benzetir.”[129] 

Sonuçta, Hypnerotomachia Poliphili’de dil, beden ve mimarlık (labirent, tiyatro) birleşir ve aşka davet çıkarır. Bu olayda oranlar, matematik, kısacası bütün bilgi araçsal değildir, akılcı değildir; hayal aleminin ürünüdür, baştan çıkarmaya yönelir.

Nadja ve Dil Rüyasındaki Labirent ve Aşk  

Breton’a göre, bir kişi hayatını, yaptığı iş üzerinden anlamlandırmamalıdır. “Kimse bana işinden bahsetmesin, yani yaptığı işin ahlaki değerinden bahsetmesin. İşi maddi bir ihtiyaç olarak kabul ediyorum... Hayatın anlamı işten çıkmaz.”[130] Sürrealistlere göre iş, hayatı araçsallaştırarak rasyonel bir düzleme oturtur. Aşk ise, işe karşı bir alternatif olarak belirir. Nadja’da görülen iş ve aşk karşıtlığı; asıl olarak, Homo faber - Homo sapiens ve Homo ludens arasındaki karşıtlıktır. 19.yüzyıldan itibaren romantizm, estetik modernizm ve avangard, bu ikilik üzerine temellenerek örgütlenmiştir.[131] Homo faber, çalışan ve alet üreten insan anlamına gelmektedir. Akılla tanımlanır. Homo ludens ise, insanı, oyun oynayan insan olarak anlamlandırır. Oyun oynayan insan, hayalle, büyüyle, aşkla ilişkilidir. Homo ludens, yanılgılara, baştan çıkarılmalara ve amaçsız edimlere açıktır. Sürrealistler, evrenin gizemini ve “ben kimim” sorusunun cevabını, aşkta ararlar. Ve şizofrenik Nadja karakteri, “ben kimim?” sorusuna aşk üzerinden verilmiş bir karşılıktır.

Breton, “sanatın, en basit ifadesi olan aşka çevrilmesi”[132] gerektiğini söyler. “Aşk, her insanı hayatla kaynaştıran yegane düşüncedir… bütün düşüncenin saklandığı ideal mevkiidir… hakikatin bizi altüst eden keşfine dayanan tam bir bağlılıktır.”[133] Aşk, sürrealizmde beden-zihin ikiliğini ortadan kaldırır, beden ve zihin arasında ayrıştırılamaz bir süreklilik kurar. “Harikuladeye özgü güzelliğin ana kaynağı olarak aşk, kökleri zihin ile bedenin ilksel birliğinin derinliklerine inen, düşünce-öncesi varlık biçiminde aidiyetini korur. Böylece, rasyonalist kültüre içkin çelişkileri giderme arayışında inandırıcı bir paradigma olur.”[134] Sürrealizmde aşk, somut dünya ile hayal arasındaki sürekliliği sağlayan psişik otomatizmle bağlantılıdır. Aşka çevrilen kent deneyimleri, adeta ‘otomatik gezintiler’ şeklinde, flanerie şeklinde yaşanır. Sürrealistlerin kent deneyimleri, rüya seanslarıyla büyük benzerlik gösterir. Rüya seanslarında akılcı denetim askıya alınmakta, kelimeler ve imgeler dünyası ‘gerçek’ akışına bırakılmaktadır. Benzer şekilde, kent deneyiminin ‘gerçek’ akışı da, somut dünyanın direttiği yapısal akıştan özgürdür. “O zaman gezinti, bir otomatik metin gibi, rasyonel iradenin müdahelesi olmaksızın, rastlantılara ya da bilinçaltı arzulara göre gelişir ve gerçek yerlerle hayaller arasındaki karşılaşmalarla ilerler.”[135] Breton'un Nadja romanında, somut gerçeklik ile hayal arasında kurulan gerilimli süreklilik, metne eşlik eden fotoğraflara da yansır. Bu fotoğraflar, adeta birer hayalet-imge gibidirler. Kentin en sıradan kareleri, birer muamma olarak belirir (Resim 60).

Resim 60: Nadja’da, birer hayalet- imge olan fotoğraflar.                                                                                                    Gündelik kent kareleri birer muammaya dönüşür.[136]

Amaçsızca gerçekleştirilen sürrealist kent gezintilerinde rastlantı, en önemli olaylardan biridir. Rastlantı, kentin gizemli ilişkilerini açığa çıkaran bir simya gibidir. Breton’un Nadja ile tanışması bile bu gezintiler sırasında bir rastlantı sonucu gerçekleşmiştir. Breton ve Nadja, birbirlerine kentin en kalabalık kavşaklarından birinde tesadüf etmişlerdir. Birbirlerini seçebilmeleri neredeyse imkânsız gibidir. Ancak, bu karşılaşma, kaçınılmazdır. Sürrealizmde, rastlantı, keyfi değildir. Adeta kozmik bir gücün görünmeyen elidir. Kentin gündelik büyüsüdür.

