Negatif Bir Deneyim Alanı Olarak Unbuilt

Mimarlık kuramcısı Charles Jencks (1939-2019), edebi bir konstrüksiyon olarak mimarlık düşüncesinin, 1960’lardan itibaren adeta “kitabın intikamı” mahiyetinde tezahür ettiğine işaret eder.^[1] ‘Kitabın intikamı’, 20. yüzyılın ilk yarısına hâkim işlevselci modernist mimari yaklaşımlara karşı bir tepki niteliğindedir. Mimarlığın araçsal düşünceyle sınırlandırılmasını, semantik değerlerinin salt faydacı fikirlere dayandırılmasını ve kitlesel üretim mantığıyla biçimlendirilmesini eleştirir. Ancak öncelikle mimarlığın hafızasının silinmesine karşı durur. Bir çeşit ‘kültürel lobotomi’^[2] gerçekleştiren modernist ideolojilere ve mimarlığın, deyim yerindeyse, ‘elektrikli süpürgeyle temizlenmesi’ne^[3] karşı çıkar. Jencks’in ‘kitabın intikamı’ olarak tanımladığı bu eleştirel duruş, hiç kuşku yok ki, göstergebilimin ve dilbilimin 1960’lardan itibaren giderek kuvvetlenen etkisi altında gelişir. Göstergebilimin ışığında, sadece doğrudan dilbilimle ilişkilenen olgular değil, nesneler, davranışlar ve mimarlık da semiyotik bir birikim olarak irdelenir. Bu sayede, modernist yaklaşımlar tarafından işlevsel bir binaya indirgenen mimarlık, çok yönlü bir hesaplaşma içerisine girer; araçsal düşünce tarafından bastırılagelen sembolik cevherinin intikamını almak için gerekli itici gücü bulur.

Unbuilt düşüncesi, Jencks’in ‘kitabın intikamı’ olarak tanımladığı eleştirel yaklaşımlara koşut olarak ortaya çıkar; Raimund Abraham, Walter Pichler, Hans Hollein ve John Hejduk gibi şair-mimarlar tarafından hermetik bir vurguyla geliştirilir. Unbuilt’in şair-mimarları, mimarlığın sır dolu evrenini irdelerler; mimarlık ile bina arasındaki yarığı deşer dururlar. Ancak bu yarık, unbuilt tarafından artık mimarlığın bünyesindeki ontolojik bir çatlak olarak tanımlanacaktır. Ve unbuilt ‘kitabın intikamını’ planlayan diğer tüm eleştirel yaklaşımlardan, mimarlığın özünde ‘negatif bir deneyim alanı’ olduğunu varsaymasıyla ayrılacaktır.

Sol: John Hejduk, Şehir Plancısı, Bovisa (The City Planner, Bovisa), 1982.^[4] Sağ: Raimund Abraham, Loci Ultimi, İnsanlığın Nihai İkametgahları, Yıldız Gözlemcisi, 2003.[5]

Negatif Bir Deneyim Alanı Olarak Edebiyat

Mimarlığı negatif bir deneyim alanı olarak irdeleyebilmek için öncelikle negatif bir deneyim alanı olarak edebiyatı incelemek gerekir. Edebiyat eleştirmeni Pierre Macherey’in (1938-) tanımına göre, kelimeler edebiyatın negatif deneyim alanında birincil anlamlarına mesafelenirler. Düz anlamlarından uzaklaşan kelimeler, araçsal görevlerinden ve temsilî işlevlerinden de kurtulup özgürleşirler; artık bir nesnenin temsili değildirler. Dolayısıyla edebiyatın negatif deneyim alanında “yazmak demek göstermek veya görünmesini sağlamak değil, […] yatışmak bilmeyen bir mesafe koyma işlemiyle kopup gitmek […] için her yola başvurmak demektir”.^[6] Birincil anlamlarına mesafelenen kelimeler, muamma dolu imgelere dönüşürler; Michel Foucault’nun (1926-1984) tabiriyle adeta sessizliğe gömülürler.^[7] Negatif deneyim alanına özgü bu sessizlik, Foucault’ya göre, zaten dilin kökenlerinde mevcuttur; zira “dilin derinlerinde aslında susan bir şey vardır”.^[8] Foucault, negatif deneyim alanına has bu sessizliğin ve mesafenin “dilin ontolojik çatlağı”na işaret ettiğini belirtir.^[9]

