Çağdaş Sanat Dile Geliyor

Çağdaş sanatla ilgili bilgi/iktidar mekanizmaları nasıl işliyor? Ben bu soruya cevap ararken iki kaynaktan hareket edeceğim. Bunlardan ilki, Galerist Sanat Galerisi’nin 2006 yılında yayınlamaya başladığı ve daha sonra Akbank Private Banking’e devrettiği, eski adıyla Galerist, yeni adıyla Art Unlimited gazetesi. İkincisi ise, Boğazkesen Caddesi üzerindeki çağdaş sanat galerilerinin –Tophane galerilerinin- yayınları ve bu galerilerin yöneticilerinin görüşleri.[1]

“Genç Türk sanatçıları”

Galerist sanat galerisinin ve aynı isimli gazetenin kurucusu Murat Pilevneli, Cumhuriyet gazetesine verdiği bir röportajda 2000’li yılların başlarında “dönemin sanatının temsil edilmediğini”öne sürer. Ona göre, o yıllarda sanat piyasası yalnızca belli birkaç sanatçıyla ilgilenmekte; genç ve henüz temsil edilmemiş sanatçılardan ise uzak durmaktadır. Galerist ise, yurtdışında yaşayan Türk sanatçıların, modacıların ve tasarımcıların Türkiye’ye getirilmesini; böylece yerel sanatın Türkiye’de konumlandırılmasını ve dünya pazarına buradan ihraç edilmesini amaç edinmiştir.[2]

Aslında buna benzer amaçların 2000’li yıllarda açılmaya başlayan birçok galeri tarafından paylaşıldığı görülmektedir. Yeni nesil galeriler, adı yerleşmiş, bilinen sanatçıları sergilemek yerine, “genç sanatçıları keşfetmeyi ve desteklemeyi” hedeflemektedirler. Tophane’deki galerilerden Daire Sanat[3], “Türk çağdaş sanatının yeni kuşak temsilcileri”ne yer vermekte, Milk Gallery[4] “portfolyosunu gösterebilecek bir yer bile bulamayan genç sanatçılara umut kapısı” olmakta, Outlet[5] “olabildiğince çok sayıda genç sanatçıyı desteklemeye” çabalamakta, Galeri Non[6] “disiplinsiz” sanat pratiklerini benimsemiş genç sanatçılar ile çalışmaktadır. Galerist sanat galerisinin sanatçı profilini de ağırlıkla, yurtdışında eğitim görmüş ve/ veya yurtdışında yaşayan (özellikle ABD, Almanya, Fransa, İngiltere), uluslararası arenada iyi tanınan “genç, Türk sanatçılar” oluşturmaktadır.[7]

“Genç Türk sanatçılar”ı destekleme eğiliminin yükselişi, örgütlenmekte olan Türkiye sanat piyasası ve onun küresel piyasalar ile ilişkisi açısından düşünüldüğünde oldukça anlamlıdır. Galeriler tarafından keşfedilen, desteklenen ve temsil edilen “genç Türk sanatçılar” sayesinde Türkiye çağdaş sanat piyasasına yeni bir arz kapısı açılır. Genç sanatçıların yeni, çağdaş, ‘muhalif’ ve değişik ürünleri çağdaş sanat piyasasının çeşitli aktörleri tarafından (galeriler, müzayedeciler, koleksiyonerler vb.) piyasada dolaşıma sokulmaya başlar. Bir yandan, koleksiyonerler de genç sanatçılara yatırım yapmaya teşvik edilir. Chin-tao Wu, 1980 sonrasında şirketlerin sanata müdahalesini incelediği kapsamlı çalışmasında, koleksiyonerlerin genç sanatçılara gösterdikleri ilgiye şöyle değinir: “Genç sanatçılara öncelik tanımak yalnızca toplumsal bir özveri meselesi değil, bir pragmatizm meselesi. ... şirketler, genç sanatçıların eserlerini satın alarak ‘yurttaşlık gururunu sergilerken aynı zamanda makul fiyatlarla kaliteli sanat eseri sahibi olmayı’ hedefleyebilirler; bir yandan da koleksiyonlarındaki sanatçıların, yarının Van Goghlari ya da Picassoları olmasını beklerler.”[8]

