Hypnerotomachia Poliphili ve Neoplatonizm

Hypnerotomachia Poliphili eseri (1499), Rönesans'a özgü neoplatonik düşüncenin bir ürünüdür; analojiye, gizemciliğe, hermetizme ve ezoterizme dayanır. Aydınlanma’yla birlikte örgütlenen modern bilgi rejimi ve “araçsal akıl” neoplatonizme son verir. Ne var ki 19. yüzyıl başında modernliğe karşı tepki olarak uyanan romantizmle birlikte Rönesans'ın hayal gücü yeniden canlanır. Romantizmden kaynaklanan estetik modernizm ve avangard sanat-edebiyat hareketleri de bu dönüşümden etkilenir. Böylece Hypnerotomachia Poliphili yeniden ilgi kazanmaya başlar.

Neoplatonizm özellikle sürrealizmi etkiler. Mimarlık kuramcısı Dalibor Vesely, sürrealizmin aslında “1919 ya da 1924’te değil, çok önce, 19. yüzyıl romantizmiyle, hatta bir ölçüde daha da önce, Rönesans’ın ezoterik ve hermetik gelenekleriyle başladığını” yazar.[1] Neoplatonizm ve sürrealizm arasındaki ilişkiyi keşfetmenin en yaratıcı yollarından biri Hypnerotomachia Poliphili ile André Breton’un ikonik Nadja (1928) ‘roman’ının kıyaslanmasıdır.

                                                                          *

Hypnerotomachia Poliphili, 1499 yılında, Venedik’te, İtalyan hümanist Aldus Manutius[2] (1449-1515) tarafından basılmış, yazarı meçhul^[3] bir aşk hikâyesidir. Kitabın başlığı, “Poliphilo’nun Rüyasında Aşk Mücadelesi” olarak çevrilebilir. Poliphilo isimli kahramanın, karanlık bir ormanın içinden geçip uykuya dalarak, ayrı düştüğü sevgilisi Polia’yı rüyasında arayışını anlatır. Poliphilo rüyasındaki bu yolculuğunda, piramitlerden obelisklere, tapınaklardan dev harabelere kadar envai çeşit kadim yapıyla karşılaşır ve bu hayalî yapıları, süslemelerine varıncaya kadar en ince detaylarıyla anlatır.

Kitap bu yönüyle, bir aşk hikâyesi olmaktan çıkıp önemli bir mimarlık anlatısı niteliği kazanır. Nitekim birçok önemli mimar ve mimarlık yazarı tarafından referans gösterilir. Örneğin Fransız Kraliyet Mimarlık Akademisi’nin başında bulunan François Blondel (1618-1686), kitabın, mimarlık incelemeleri alanında yapılmış en önemli amatör çalışmalardan biri olduğunu söyler.^[4] Yine 17. yüzyılda yaşamış mimar André Félibien (1619-1695), kitabın “antikite ruhunu” dirilttiğini ve kadim yapıların incelenmesinde sağlam bir kaynak olarak kullanılabileceğini yazar.[5]

Kitabı, o dönem mimarlık üzerine yazılmış başlıca eserlerden ayıran özelliklerinden biri, aşk hikâyesiyle ve düşsel karşılaşmalarla harmanlanmış olmasıdır. Ancak mimari yapılar, bu aşk hikâyesinin geçtiği bir fon değildir. Mimari, aşkı uyandıran asıl kaynaktır; buna karşılık yazarı mimariye sevk eden ana duygu da aşktır. “Baştan sona Poliphilo, antik geçmişe ait kurgusal harabelerle karşılaşır. Bunlar simgesel olarak Polia ile Poliphilo'nun ilişkisinin seyrini yansıtır. Ana Tanrıça Venüs’ün[6] ayinleri, dolayısıyla Poliphilo'nun Polio ile birleşmesi de, onun antik mimarlığın ilkelerini kavrama konusundaki arayışını simgeler.”[7]

Sanat tarihçisi Liane Lefaivre, Hypnerotomachia Poliphili kitabını mimar ve hümanist Leon Battista Alberti’ye (1404-1477) atfeder ve eserin, basılı bir nadiresi kabinesi niteliği taşıdığını söyler.[8] Mimarlık kuramcısı, Alberto Perez-Gomez’e göre de Hypnerotomachia Poliphili, Rönesans dönemi mimarlık eserlerinden en başta formuyla ayrılır.[9] Rönesans’ta tercih edilen ve daha sonraki dönemlerde bilimsel metodolojilere altyapı oluşturacak teorik bir format yerine, anlatı formunda yazılmıştır. Bazı geometrik ve yapısal kurallara detaylı şekilde yer vermesine rağmen, karmaşık, anlaşılması zor anlatısı ve düşsel unsurlarından ötürü, mimari doğruların sistemli şekilde sıralandığı bir codex özelliği taşımaz. Hypnerotomachia Poliphili’de, mimari söylemin bağlı olduğu daha geniş bir bilgi sistemiyle karşılaşırız. Kitabın basıldığı tarih, Rönesans’ta neoplatonizmin dirildiği döneme denk gelir. Rönesans’ın düşünsel temelini etkileyen neoplatonik düşünceye ve buna eklemlenen mimarlığa tekrar bakmak, söz konusu mimari söylemin felsefesini ve uzanımlarını aydınlatacaktır.