Sır dolu ve suskun kelimelerin, negatif deneyim alanında deşifre edilmesi mümkün değildir. Kelimelerin deşifre edilmesi, kelimelere birer anlam tayin etmek anlamına gelir. Oysa ki, negatif deneyim alanında “ilelebet mevcut ve iletilebilir olan bir anlam”dan ziyade, anlamın “imkânsızlığının ve namevcudiyetinin sınanması”^[10] söz konusudur. Foucault, bunun dilin mecaz mekânıyla yakından ilintili olduğunu ileri sürer ve şu şekilde açıklar:^[11] “Tüm sır ve gösterge labirentleri, bunların hepsi mucizevi bir şekilde tek bir dil olgusundan doğar: Aynı anda iki farklı anlama gelebilen bir dizi kelimeden”.[12] Bu durum, dilin yetersizliğinden kaynaklandığı gibi, dilin zenginliğinin de temellendiği esas noktalardan biridir. Zira, türlü türlü anlamlara gelebilen kelimeler, devasa bir çeşitlilik diyarı yaratır. “Lettre hem mektup anlamına gelir, hem de harftir; bande hem yeşil çuhalı masanın kenarı, hem de yamyam kralın çığlıklar atıp durduğu o vahşi çapulcu sürüsüdür...”[13] Kelime, böylelikle birbiriyle alakası olmayan iki farklı şeyin karşılaştığı yerin ta kendisi olur. Kelimeler ikiye bölünür durur, parçalanır, bizi “hep uzağa, daha uzağa götürür [...] kaybolur, [...] ufka doğru kaçar, sonra tam bir kavis çizerek başlangıç noktasına geri döner”.[14] Kelimelerin bu özelliğinden dolayı, Foucault kelimeyi, yarı insan yarı boğa bir yaratık olan Minotaurus’a, yani iki farklı anlamın tek bir bedene yedirildiği mitik bir canavara benzetir.[15]

Anlamın namevcudiyeti ve dilin sınırları üzerine gerçekleştirilen tartışma, kelimeleri sonsuz bir anlam devinimine sokar. Dil, anlamların devinimi sayesinde uçsuz bucaksız bir olanaklar diyarına dönüşür. Bu diyar oyunsu, sır dolu bir mekanizmaya sahiptir: “Dil, kendi içinde olup biten bir hareketin kökenini buluyordu bu noktada: Kendi biçiminin değişmesine gerek kalmadan, söylediği şeyle arasındaki bağ değişebiliyordu, adeta kendi üstüne kapanıyor, sabit bir nokta […] etrafında dönerek olanakların dairesini çiziyor, tesadüflere, karşılaşmalara, etkilere […] imkân veriyordu”.^[16] Olur olmaz tuhaf birliktelikler de, dilin bu büyülü oyunu sırasında zuhur eder: “Kelimelerin içinde açılan oyuktan tuhaf özellikleri olan birtakım varlıklar doğar […] Dilin bünyesinde dolaşımda olan varlıksızlık tuhaf şeylerle yüklüdür: Olmayacak varlıkların hanedanı. Tükürük deltası. Yamalı yelek. Geyik ejderi. Trablus kayışı”.^[17] Foucault’ya göre bu devasa sır oyununun türettiği tuhaflıklar, dilin başladığı noktadır: Başka bir deyişle “kelimeler ve şeylerin kaosu”dur.^[18]