                                                                        ●

Türkiye çağdaş sanat piyasasında son yıllarda öne çıkan sanatçılar, sıklıkla kimlik konusunu işleyen ürünler ortaya koymaktadır. Zaten artık her yerde ‘muhalif’ çağdaş sanatın gereği, ulusal kimlikleri sorgularken kültürel kimlikleri; dinsel, etnik ve cinsel kimlikleri; cemaat kimliklerini öne çıkarmaktır. Öyle ki, yer yer sanatçılar bile bu kimlikleriyle anılır. Oysa, paradoksal bir biçimde, yerel sanatçılar küresel piyasalarda pek çok zaman ‘Türk’ kimlikleri ile tanıtılırlar. “Sanat ihraç” ederken ulusal referans önemli bir marka, önemli bir farklılık göstergesidir. Sonuçta, diğer piyasalarda olduğu gibi sanat piyasasında da, yurtiçinde kültürel kimliklerin, küresel ortamlarda ise ulusal kimliklerin vurgulandığı glocal bir pazarla karşılaşırız. Elbette “Türk sanatçılar”, aynı zamanda  ‘yeni’yi/‘melez’i/‘öteki’yi/’farklı’yı da temsil ederler. Ancak bu tür temsillerin de ne kadar muhalif olduğu tartışmalıdır.  Jameson’un ifade etmiş olduğu gibi; modernizmin tanımladığı kalıpları, standartları reddetmek ve bunlar yerine sürekli ‘yeni’ ve ‘farklı’nın üretimini koymak, endüstri sonrası üretim düzeninin bir uzantısı olarak mevcut düzeni değiştirmemekte, onu ancak meşrulaştırmaktadır.[9]

Dolaşımda bulunan batı merkezcilik ve şarkiyatçılık karşıtı söylemlere karşın, küresel sanat piyasası hâlâ önemli ölçüde Avrupa-merkezlidir. Türkiye’de çağdaş sanat, hem kavramsal olarak hem de piyasalardaki konumu açısından, Batı kültürünün ve sermayesinin baskın olduğu bir sistem içinde değerlendirilmektedir. Sotheby’s, Christie’s  gibi müzayede evleri, New York, Londra sanat ortamları, uluslararası sanat fuarları vb. bu sistemin ağırlık merkezleridir.

2006 yılında Galerist’in, Art Basel Fuarı’na giren ilk Türk sanat galerisi olması ile övünmesi ve bu konuyla ilgili açıklamalarında “Türk sanatının egemen sanat piyasasında yer bulmaya başlamış olmasına” yaptığı vurgu, tam da bu durumu örnekler niteliktedir.[10] Benzer biçimde, Sotheby’s müzayede evinin Türkiye’deki yedi galerici ile görüşmesi de yaygın olarak “Türk sanatçılarının dünya çapında tanınmaları için gerekli koşullardan birinin daha gerçekleşmesi” biçiminde yorumlanmıştır.[11]

Çağdaş sanat ticareti ve galeri yönetimi

Londralı bir galeri sahibi olan Alison Jacques, Art Unlimited’a verdiği bir röportajında, bir galerici olarak genç yetenekleri keşfetme, istikrarlı fakat tanınmayan sanatçıları ortaya çıkarma sorumluluğu taşıdığını anlatır. Salt tüccar-galerici olmadığını, menajerler ve koleksiyonerlerle işbirliği yapan, çağdaş sanat söylemine katkıda bulunan bir galerici olduğunu ve bu pozisyonuyla gurur duyduğunu belirtir.[12]