Neoplatonizmin Bilgi Sistemi

Makrokozmos, Mikrokozmos, Kozmik Analoji 

Neoplatonik düşüncede,[10] makrokozmos ile mikrokozmos arasında kozmolojik benzerlikler üzerinden kurulan karşılıklılık ilişkileri (correspondance) söz konusudur. Bu ilişkiler, “ayna tutma” (mirroring), “yansıma” (reflection), “kozmik analoji” gibi kavramlarla ifade edilir. En küçük yapıtaşları ve en geniş ölçeklere varan yapılar, hayvanlar ve tanrı, birbirleriyle armonik bir bütünlük içindedir. Bu armonik düzen içerisinde, yapay-doğal, canlı-cansız, gerçek-gerçekdışı, büyük-küçük gibi ayrımlar yoktur. Farklı ölçek veya mahiyetteki nesne ve sistemler, kozmolojik bir düzen içerisinde kendi aralarında kurdukları gizemli “benzerlikler” (resemblance) üzerinden birbiriyle ilişkilenir, birbirine “karşılık” gelir. Bu ilişkileri modern epistemoloji çerçevesinde anlamlandırmak mümkün değildir. Foucault’nun Kelimeler ve Şeyler kitabında aktardığı, Çin ansiklopedisindeki hayvanlar tasnifi buna örnek olabilir: “(a) imparatora ait olanlar, (b) mumyalanmışlar, (c) terbiye edilmişler, (d) meme emen domuzlar, (e) deniz kızları, (f) masal yaratıkları, (g) başı boş köpekler, (h) bu sınıflandırmaya girmeyenler, (i) deli gibi çırpınanlar, (j) sayılamayacak kadar çok olanlar, (k) deve kılından ince bir fırçayla resmedilenler (l) ötekiler, (m) biraz önce sürahiyi kıranlar, (n) uzaktan sinek gibi görünenler (...)”[11]

Foucault, Çin ansiklopedisine benzer bir başka örnek olarak, Ulisse Aldrovandi’nin (1522-1605) Yılanlar Üzerine İlmi İnceleme (Treatise on Serpent) isimli eserini örnek verir (Resim 1, 2, 3). Bu eserde, ejderhaların, birtakım mitolojik canavarların ve kızıl akbabaların topluca yılan (serpent) olarak kategorize edildiği görülmektedir. Foucault, bu kategorizasyonda en önemli kriterin, analojik ilişkilerin kurulabilmesi olduğunu belirtir.[12] Giambattista della Porta’ya (1535-1615) ait De Humana Physiognomia adlı eserde, analoji yoluyla kurulan ilişki çok açıktır. Çeşitli geyik boynuzu tipleri ile bitki yaprakları tipleri arasında kurulan görsel analoji üzerinden, bu boynuzlar ile bitkilerin benzer bir karaktere sahip oldukları sonucuna varılmıştır (Resim 4). Görsel analoji, nesneler arasında var olan gizli karşılıklıkları ortaya çıkaran önemli bir ilişkidir. Keza neoplatonik düşüncede şu tür analojiler de kurulabilmektedir: “İnsanın sağ gözü güneşe, sol gözü aya, kulakları Jüpiter ve Mars’a karşılık geliyordu.”[13] Bunlar modern epistemoloji çerçevesinde kaotik ve yanlış olarak görülen ilişki kurma biçimleridir. Nadire kabinelerinde de karşılaşılan bu bilgi sistemi, modern episteme çerçevesinde açıklanamaz.

Resim 1, 2, 3: Ulisse Aldrovandi, Monstrorum Historia, yayın tarihi 1642.[14]

Resim 4: Giambattista della Porta, De Humana Physiognomia, yayın tarihi 1650.[15]