Kelimesiz İmgeler ve Dilin İhlal Makineleri

Kelimeler ve şeylerin kaosunu yaratan oyunsu sır mekanizması özü itibariyle şiirseldir. “Dil mecaz mekânını, şiir kaynağını”, hayal gücü de itkisini kelimelerin ve şeylerin kaosunda bulur.[19] Macherey, negatif deneyim alanının bu bağlamda özellikle şair Stéphane Mallarmé’nin (1842-1898) şiirleriyle yakından ilişkilenmesinin hiç şaşırtıcı olmadığına değinir.[20] Mallarmé’nin şiirlerinde, negatif deneyim alanına özgü anlam salınımları görülür: “Kelimeler haz içinde kendiliklerinden ayağa kalkarlar […] Devingenlik ilkeleri ve söz söylemenin konuşmaya gelmeyen bölümü var oldukça, kelimeleri her zamanki düzenleri içinde değil, (bir mağaranın duvarlarındaki gibi) izdüşümleriyle görürüz”.^[21] Mallarmé’nin şiirlerinde kelimeler, nesnelerin temsili olarak değil; neredeyse doğrudan birer imge olarak belirirler. Bir başka ifadeyle kelimeler, kâğıdın üzerindeki birtakım gizemli izlerdir. Kelimelerin esrarlı görünürlükleri, oldukça paradoksal bir karaktere sahiptir. Zira, imgenin simyası “hiçbir şeyin gözle görülür olmadığı göz alıcı bir görünürlük”te^[22] saklıdır. Şiirin büyüsü de, gösterenin bu paradoksal izdüşümlerinde gizlidir.

Dil böylece ‘ontolojik çatlağında’ kendi ihlalini gerçekleştiren amansız bir makineye dönüşür: Bu, Foucault’nun sözleriyle, “dilin de belirsiz bir süre için kendi içine çöküp merkezî bir namevcudiyete dönüştüğü, boş bir çukur kazan bir makine”dir.^[23] Dilin ihlal makineleri dili öyle bir parçalar ki, “dil öyle bir yıkılır ki, dağınık parçaları birtakım imge-kelimeler […] oluşturur.”^[24] Dilin parçalanmasıyla etrafa saçılan imgeler “suskun, parçalanmış ve yıkılmış bir dil”in^[25] “kelimesiz imgeler”i,^[26] “dilsiz göstergeler”idir.^[27] Dilin ihlal mekanizması, “köken ile yok ediliş arasındaki […] farkın ortadan kalktığı noktaya mim koyan devasa bir düzenek”tir, kökleri itibariyle şiirseldir.^[28] İhlal makineleri işe yaramaz, meçhul makinelerdir.^[29] Bu şiirsel makineler, dilin kökenine içkin ontolojik mesafenin ritüelini eyler dururlar; “gösterdikleri şeyi değil, gösterme işini yaptıklarını gösterirler”.^[30]

İşe yaramaz kelimelerin kaosu. Stéphane Mallarmé, Zarla Şans Dönmeyecek, [1897].^[31]

John Hejduk, Kurbanlar (Victims), 1984.^[32]

Raimund Abraham, Loci Ultimi, İnsanlığın Nihai İkametgâhları, 2001.[33]