Sokak, akla gelmeyecek rastlantısal karşılaşmalara gebe olan bir mekândır. Onun için, sokaklar, sürrealistlerin gözünde kentin en gizemli mekânlarıdır. Sokak, bir bakıma şiirin kent mekânındaki cisimleşmiş halidir. “Sokak, şiirsel aydınlanma arayışında sayfanın doğal uzantısı oldu.”[137] Sürrealistler, aşk ile deneyimledikleri sokakların işlevselliğini askıya alırlar. Sokakların ulaşım işlevini tam tersine çevirerek, sokakları bir oyun mekânı olarak deneyimlerler. Bu anlamda sokaklar, Hypnerotomachia Poliphili’nin sayfalarına benzer. Poliphili’nin sayfalarında gerçekleşen heyecanlı oyunlar gibi, sürrealistlerin sokaklarında da gerilimli ve rüyamsı deneyimler yaşanır, ertelenmeler gerçekleşir. Breton, yegane evinin sokaklar olduğunu söyler.[138] Sevgilisi Nadja’nın da mekânı sokaklardır. “Sokaklardan başka yerde olmaktan hazzetmeyen ve her zaman esin dolu olan gerçek Nadja için sahici deneyimlerin mekânı yalnızca sokaklardır.” [139]

Ulaşım işlevi kaldırılan sokaklar, kentin gündelik hayatının büyüsü ile baştan çıkarıcıdır. Sokaklar, sürrealist mania’nın mekânına dönüşür. Güzergahları bu mania belirler. Sürrealist kent ritüelinin oluşturduğu labirent, mitolojide donmuş bir kareografi olarak betimlenen mitsel labirente çok yakındır.[140] Psişik ve şiirsel kent deneyimleri, retinal deneyimden ziyade, baskın olarak, kentin bedensel deneyimine dayanır. “Labirent tabii ki mekânsaldır; anlık olarak perspektif bakışa izin vermeyen, karanlık, gizemli mekânlar ancak bedenin hareketi sayesinde keşfedilir.”[141] Sürrealist kent de, Poliphilo’nun rüyasındaki evren gibi, adım adım deneyimlenir. Aşk dolayımı ile gerçekleşen sürrealist kent ritüelinin bedensel deneyime vurgusu, Eros miti ile ilişkilidir. Mitolojik Eros imgesinde, Eros’un gözleri bağlıdır.

Breton’un Nadja’ya duyduğu aşk, Hypnerotomachia Poliphili’deki gibi ertelenmelere sahne olur. Nadja ile konuşmaları konudan konuya zıplar ve sık sık sarhoş bir adamın araya girmesiyle bölünür (Resim 61). Breton, Paris’in sokaklarında amaçsızca, nereye gittiğini bilmeden nasıl oyalanırsa, Nadja ile de aylak aylak oradan oraya savrulur. Breton'un öyle oyalanıp durmasının kaynağı Nadja’ya duyduğu aşktır. Ne var ki, aşkları bir türlü nihai bir sonuca ulaşamamaktadır. Sürrealistlerin tüm kent deneyimlerinin, bu aşk gibi tamamına ermediği düşünülebilir. 1938’de gerçekleşen Uluslararası Sürrealist Sergi’de, Duchamp’ın tasarladığı orta mekândaki performansın adı “tamamına ermemiş eylem”dir.

Resim 61: Breton ve Nadja’nın sohbetleri sık sık bir sarhoş adam tarafından bölünür.[142]