Nadire Kabineleri

Müzelerin öncülleri olan nadire kabineleri ‘büyülü’ bir aura’ya sahiptir. Bu kabineler, evrenin gizli dilinin tekrar tekrar kurulduğu birer ayna gibidir. Koleksiyonerlerin kendi öznel kurguları çerçevesinde toplayıp biraraya getirdiği ‘nadir’ nesnelerden oluşan kabineler, kozmolojik bir “anlamlandırma mecrası” oluşturur.[16] Bu kabinelerde, tıpkı Hypnerotomachia Poliphili’de olduğu gibi, modern epistemoloji çerçevesinde birbiriyle bağlantısız görünen pek çok şeyle karşılaşılır: mercanlar, değerli taşlar, tekboynuzlar, kurutulmuş bitkiler, bebek başları, deniz kabukları, kitaplar, sanat eserleri, sikkeler, otomatlar, küreler, hayalî yaratıklar, ucubeler ve harikalar (mirabilia). İçine her nevi nesnenin yerleştirilebileceği nadire kabinesi, makrokozmosun aynası olarak görülmektedir. Bina ölçeğinde olabileceği gibi, küçük bir dolap (Kunstschrank, Schatzkammern) ya da küçük ölçekli bir asamblaj formunu da alabilen nadire kabinesinin evreni yansıtma özelliği, içerdiği nesnelerin sayısına bağlı değildir (Resim 5, 6). Fakat nesnelerin çeşitliliğinde sınır olmaması, kabineye rastgele yerleştirildikleri anlamına gelmez. Nadire kabinesinin makrokozmosun bir aynasına dönüşmesi, ancak nesneler arasındaki gizli armonik ilişkilerin kurgulanmasıyla mümkün olur. “Frederick Ruysch’un koleksiyonu, tamamıyla gizli tuttuğu sıvılar ve mumyalama teknikleriyle hazırladığı iki bin kadar bitki ile hayvan ve insan uzuvlarına ait numunelerden oluşuyordu... Özellikle bu parçalardan yarattığı harika asamblajlar, uyandırdıkları hayretin ötesinde, izleyicilerini derin bir düşünce âlemine sürüklüyordu.”[17] (Resim 7, 8)

Resim 5: Bir denizkızı iskeleti, asamblaj. İtalya’da bir nadire kabinesinden.[18]

Resim 6: Francesco Calzolari’nin nadire kabinesi, Museum Calceolarium, Verone, 1622.

Resim 7: Ruysch’a ait bir asamblajın temsili, çocuk iskeletlerinin mendillerle ağladığı görülebilmektedir.

Resim 8: Ruysch’a ait bir asamblajın temsili, bir iskelet iki kukla tutmaktadır. [19]

Nadire kabineleri, ortaçağ hazinelerinin uzantısı mahiyetindedir. Ancak, nadire kabineleri, koleksiyonerlerin özel kurgusu aracılığıyla, kilise ikonografisinden ayrılan başka anlamlandırma pratiklerini de harekete geçirir. Kabineye yerleştirilen nesnelerin yerleri değiştirildikçe, nesneler arası ilişki kombinasyonları da değişir, dolayısıyla nadire kabinesi içerisinde kurulan evrenin anlamı da değişir. “Pierro nadirelerini izlerken, onlara yüklediği anlamlar sayesinde farklı farklı senaryolar yazıyor, geçmişi ve geleceği okuyor, belki de Gombrich’in önerdiği gibi yıldızları izliyordu... Stüdyodaki her nesne başka bir varlığın simgesini oluşturuyor veya gizli bir anlam taşıyor, bunların birbirlerine yaptığı göndermelerin yorumlanması sayesinde de senaryolar canlanıveriyordu...”[20]

Evrenin aynası olarak nadire kabinesi, gizli iletişimleri ‘okuyan’ kişinin, kendini bu gizemli makrokozmosun yansıması olarak gördüğü bir mekân haline gelir. “Bu müzelerde ancak koleksiyon sahipleri, nadireleriyle yarattıkları bir evrende kendi kendilerini izlerler.”[21] Hirst, neoplatonik düşüncede, bu bilginin bireyde birtakım dönüşüm pratiklerini hayata geçirdiğine işaret eder. “Dönüşüm pratikleri... modern anlamda birtakım teknolojiler değildir; ancak dünyayla özne arasında, dünyanın bir tinsel varlık olarak, öznenin de tinsel bir zihin olarak armoni oluşturdukları ayrık bir ilişki gerektirirler.”[22] Nadire kabineleri, hayata geçirdikleri bu kişisel dönüşümden ötürü, koleksiyonerlere ait mahrem yerlerdir. Birey ile evren arasında kurulan bu özel ve gizemli bağ, kabinelere ruhani bir nitelik kazandırır.

Evrensel Dilin Dolaysızlığı

Foucault, Kelimeler ve Şeyler’de, modern-öncesi epistemolojide “göstergeler” (kelimeler) ile “gösterdikleri” (şeyler) arasında keyfî değil, dolaysız bir ilişki olduğunu söyler, modern epistemolojiyle arasındaki en büyük fark budur. “İşaretlerle sözler arasında... fark yoktur. Her yerde tek bir oyun vardır: işaret ile benzeri arasındaki. Ve işte bu nedenden ötürü, doğa ve söz, sonsuzluğa kadar kesişerek, okumasını bilen için tek bir büyük metin oluşturabilirler.”[23] Paul Hirst de “Foucault ve Mimarlık” makalesinde buna değinir: “Neoplatonik düşüncede kelimelerin temsil yoluyla şeyleri anlamlandırdığı ve gösterge ile gösterilenin birbirinden ayrıldığı bir gösterge kavramı yoktur. Neoplatonik doktrindeki, mikrokozmosla makrokozmosun yorumlanması ve birbirini yansıtması konusunu bu yokluk sayesinde kavrarız... Varlık ve göstergeleri arasındaki ‘klasik’ yarılma yoktur.”[24] Neoplatonizmde, gösteren ile gösterilen arasında temsil üzerinden kurulan keyfî bir bağlantı bulunmaz.[25] Neoplatonizmin kurucusu Plotinus’a göre “bilginin ve bilgeliğin her ifadesi farklı bir imge oluşturur; kendi içinde bir amaç taşır ve anı anına yaratılır, akıl yürüterek değil.”[26] Gerçek ilişkilerin bir örüntüsü olarak görülen bu armonik kurgu –Foucault’nun tabiriyle “tek bir büyük metin”– içinde rastgele bir ilişki yoktur. Nadire kabineleri de böyle bir evren tasavvurunun tezahürleridir. Nadire kabineleri, kaotik bir koleksiyon görüntüsünün ardında, evrenin tüm sırlarını tanrısal bir armoni içerisinde taşıyan gizli bir dil olarak görülmektedir.