Negatif Bir Deneyim Alanı Olarak Unbuilt: Binasız Mimarlık

Unbuilt, mimarlığın, özü itibariyle binaya işaret etmediğini, dolayısıyla binaya veya binanın temsiline indirgenebilir bir olgu olmadığını öne sürer. Böylelikle unbuilt, mimarlara tarih boyunca musallat olan ‘mimarlık, bina mıdır?’ sorusunu sert bir şekilde tekrar olumsuzlarken, aslında mimarlığı negatif bir deneyim alanı olarak tanımlar. Unbuilt’e göre, mimarlık ile bina arasındaki yarık, mimarlığın en önemli ontolojik çatlaklarından biridir. Nasıl ki dilin derinlerinde susan bir şey varsa, mimarlık da kökeninde nesnesine mesafelenmiştir. Negatif deneyim alanında, bina paradigmasından ve temsilî görevlerinden kurtulup özgürleşen mimarlık, amansız bir giz gösterisine ve sır oyununa dönüşür. Bu giz gösterisi ve sır oyunu, unbuilt’in arzuladığı asıl mimarlıktır. Dolayısıyla unbuilt, esas varlığını binanın inşasını temsil eden biçimlerde değil, ontolojik çatlağın meçhul gölge imgelerinde keşfeder.^[34] Bu gölge imgeler dilsiz göstergeleri, kelimesiz imgeleri anımsatırlar. Bu sebeple, unbuilt’in mimarlığını binasız imgeler ya da binasız mimarlık olarak tanımlamak hiç de yanlış olmaz.

Binasız imgeler, Mallarmé’nin şiirlerindeki kelimelere benzerlik gösterirler; esrarlı, suskun ve özerktirler. Nitekim Abraham’ın Odasız Ev’inde (House Without Rooms, 1975) kapı, duvar, oda, pencere gibi mimari öğelerin bağımsızlıklarını ilan ettiklerini görürürüz. Odasız Ev’de, ‘ev’in temsilî düzeninden kurtulup özgürleşen duvar, pencere, oda ve kapı, öncelikle ‘ev’i ihlal eder ve akabinde hepsi kendi başlarına birer ev oluverir. Duvar başkalaşıp kendi başına bir ‘ev’e dönüşürken, duvar-ev kullanılmaya direnecek ve geleneksel anlamda ikameti reddedecektir. Abraham’ın Odasız Ev’ini Mallarmé’ye adaması bu sebeple hiç şaşırtıcı değildir.

ODASIZ EV

Mallarmé’nin Kitap’ına (Le Livre) İthaf,

[…]

Dış duvarlar, içerdeki sessizliği bir zırh gibi korur; antik döneme ait barınakları hatırlatan metalik unsurdur bu.

[…]

Öğeler başlı başına Ev haline gelir; Oda, Pencere, Gökyüzü, Yeryüzü, Merdiven, Kapı’ya ilişkin eşzamanlı izdüşümlere dönüşür.[35]

Odasız Ev’de artık binasız imgelere dönüşen kapı, duvar gibi mimari fragmanların sır dolu görünümlerinin altında belirli bir anlam gizlenmemiştir. Binasız mimarlık daha ziyade mimarlığın derinlerinde çözümü mümkün olmayan, zamansız kozmik bir gizi uyandırır. Mallarmé’nin kelimeleri gibi, görünür ile görünmez arasında sonu gelmeyen bir sır oyunu kuran binasız imgeler, Foucault’nun ifadesiyle “daimi ikametgâhını […] gizli olanın katmerli görünüründe bulur”.^[36] Binasız imgelerin oyunu, böylece uçsuz bucaksız bir anlam devinimini harekete geçirir ve mimarlığın, ‘işgal edilmeye direnen’ mecaz mekânını inşa eder.

Sol: Raimund Abraham, Odasız Ev, 1974. (House without Rooms).[37] Sağ: Abraham, R., Una ve Olli için Ev, 1995.[38] Abraham’ın Evin Öğeleri’nde (The Elements of the House, 1972) ev, mecazi mekânların olası bir kozmolojisi olarak aktarılır: “Özü gereği arkaik olan Ev’in parçalanmış öğeleri, kırılgan bir kozmoloji içine sıkışarak birbirinden ayrılmaz hale gelir ve mekan Öklidyen boyutlarından kurtulmadığı müddetçe ikamet edilmeyi reddeder. Akabinde Ev adeta doğar…”[39]