Tophane’deki galerilerin yetkililerinin görüşleri incelendiğinde, onların da sanat piyasasındaki pozisyonlarını ve sanatçılarla ilişkilerini buna benzer biçimlerde tarif ettikleri görülebilir. Galeri Non’un kurucusu Derya Demir’in, bir söyleşide belirttiğine göre, bu galerinin temel hedefinden biri “temsil ettiği sanatçıların kariyerlerinde onların en büyük yardımcısı-asistanı olmak”, “son yıllarda dikkatleri üzerlerine çekmiş sanatçıları Türkiye’de ağırlamak”tır.[13]

Daire Sanat’ın kurucusu Selin Söl ise, sanatçıların kariyerlerini yönlendirme işini yardımcılık ya da asistanlık değil, doğrudan menajerlik olarak tanımlar: “Galeri aslında sadece sergileme ve satış mekanı değil ... inandığım sanatçıları destekleme ve kariyerlerini yönlendirmede faydalı olabileceğim bir çatıdır ... sergileme dışında yapılan iş aslında sanatçı menajerliğidir.”[14]

Outlet’in kurucusu Azra Tüzünoğlu’nun tarifinde ise galerici-sanatçı ilişkisi menajerliğin de ötesindedir; şahsi bağlara ve derinlikli iletişime dayanır. Öyle ki, galerici, sanat ürününün ortaya çıkması sürecine bile dâhildir ve bu süreçte etkilidir: “...bazen gerçekten [sanatçının] turizm acentesi gibi, bazen annesi gibi, bazen psikoloğu oluyorsunuz, bizim ilişkimiz biraz daha içeriden ... bir süre sonra o sanatçılarla arkadaş oluyorsunuz ... biz üretimin daha doğuş aşamasından sergilenişine kadar her tür aşamayı birlikte geçiyoruz ... genellikle sanatçılarla düşüncenin şekillenmesi aşamasında bile çok yoğun bir tartışma süreci geçiriyoruz.”[15]

Mtaar’ın kurucuları Erkin Gören ve Sevil Tunaboylu da, galerinin sanatçının çıkarlarını gözetmesinin sanatçının üretmesi için, sanatçının üretmesinin de sistemin sürekliliği için elzem olduğunu belirtirler: “Galericiliğin profesyonel yanı yalnızca para kazanmakla sınırlı olmamalı. Öncelikli olarak sanatçının çıkarları gözetilmeli; sanatçı üretmezse ne galeri, ne müzayede, ne de küratör olabilir.”[16]

Pi Artworks’ün kurucusu Yeşim Turanlı’ya göre ise galerici ile sanatçı yol arkadaşıdır: “...galericisiyle birlikte elini taşın altına koyabilecek sanatçılarla çalışmayı seviyorum ben. Sergi bazlı değil, uzun vadeli çalışıyoruz sanatçılarımızla, onlarla birlikte yürümeyi seviyorum.”[17]

Bu açıklamaların ortaya koyduğu gibi, artık galerici ve sanatçı ortak çıkarlar doğrultusunda iş birlikçisidir. Zamanımızda sanatçının bir kariyeri vardır; ve bu kariyerin menajerler ya da menajer gibi çalışanlar tarafından yönlendirilmesi gerekir. Galerici, sanatçıyı bulur –“genç sanatçıyı keşfetmek”- onu sahiplenir ve kariyerinin inşasında onu yönlendirir, ona destek olur.

Outlet Galeri’den Azra Tüzünoğlu, sanatçılığı ve galericiliği birer rol olarak tanımlar. Galerici rolündeki kişinin vazifelerinden biri olan “sanatçı menejerliği”nin ona göre iki ayağı vardır. Bu ayakların ilki sanat üretimi ve sergilenmesi ile ilgilidir, ikincisi ise tanıtım ile. Tanıtım ayağında küratörler ile, müze müdürleri ile yapılan yazışmalar; yayınlar vb. yer almaktadır. Galerici, sanatçı için emek sarf etmektedir. Sanatçının ürünlerinin dolaşıma girmesi, fuarlarda sergilenmesi, bienallere kabul edilmesi, koleksiyonlarda yer bulması için çabalamaktadır.[18]

Galeri sahipleri açıklamalarında genel olarak tüccarlığı menajerlikten ayrı tutsalar da, burada menajerlik olarak tarif edilen faaliyet, aslında önemli ölçüde pazarlama ile ilgilidir. Sanatçı için emek sarf etmiş olan, bu nedenle de onu sahiplenen ve bir tür sözleşme aracılığıyla kendine bağlayan galericinin amacı, sanatçısının ürünlerini yerel ve uluslararası piyasalarda dolaşıma sokmak ve onların değerini arttırmaktır.