Temsil kavramının bulunmadığı bu bilgi sisteminde, nadire kabinelerinin gizli dilinin gerçek ilişkileri barındırdığı kabul edilir. Bu semiyotik hazinede bulunan farklı ölçekteki nesneler arasındaki ilişkiler, gerçeküstü ya da yanlış değildir. Neoplatonizmin öngördüğü gizli dil içerisinde ilişkiler dolaysızdır ve bunların evrene “nakşedilmiş” (inscribed) olduğu düşünülür. Evren gizli bir “yazı”dır, dolayısıyla “okunabilir”. Nadire kabineleri de birer “edebi” inşadır, “okunmaları” beklenir.

Okunmayı bekleyen bir yazı olarak evren fikri, geçmişi çok eskilere kadar uzanan evrensel dil arayışında da kendini gösterir. Babil Kulesi’nin yıkılmasıyla kaybolduğuna inanılan evrensel dilin izlerinin dünyaya nakşedilmiş olduğu düşünülür. Örneğin, Cizvit papazı ve Doğu dilleri uzmanı Athanasius Kircher (1602-1680), “taşların alfabesi”nden bahseder (Resim 9). Takımyıldızlarda, bitkilerde ya da hayvanların uzuvlarında da evrensel dilin izlerinin barındığına inanılır (Resim 12). “Hahamlara göre, İbrani alfabesinin harfleri yıldızların figürlerinden alınmıştır. Dolayısıyla hem şekilleri, hem de içerdikleri rakamlar bakımından göksel gizemlerle doludur.”[27] Kircher, hiyerogliflerin ve Çin ideogramlarının Adem’in dili olduğuna inanır ve bunlarla diğer diller arasında bağ kurmaya çalışır (Resim 10). Kircher gibi dönemin diğer aydınları da hiyerogliflere ilgi duymuşlardır. Hiyerogliflerin, dolaysız ilişkileri barındırdığına inanılır. Neoplatonizmin Rönesans’taki temsilcisi olan Marsilio Ficino (1433-1499), hiyerogliflerin tanrısal bilginin dolaysız tezahürü olduğunu söyler.[28] Hypnerotomachia Poliphili de birçok hiyeroglif içermektedir (Resim 11).

Resim 9: A. Kircher, Ars magna lucis, Amsterdam, 1671.[29]

Resim 10: A. Kircher, Turris Babel, Amsterdam, 1679. “Özgün harflerin şekillerinin zaman içindeki gelişmelerini gösteren tablo. Bu şekillerden, bütün dillerin alfabelerinin, antik harflerden türedikleri görülebilir.”[30]

Resim 11: Hypnerotomachia Poliphili’de fil ve karınca’dan oluşturulmuş bir hiyeroglif .[31]

Resim 12: Güney ve kuzey yarımkürenin kutsal alfabesi.                                                                                                        Karl von Eckhartshausen, Aufschlüsse zur Magie, Münih, 1778.[32]

Armonik Ölçek, Geometri, Kozmik Düzen

Nesneler arasında var olduğuna inanılan gizli ilişki ve benzeşimler, evrensel dil içerisinde armonik bir oran olarak görünürlük kazanır. Kozmolojik analoji üzerinden evren ile insan arasında kurulan bağlar, ölçekler arasındaki farklılıklar gözetilmeden, ortak bir oransal temele oturtulur: “Mikro ve makrokozmos arasındaki karşılıklı ilişkiyi gösteren bu diyagramda Kircher, dünyanın canlı bir organizma olarak betimlendiği, Platonik ve Hermetik gelenekteki karşılıklılık (correspondance) kuramlarını izler”[33] (Resim 13). Bu armonik oran çerçevesinde, insan bedeni ile gezegenlerin, binaların veya mimari öğelerin ortak bir matriste biraraya geldiği görülebilmektedir. “Tıpla ilgili bir yazısında Tobias Cohn, insan anatomisini dört katlı bir evle kıyaslar. Dört kat, bütün kozmosun Kabala inancındaki hayat ağacının (Sephiroth) suretinde bölündüğü dört dünyaya karşılık gelir”[34] (Resim 14). Kozmik düzeni yansıtan bu çizimler, mikro ve makrokozmos arasındaki karşılıklılığı göstermeyi hedefler. Bu karşılıklıklardan, kozmik sayılar, gizli oranlar keşfedilir (Resim 17). Evrendeki her şeyi birbiriyle ilişkilendiren bu armonik oranın görünür kılınmasında geometri ayrıcalıklı bir rol oynar.[35] Zihnin ürünü olan geometri, kozmik düzenin “okunabilir” kanıtıdır (Resim 15, 16).