Mimarlığın mecaz mekânında, dilin ihlaline koşut olarak okuduğumuz binanın ihlali, mimari öğelerin temsilî düzenini hükümsüz kıldığı gibi, mimari çizimin temsilî normlarını da bozar. Çizimin temsilî düzenindeki yetersizliklerin, çift anlamlılıkların ve anlam farklılıklarının sınandığı devasa bir olasılıklar labirenti yaratır. Şair-mimar John Hejduk (1929-2000) da çizimin temsilî düzenindeki anlam ikiliklerinden hareketle, mimarlığın alanında var olan ‘kelimeler ve şeylerin kaosu’nu keşfeder ve çizimin temsilî geometrik normlarıyla oynar. Hejduk’un çizimlerinde, tamamıyla şiirsel bir mekanizmaya dönüşen binanın ihlali, bir bina olarak tanımlanması mümkün olmayan imgeler yaratır. Anlam ikilikleriyle kurulan bu ihlal çizimleri adeta çift başlı birer yaratığı ya da birer Minotaurus’u andırır. Hejduk’a göre, mimarın çizimleri –izleri– bina ihlal makinelerinin işleyişini açıklayan “diyagramlar değil, hayaletlerdir”.[40]

Hejduk, J., Mimarlıkların Ölümleri için Mezarlık.[41] Hejduk’a göre, mimarın çizimleri birer hayalettir.

John Hejduk, Kurbanlar (Victims), 1986.

Kurbanlar, Hejduk’un, Berlin’deki eski bir Gestapo karargâhının bir hafıza parkına dönüştürülmesi amacıyla 1984’te açılan bir yarışmaya gönderdiği mimari proje önerisidir. Otuz yıllık iki periyot boyunca inşa edilmesini öngördüğü 67 strüktür, bitmiş bir esere işaret etmekten ziyade, zaman-mekâna yayılır, neredeyse mimari bir ritüel mahiyeti gösterir. Kolektif hafızanın izlerini taşıyan bu 67 strüktür arasında 2-Bahçıvan, 10-Operatör, 19-Doktor, 20-Hemşire, 24-Şair, 30-Şiir, 31-Maske Tamircisi, 33-Kâğıt Restoratörü, 34-Marangoz, 35-Tesisatçı, 39-Gölge Kadın, 40-Güvenlik, 41-Araştırmacı, 42-Kimlik Kartı Adam, 44-Muhasebeci, 53-Tavuskuşu, 57-Düşünce için Oda, 58-Masumlar için Oda, 59-Görmezden Gelenler için bir Oda, 60-Yolcular, 61- Vergi Tahsildarı, 62-Zaman Tutucu, 63-Ölüler, 65-Sürgündekiler, 66-Kaybolanlar, 67-Başvuru bulunur. Bu bağlamda, Kurbanlar, eski Gestapo merkezinin hafızasını deşerek, onu adeta bir Çin ansiklopedisi olarak tekrar inşa eder. Yukardaki strüktürlerin isimleri sırasıyla şöyledir: Saat, Saat Tamircisi – Saat Dükkânı, Ölü - Ölü Haykırış, Vergi Tahsildarı II - Traktör (Victims: Clock, Watch Repairman – Watch Shop, The Dead/ The Dead Cry, Toll Taker II – The Tractor)[42]

Binanın İhlali ve Meçhul Makineleri

Binasız mimarlık, hem çizimleriyle hem de ne işe yaradığı meçhul cisimleriyle binanın ihlalini arzulayan makinelerini inşa eder. Binanın ihlal makineleri binanın politik mekanizmasını ve temsilî dilini yıkarken aslında bina ile mimarlık arasındaki ontolojik çatlağı sergilerler. Tekerlekleriyle bir göçebe gibi sürekli yer değiştiren, oradan oraya taşınan ihlal makineleri birer ritüel objesine benzer. Bu makineler geleneksel anlamda ikamete direnir; çünkü unbuilt’e göre mimarlığın mecaz mekânı işgal edilemez: Mimarlık üretici bir alet değil; tam tersine işe yaramaz, şiirsel bir makine-mekândır. Macherey’ye göre, negatif deneyim alanı veya mecaz mekân “dolu değildir; hele ki insanla ve onun pozitif tasarılarıyla hiç dolu değildir; aslında hiçbir biçimde işgal edilemeyecek olan gayri insani bir mekân veya alandır”.^[43]