Çağdaş sanat piyasasında koleksiyonerler

Derya Demir bir röportajında, Galeri Non’un “vizyon ve amaçları” arasında, koleksiyonerliğn geliştirilmesine de değinir; koleksiyonerliğe yeni başlayan izleyicilerinin keşfetme süreçlerinde onlara yardımcıları olmak istediklerini belirtir.[19]  Yani galeriler, genç sanatçıların yanı sıra, genç koleksiyonerleri de teşvik etmek ve yönlendirmek durumundadırlar. Her izleyicinin potansiyel bir koleksiyoner sayıldığı bir ortamda, koleksiyonerin “sanatı bir yatırım aracı olarak görmesine” rehberlik etmek, ona sanat danışmanlığı yapmak, galericiliğin önemli bir boyutudur.

Örneğin, hangi koleksiyonerin hangi eseri alması gerektiği galericinin dikkat safettiği konulardan biridir. Derya Demir’e göre, Galeri Non’un görevi, sanatçı ile koleksiyoner arasında köprü olmaktır.[20] Sahiplendiği sanatçıların ürünlerini kimlerin aldığı, bu ürünlerin nasıl bir dolaşıma sokulacağı, galericinin sorumluluğunda ve yönetimindedir. Bir yandan sattığı ürünün garantisini vermek, bir yandan da onun doğru kullanılıp kullanılmadığını denetlemek onun görevidir. Çünkü koleksiyoner bir işin sanat piyasasındaki geleceğinin belirlenmesinde etkili bir aktördür. O nedenle de, koleksiyonerin belli bir esere karşı duyduğu beğeniden ziyade, “hangi koleksiyoner hangi işi alırsa o işin piyasa değeri artar?” sorusu, pazarlamada temel alınır. Dolayısıyla sanat ürününün galerinin dışına çıkması ile galericinin danışmanlık görevi sona ermez, daha yeni başlar.[21]

                                                                        ●

Koleksiyonerlik de, sanatçı, galerici, küratör, müzayedeci gibi tiplerin oluşturduğu cemaat içinde kendine yer edinmenin bir yoludur.  Koleksiyoner olmak, artık öncelikli olarak sanattan hazzetmek, ondan anlamak değil; sanata sahip olmak, piyasadaki yerini takip etmek ve değerini arttırmak, sergiler düzenlemek, müzayedelere katılmaktır.

Koleksiyonerlikle ilgili medya temsilleri koleksiyoner kimliğinin, beğenisinin ve düşünme biçiminin inşası açısından önemlidir. Koleksiyoner kimliği ve koleksiyonerin sanatla ilişkisi önemli ölçüde medyada tekrar eden imgelerle ve mitlerle yapılandırılır. ‘Genç koleksiyonerler’ bu tür temsiller yoluyla cezbedilir.

Galerist ve Art Unlimited gazetelerinin her sayısında bir veya birkaç koleksiyoner haberi/ röportajı yer almaktadır. Bu metinlerde genellikle odaklanılan, koleksiyonerlerin sanat eseri satın almaya başlama hikayeleri ve koleksiyonlarının değeridir. Sıklıkla, sanatın nezih bir yatırım aracı olduğunun, bireyi ayrıcalıklı kıldığının altı çizilir. Koleksiyonerlerin sanat tutkularına duyulan hayranlık vurgulanır ve şu mesaj verilir:  “sanat sevildiği zaman satın alma dürtüsü kaçınılmazdır!”. [22]