Resim 13: A. Kircher, Mundus subterreaneus, Amsterdam, 1682.[36]

Resim 14: Tobias Cohn, Maaseh Tobiyyah, 1707. [37]

Resim 15: R. Fludd, Utrisque Cosmi, Vol. II, Frankfurt, 1621. “Görünen dünyada Tanrının birliği, pergelin sabit ve hareketli ayakları arasındaki kutupsallık ile ifade edilir. İkisi birbirlerine ‘adalet ve aşk bağıyla’ bağlanmışlardır.”[38]

Resim 16: V. Weigel, “Introductio hominis”, Philosophia Mystica, Neustadt, 1618.[39]

Resim 17:  Agrippa von Nettesheim, De philosophia, 1510. “Tamamı 636 olan, 111 köşegenli güneşin büyülü karesi. Bu tabloyu dolduran kutsal hem iyilik bilgisini hem de kötülük ifritini içerir. Yıldız-ruhların adları rakamlarla, İbrani alfabesi arasındaki benzeşimlerle belirlenir.”[40]

Neoplatonizm ve Mimarlık  

Sanat tarihçisi Kathryn Blair Moore’a göre, Hypnerotomachia Poliphili’deki hayalî mimari yapılar dünyadaki gizli bir düzenin işaretleridir; yapıları inşa eden mimar ise, tarihsel varlığı olan bir kişiden öte, adeta zaman dışı bir “mutlak zihin”dir. “Poliphilo'nun seyahatlerinde, kurgusal yapılar, eskinin kalıntılarından fazlasını temsil ederler. Aynı zamanda maddi dünyaya içkin olan gizli bir düzenin kanıtları gibidirler. Bu düzen en önce, bir tarihsel kişilik değil de sanki mutlak, ebedi bir bilge gibi kabul edilen antik mimarın zihninde yaratılmıştır.”[41] Kitabın kahramanı Poliphilo, mimari yapıların geometrilerini inceleyerek, arkalarında yatan bu “zihni” anlamaya çalıştığını söyler. “Bilge mimarın keskin zekâsını ve verimli zihnini kavramanın hazzına kapılmıştım. Onun ölçülerini, özelliklerini ve pratik yanlarını bu nedenle dikkatle inceledim.”[42]

Alberto Perez-Gomez’e göre, “Rönesans zamanında, Marsilio Ficino ve Leon Battista Alberti'nin neoplatonik geleneği, mimarın bir yapıyı önce bir cisim olarak değil de, ruhunda biçimlendirdiğini öne sürer.”[43] Ancak bu döneme ait mimarlığın, maddiyatı reddeden ve sadece zihinde/ruhta kurulan soyut bir tasarım olarak tarif edilmesi de yanlış olur. “Ficino'nun De amore başlıklı eserinde açıkladığı gibi, mimarlık bizi aşkla baştan çıkarır... Plotinus'tan şunları aktarır: ‘Başlangıçta mimar, ruhunda yapısının bir fikrini geliştirir. Daha sonra, mümkün olduğu kadar uygun olarak, bu tasavvur ettiği evi inşa eder. Şimdi bu evin, mimarın ruhunda uyandırdığı fikre benzediğini kim inkar edebilir?’”[44] Poliphilo da, hem mimari yapılara, hem doğadaki varlıklara, hem de insan bedenine derin bir aşk ve arzu duyar. Örneğin, “yüzeyleri her şeyi yansıtan, parıl parıl, değerli ve göz alıcı taşlara”[45] bayılır. Lefaivre, bu aşk ve arzunun, Rönesans hümanizmini ortaçağ çileciliğinden ayıran en önemli etmenlerden biri olduğunu belirtir.

Mirabilia ve Mimari Düşünme

Ortaçağ çileciliğinde, insan bedenine ve mimari yapılara tehlikeli ve şeytani bir karakter atfedilir. İnsan bedenine duyulan arzu, mimari yapı karşısında duyulan büyülenmeyle özdeşleştirilir. Bu döneme ait yazında, ihtişamlı yapıların, süslenen ve arzulanan bir kadına benzetilip lanetlendiği görülür. Beden ile mimari yapı arasında kurulan metaforik ilişki çerçevesinde, insan bedenine karşı arzu uyandırmaya yönelik kıyafet, koku, süs vs. aksesuarlar, yapılardaki süslemelere benzetilir.  