Nadja ulaşılmasının mümkün olmadığından bahseder.[143] O labirentin tam ortasındaki felsefe taşıdır. Labirent, ezoterik inançta felsefe taşı ile ilişkili bir imgedir. “Eskiden beri simyadaki Opus’un ve doğrusal mantığı aşmanın daimi metaforu olarak kabul edilir. Hikâyenin kahramanı tarafından labirentin başarıyla aşılması, felsefe taşının elde edilmesiyle eş anlamlıdır.”[144] Breton da kendisini bir labirente kapatılmış Theseus olarak görmektedir.[145] Bu labirent, Paris’tir. Breton, bu labirentte, Paris’in gizemini taşıyan Felsefe Taşı’nı aramaktadır: “Paris’i – senin geleceğinin üzerindeki örtüyü kaldırmak için – avucunun içi gibi görürüm.”[146] Paris’i örten perde, Hypnerotomachia Poliphili’de Venüs’ü örten perde ile büyük bir benzerlik gösterir. Hypnerotomachia Poliphili’de, Cythera Adası’nın merkezinde Venüs’ü saklayan perdenin aralanma anı, Poliphilo ve Polia’nın, aydınlandıkları an olmuştur. Venüs, evrenin gizemi; Cythera Adası ise, Venüs’ün evidir. Breton’un, Nadja’da Cythera efsanesinden bahsetmesi bir tesadüf olmamalıdır. Breton, asıl gerçekliğin Nadja’nın ayakları altında yattığını farketmektedir. Burada Nadja, Venüs'tür. Nadja, adeta tanrısal bir konumdadır. İnsan dışı, büyülü güçlere sahiptir; geleceği görebilmektedir. Nadja, aynı zamanda akıl hastası ve zayıf bünyeli biridir. Gaipten sesler duymakta, bu seslerden tedirgin olmaktadır. Sürrealistlerin Venüs’ü şizofreniktir.

Sürrealistlerin rastlantıya dayalı, hayalperest kent seyahatleri, kenti dev bir tiyatro sahnesine dönüştürür. “Sürrealistler, burjuvaziye özgü ticari tiyatroyu hor görmelerine karşın, avangard tiyatronun ve bizatihi teatral jestlerin kültürü değiştirmede oynayabileceği polemikçi rolü önemsediler.”[147] Sürrealist sergilerde de dramatik bir atmosfer göze çarpar. Bu sergiler, kentin gerçek yansıması olacak şekilde kurgulanmıştır. 1938’de Paris’te düzenledikleri Uluslararası Sürrealist Sergi, kentin bir mikrokozmosu gibidir. Sergi üç bölümden oluşur: İlk bölüm, Dali’nin eseri olan Yağmurlu Taksi’nin bulunduğu mekândır. Bu mekânı, sürrealist sanatçıların tasarladığı mankenlerin dizildiği Paris’in En Güzel Sokakları izler. Üçüncü bölüm ise, Duchamp’ın düzenlediği, Man Ray’in ışıklandırdığı, tavanından kömür çuvallarının sarktığı, yerlerinin ise çürük yaprak ve tozlarla kaplı olduğu boğuk ve karanlık mekândır. Bu mekânı aydınlatan tek ışık kaynağı, mekânın ortasındaki mangaldır. Tavan ve döşeme adeta ters düz edilmiş, tekinsiz bir mekâna dönüştürülmüştür. Burası, bir labirent gibi gözün seçemediği bir yerdir.

Sürrealistlerde kentin tiyatroya dönüşmesi gibi, tiyatro da kentten ayrıştırılamaz bir mekâna, kollektif bir hadiseye dönüşür. Nadja’da betimlemenen tiyatro, karanlıktır, pistir ve içinde fareler dolanıp durmaktadır. “Aktörler rollerine dikkat göstermezler, birbirlerini dinlemezler, on beş kişiden fazla olmayan izleyicilerle randevulaşmakla vakit geçirirler... Alt tarafları sarı sazlar arasında kayan kuğularla süslü, büyük, yıpranmış aynalar; ışıksız ve havasız telkari bezemelerle kaplı localar, insanın ayaklarının üstünde koşup duran fareler; gölün dibindeki oturma odasını hatırlatan yukardaki bar... Bütün bu dehşetine rağmen, buraya bu kadar sık gelince, şaşkınlık veren güzel bir kadının şarkı sözlerini ezberlemeyi becerdim.”[148]

Sürrealistler için kent, sonunda hem bir labirent, hem bir kadın bedeni, hem bir tiyatro, hem de bir nadire kabinesi gibi duyumsanır. Breton’un deyimi ile kent, bir “işaretler ormanı”na dönüşmüştür. Kent artık bir metin olarak okunur. Ve dili, Bataille’ın bahsettiği gibi bir labirenttir. Ona göre, dil, insanın kendini içinde de, dışında da tutamayacağı bir yapıdır. Bir labirenttir.[149]

                                                                 *   

Beş yüz sene aralıkla, Nadja ve Hypnerotomachia Poliphili’de inşa edilen ortak dil rüyası, aşkların ve labirentlerin evrenidir.