“Nesnesinden, yani insandan bağımsız”laşabilen mimarlık,[44] şair-mimar Walter Pichler (1936-2012) ve Hans Hollein’ın (1934-2014) tabiriyle, ‘Mutlak Mimarlık’tır (Absolute Architektur, 1962). Mutlak mimarlık öylesine özerktir ki; Pichler’e göre, “insana, olsa olsa mutlak mimarlığın etki alanında tahammül edilebilir”.[45] Bu mimarlık, insanın değil, düşüncenin ikamet ettiği mekânlardır; kâh taşınabilir bir tapınak, kâh Umudun Evi, kâh Duvarın Evi, kah Öklid için Ev, kâh Güneş için Ev’dir… Bu bağlamda, unbuilt’in birer ihlal makinesine dönüşen ‘evlerine’ bir barınak-binanın içine girer gibi girmemiz pek mümkün değildir.[46]

Mutlak Mimarlık

Mimarlık, en güçlü düşüncelerden doğar. İnsanlar için bir zorunluluk olacak, ya içinde boğulacaklar ya da yaşayacaklar – kullandığım anlamıyla yaşayacaklar. Mimarlık kitlelerin içgüdüleri için bir kabuk değildir…[47]

Walter Pichler

Mimarlık bina yapımıyla gerçekleşen tinsel bir düzendir.

Mimarlık – insanın tinsel enerjisini ve gücünü, yazgısının ve yaşamının maddi biçim ve anlatımını ortaya koyan, sonsuz mekanın içinde inşa edilmiş bir düşünce…

Tüm inşalar kültle ilişkilidir.

Mimarlık – insanın kendisini anlatımı – hem bedenen hem ruhen.

Mimarlık – temel, duyusal, ilkel, acımasız, korkunç, güçlü, hükmedici.

Fakat aynı zamanda en ince hislerin şekil alması, en incelmiş duyguların hassas bir kaydı, ruhsal olanın maddeleşmesi.

[…]

Bu mimarlık bir güzellik konusu değildir…

Bir binanın şekli, bir amacın maddesel koşullarından ortaya çıkmaz. Bina, yararcı işlevini sergilememelidir; yapı ve yapımın dışavurumu, bir örtü ya da sığınak değildir. Bina kendisidir.

Mimarlık amaçsızdır.

İnşa ettiğimiz bina kullanımını bulacaktır.

Biçim işlevi izlemez. Biçim kendiliğinden ortaya çıkmaz. O, insanın küp, piramit ya da küre biçiminde bina yapmak üzere verdiği yüce karardır.[48]

Hans Hollein

Unbuilt düşüncesinde, başkalaşıp birer ihlal makinesine dönüşerek zapturapt altına alınmaya direnen mimarlıkların dilsiz göstergelerini okurken, eleştiri ve şiir olarak mimarlığı tekrar tekrar hatırlarız.

Sol: John Hejduk, Güvenlik, Kurbanlar (Security, Victims). Fotoğraf: Hélène Binet, 1987.^[49] Sağ: John Hejduk, Zamanın Çöküşü (The Collapse of Time), Fotoğraf: Hélène Binet, 1986.^[50]

John Hejduk, Berlin Sokaklarından Geçiş (Passage Through The Streets of Berlin).^[51]

Walter Pichler, Taşınabilir Tapınak (Tragbarer Schrein), 1970.^[52]

Bu yıl sonbahar aylarında yayınlanacak Şiir Olarak Mimarlık, Binanın İhlali kitabının “Binasız Mimarlığın Peşinde Sır Oyunları: Ritüeller, Gölgeler, Harikalar, Karanlık Direnişler, Kristal ve İhlal” başlıklı sunuş bölümünün son kısmıdır.