Nadire kabinelerinin kurulmaya başlandığı, Haçlı Seferleri ile keşiflerin gerçekleştiği dönemde bu yaklaşım tamamen tersine dönmeye başlar. İnsan bedenine duyulan arzunun açık ifadelerine paralel olarak, mimari yapılar da hayranlık ve zevk uyandıran özellikleriyle betimlenir. Uzak diyarların keşfi sayesinde, nadire kabineleri harikulade ve nadir nesnelerle dolarken, koleksiyonlara mimarlık harikaları da (mirabilia) eklenir. Bunlar çoğunlukla anlatı şeklindedir: ihtişamlı saraylardan, kokulu odalardan, değerli taşlarla süslenmiş duvar ve kolonlardan, duvarları ve yerleri kaplayan ipek dokuma ve halılardan, çeşmelerden, sonu gelmeyen büyülü bir zenginlikten bahsederler. Dünyevi harikalara duyulan bu hayranlık, insanın içinde “yapı aşkı” (libido aedificandi) uyandırır.[46]  

Mimari harika betimlemeleriyle bilinen Marco Polo’nun (1254-1324) anlatılarında, rengârenk yüzeylerden oluşan yapılar, pahalı malzemelerle donatılmış duvarlar, değerli taşlarla süslenmiş sütunlar, olağanüstü niteliklere sahip yapılarla karşılaşılır.[47] Rönesans dönemi mimarlarından Filarete’nin[48] (1400-1469) eserlerinde de benzer tasvirler bulunur: kulelerin veya obelisklerin tepesine yerleştirilmiş, rüzgâr estiğinde müzik çalan tanrı ve melek heykelleri, ışıklı sütunlar, tepesinde su çeşmeleri olan kuleler ya da sütunlar, dönen kuleler, spiral rampalar yardımıyla içinde atla gezinilebilen kuleler...[49] (Resim 18-20) Bu yapılar, Poliphilo’da olduğu gibi, onları deneyimleyen kişiye büyük bir haz vermektedir. “Kemerlerle uyum içinde kıvrılan tonozlar, sütunlardan havaya uçuyormuş gibi görünüyordu. Bir yanda da, izleyenleri duygulandırmak amacıyla Kral'ın isteğine göre yerleştirilmiş, sanatkarlıkları ve malzemeleri bakımından son derecede değerli olan mine işler bulunuyordu. Mercanlardan ve nadide incilerden oyulmuşlardı. Duyduğumuz hazdan ağlamaya başladık.”[50]  

Resim 18 (sol): Filarete, Codex Magliabechianus, Lib. XIV, fol. 102v, Re Zogaglia için anıt.[51] Resim 19 (sağ): Filarete, Codex Maglia- bechianus, Lib. XXI, fol. 172r, Plusiapolis, dönen kule.[52] 

Resim 20: Filarete, Codex Magliabechianus, Lib. II, fol. 11v, detay. Inda Vadisi’ndeki Sforzinda şehri.[53]

Filarete, yapılara duyulan hayranlığı âşık olmaya benzetir. “Yapılar, aşık bir erkeğin duyduklarına benzer, şehvet dolu bir haz uyandırır. Deneyenler bilirler, bir yapı arzu ve hazla o kadar doludur ki, hiçbir zaman yeterli olmaz.”[54] Bedene yönelik yaklaşımda yaşanan dönüşüm, mimari düşünme biçimini de doğrudan etkilemiştir. İnsan bedeni ile mimari yapı çizimlerinin üst üste çakıştırıldığı anlatı konstrüksiyonlarını, sadece geometri, oran gibi soyut düzlemler üzerinden düşünmek yeterli değildir. Bu mimari anlatıların, nadire kabinelerinde görülen anlamlandırma pratiklerine benzer bir düşünme biçimini tetiklediği düşünülebilir. Nadire kabinelerinde kendi suretini gören kişi, “mimari beden” tasavvurunda kendi suretini tekrar tekrar inşa eder (Resim 21).

Resim 21: İnsan figürü, yapıyı adeta giymektedir.                                                                                                           Francesco di Giorgio Martini, Codex Saluzzianus, fol.3r.[55]

İnsan bedenine ve mimari yapılara duyulan aşk ve hayranlık, düşünsel ve ruhani bir yükselmeye de götürür. “Poliphilo, aşkını zihninde yaşar. Aşk, entelektüel olarak ve ruhsal olarak yücelticidir... Poliphilo piramitlere çarpılır çünkü zihnin saf ürünleridir onlar'.”[56] Mimari yapının arkasında yatan zihnin okunması, koleksiyonerin nadire kabinesinde topladığı nesneler arasındaki ilişkilerde evrenin gizemli dilini okumasına benzer. Mimari yapıda gözler önüne serilen bu gizli dilde lineamentum kavramı kilit yer tutar.

Lineamentum

Lineamentum kavramı farklı şekillerde tanımlanmıştır. Mimar ve mimarlık kuramcısı, Marco Frascari, kavramı, “tanımlayıcı hatlar/çizgiler” anlamında kullanır. Frascari, “daha da ileri gider ve bunları, yapının sahadaki geometrisini belirleyen, çeküllerin oluşturduğu hatlarla ve gerili iplerle ilişkilendirir”.[57] Mimarlık tarihçisi, Françoise Choay ise, “konstrüksiyonun formu veya dış şekli” olarak tanımlar. Mimarlık tarihçisi, Branko Mitroviç, “binanın şekli, yani görsel, geometrik olarak tanımlanabilen, biçimsel özellikleri” tanımını verir. Bu tanımlardan farklı olarak, mimarlık tarihçisi, Caroline van Eyck, lineamentum’un “zihinsel planlama faaliyeti”yle ilgili olduğunu belirtir. Mimarlık kuramcısı, Dalibor Vesely ise kavramı “hayalî veya ideal tasarım strüktürü” olarak tanımlamıştır. Mimarlık kuramcısı, Stephen Parcell de, lineamenti’nin “içsel programatik kuvvetler” ve “görünmez kompozisyon kuralları ve ilkeler” olduğunu belirtir.[58]

Alberti’ye göre, “yapı bedenin formudur. Bir takım hatlardan ve maddelerden oluşur. Baştakiler düşüncenin, sonrakiler doğanın ürünüdür.”[59] Neoplatonik anlayış çerçevesinde mimarın görevi, kozmolojik düzenin bir tezahürü olarak geometri üzerinden bir yapı tasarlamaktır. Ancak geometri ve oranlar, bir önceki bölümlerde değinildiği gibi, tasarımın aracı ve kurallarından öte, kozmolojik düzenin bir yansıması olarak görülür. İnsan bedeni, yıldızlar ve gezegenler, mimari yapılar bu düzen içinde birbirini yansıtır. Bu çerçevede mimarlığın düşünsel programı –lineamenti– mimarın kafasındaki öznel bir imge ya da formu yaratmaktan öte, şehir ve insan toplumu için armonik bir strüktürün yaratılmasıdır.[60] Latince’de lineamentum kelimesi, yüzün veya ruhun karakterini tanımlamak için kullanılır. “Bu etik boyut, aynı kelimeyi (animi liniamenta) ruhun karakteri anlamında kullanan Cicero'nun De finibus et malorum eserinde de mevcuttur.”[61] Lineamenti’nin mimarideki karşılığı da böyle bir anlama tekabül eder: “...lineamenta, mimari yaratının toplumsal ve zihinsel ifadesini oluşturur. Bilgelik deneyimini kamusal mekânla ve kentin söylemiyle bağlantılandırırlar.”[62]

Mimarlık bu düşünsel çerçevede “okunan bir kitap” gibi görülür. Mimarın tasarısında, birey ile evren arasındaki gizli ilişkilerin yansımasını gören şehir halkı, nadire kabinelerindekine benzer anlamlandırma pratiklerini hayata geçirir ve etik bir dönüşüm yaşar. Mimarlık da, bu ilişkilerin tekrar tekrar okunup hafızaya kazındığı bir “Dünya Tiyatrosu” niteliği kazanır.

Memoria – Theatrum Mundi

Hafıza sanatları (mnemonics), uzun konuşmaların hafızada tutulabilmesi için geliştirilmiş, güzel konuşma sanatına ait birtakım tekniklerden oluşur. Bu tekniklerde konuşma metni, zihinde canlandırılacak bir dizi imgeye dönüştürülür. Daha sonra bu imgeler zihinde bir mekâna yerleştirilir; böylece bir nevi “enstalasyon” kurulur. Konuşmacı, zihninde kurduğu bu imge enstalasyonunda dolaşır ve mekâna yerleştirdiği imgeler üzerinden konuşmasını hatırlar.[63] (Resim 22, 23)

Resim 22: Hafıza sanatında imge alfabeleri ve enstalasyonları.[64]

Resim 23: Hafıza sanatında imge alfabeleri ve enstalasyonları.[65]

Kelimelerin imgelere dönüştürülmesinde uyulması gereken bazı kurallar belirlenmiştir. Örneğin, imgeler, nadir özelliklere sahip, dikkat çekici nesnelere, güneş tutulması gibi şaşkınlık uyandırıcı olaylara ait olmalıdır. Çocuklukta kişiyi etkilemiş bir olayı temsil eden, güçlü metaforik çağrışımlara sahip imgeler de olabilir. İmgeler, ölçeği büyük ya da doğası gereği çok kalabalık bir mekâna değil, rahatça seçilebilecekleri ortamlara yerleştirilmelidir. Bu türden bazı genel kural ve uyarılarla birlikte, her konuşmacının kendi sistemini oluşturması tavsiye edilir.[66] (Resim 24, 25)

Resim 24 (sol): Hafıza sanatı figürü: “Bu figür, Aziz Luka İncili'nin belletilmesinde bir kılavuz olarak kullanılmıştır. Hafızada tutmaya yardımcı olan tek tek hiyeroglifler, İncil'deki önemli bölümleri işaretlerler.”[67] Resim 25 (sağ): Hafıza sanatı figürü: Filarete, Codex Magliabechianus, Lib.XIV, fol.108v, kapak detayı. “ ... üzerinde hafıza (Memoria) yazan vazonun içindeki çıplak. Ayaklarının dibinde iki çocuğu var, biri zihin (Intellectus), diğeri deha (Ingenium).”[68]

Oluşturulan bu imge-mekân enstalasyonu, insanın “iç gözü”yle zihninde kurduğu, içinde gezineceği ve tekrar tekrar seyredeceği içsel bir nadire kabinesi olarak düşünülebilir. Bu mekân da, tıpkı nadire kabinesi gibi, tekrar tekrar okunup yazılabilen bir “kitap”tır. “Hafıza sanatı bir iç-yazı gibidir. Alfabeyi bilenler bunları yazıya geçirip başkalarına okuyabilirler... hafızanın nakşedildiği yerler tabletlere veya papirüslara benzer, imgeler harfler gibi, imgelerin düzeni de metin gibidir. Açıklanmaları ise okumaya benzer.”[69] İmge-harf alfabeleri ve bunların hafıza mekânına yerleştirilmesinde, nadire kabinelerinde görülen evren kurma anlayışı ile hafıza teknikleri birleşir, böylece “hafıza sarayları”, “dünya tiyatroları” kurulur.  

Hafıza Sarayı Olarak Evren ve Camillo’nun Hafıza Tiyatrosu  

Alman yazar Johannes Romberch (1480-1532), evrenin bir hafıza sarayı olarak tasarlanmasını öngörür. Bu mekânın diyagramı, elementlerin dairesel yörüngelerinden, gezegen ve burçların imgelerinden oluşur. Bu hafıza mekânında, kozmik düzenin bir metni yazılmaktadır (Resim 26). Romberch’te hafıza sarayı diyagramları olarak inşa edilen evren, Giulio Camillo’nun (1480-1544) “hafıza tiyatrosu” adı verilen strüktüründe, tüm evrenin bilgilerini içeren dev bir tiyatro yapısı şekline bürünür. Camillo’nun tiyatrosunu ziyaret edenler, bu yapının modelinin iki kişinin sığabileceği küçük ölçekli bir yapı olduğunu söylerler: içlerinde kâğıt rulolarının bulunduğu çekmecelerle dolu, amfitiyatro formunda dev bir dolap.[70] Flemenk bilgin Viglius (1507-1577), Venedik’te Camillo’nun eserini görme şansını yakaladıktan sonra, Erasmus’a 1532’de yazdığı mektupta strüktürü daha detaylı bir şekilde anlatmaktadır: “Tiyatro ahşaptan yapılmış. Birçok imgeyle işaretlenmiş ve küçük kutularla dolu. İçinde birtakım düzenler ve sıralar var. Her özel imgenin bir yeri var... Tiyatrosuna verdiği birçok ad var. Şimdi, zihnin ve ruhun bir inşaatı olduğunu söylüyor; şimdi, pencereleri olduğunu söylüyor. İnsan gözünün özenle derlediği her şeyin, bir takım göstergelerle ifade edilebileceğine ve böylece zihnin derinliklerinde saklı olan gizlerinin de aydınlanacağına inanıyor. Ve bedeni de işin içine katan bu bakma/görme olayı nedeniyle inşa ettiği yapıya tiyatro diyor.”[71] Camillo’nun hafıza tiyatrosu, yedi sütun ve yedi kademeye ayrılmış bir matristen oluşan bir bilgi sistemi kurma amacındadır. Gökbilimine dayanan bu matriste, dünyanın tüm bilgilerini içeren ve türeten bir anlamlandırma ve ilişki ağı kurulur.[72] (Resim 27)

Resim 26: Bir hafıza düzeni olarak Evren'in Küreleri, J. Publicius, Oratoriae artis epitome, 1482.[73]       

Resim 27: Camillo’nun Hafıza Tiyatrosu.[74]

Kitap Olarak Dünya, Yazı Olarak Mimarlık  

Hypnerotomachia Poliphili’de, kahramanımız Poliphilo ve sevgilisi Polia, Cythera Adası’na vardıklarında, son olarak, adanın merkezinde konumlanmış amfitiyatroya varırlar. Bu tiyatro, tanrıça Venüs’ün, Poliphilo ve Polia’ya göründüğü, evrenin en gizli sırlarıyla ilişki kurulduğu noktadır. Bu yerin bir amfitiyatro olması ise tesadüf olmamalıdır (Resim 28). Bu amfitiyatroda, evrenin gizli dili olarak mimarlık da bir yazıya dönüşür.

Resim 28: Hypnerotomachia Poliphili, Cythera Adası’nın plan şeması.[75]