Koleksiyonerlik aracılığıyla örgütlenen, öncelikle çağdaş sanat beğenisidir. Fakat bu beğeni, bir estetik kurama veya bir sanat tarihi anlatısına dayanmaz. Şahsi yargılara göre yapılan değerlendirmelere dayanır. Sıklıkla bu değerlendirmelerin sanat ürünü ile kurulan estetik ilişkinin ‘biricikliğine’ dayandığı vurgulansa da; aslında söz konusu olan estetik bir ilişki değildir. Çünkü artık sanat ürünü bireyin estetik beğenisine konu olmadan önce, bir meta olarak sağlayacağı çeşitli faydalara göre etiketlenir (yatırım, prestij, ayrıcalık, statü, vb.). Sistem, sanat ürününün içkin anlamını öğütür ve onu kendi kurduğu ilişkilerle, anlamlarla, değerlerle yükler. Adorno’ya göre bu, sanatın fetişleşmesidir: “Sanatın kullanım değeri, diğer bir deyişle sanatın varlığı tüketicinin gözünde bir fetiş haline gelir; asıl fetiş, yani sanat yapıtlarına toplumsal olarak biçilen ve üstelik düzeyleriyle karıştırılan prestij değerleriyse, sanat yapıtlarının tek kullanım değeri, tüketicinin keyif aldığı tek nitelik haline gelir.”[23] Fetiş, olmayan bir şeyin –hiçbir şeyin- yerine ikame edilen şeydir.  Sanat ürününün imgesine içkin bir anlamı yoksa, ‘çağdaş sanat eseri’ tanımlamasıyla yaratılan bir temsiliyet yanılsamasıdır. Çağdaş sanat ürünleri, Baudrillard’ın da deyimiyle “... hiç bir estetik dolayımı olmayan fetiş nesneleri”dir. [24]

Çağdaş sanatın sponsorları

Tophane galerilerini yönetenlerin sponsorluk konusundaki görüşleri birbirine benzer.  Bu galeriler sponsorlarla genellikle sergi bazlı olarak anlaşmakta ve teknik donanım, baskı, konaklama, içecek gibi ihtiyaçların karşılanması için ‘ayni destek’ sağlamaktadır. Yöneticilerin çoğu, sponsorların üretilen ve sergilenen sanata ‘zarar vermediği’ konusunda hemfikirdir: Sponsorlar sadece sergi afişlerinde yer almakta, galerilerin sanatsal eğilimlerine veya sergilerin içeriklerine herhangi bir müdahalede bulunmamaktadır.

Ne var ki, sponsorlu bir sergi yapmak sanatın şirketler tarafından araçsallaştırılmasında doğrudan rol oynamaktır. Chin-tao Wu’nun belirttiği gibi sponsorluk, şirketlerin “ekonomik hedeflerine ulaşma yolu olarak kültürel sermaye edinme çabası”dır.[25] Şirketler için sanata sponsor olmanın kendine has kodları, anlamları vardır. Şirketler bu yolla imajlarına sanatsal duyarlılık, ilericilik, yenilikçilik gibi özellikler eklemeyi; kamuoyunda saygınlık kazanmayı amaçlarlar. Sponsorluk, şirketlerin halkla ilişkiler ve pazarlama faaliyetlerinin önemli bir parçasıdır.[26]

Şirketlerin sanatın teşhir edildiği ortamlara maddi destekte bulunması anlamına gelen sponsorluk,  sanatın denetim altına alınmasının başlıca yöntemlerinden biridir. Kültürden kamusal desteğin kaldırıldığı, kültürün özelleştirildiği zamanımızda sanat, topluma sunulduğu ortamlardaki varlığını sermaye kurumlarına borçludur. Bu kurumlara ‘muhtaç’ ve ‘müteşekkirdir’ (sponsor bulunamazsa sergi gerçekleşemeyebilir). Sponsorluk, aynı zamanda sanatın resmen onayı anlamına gelir. Bir şirketin, bir serginin sponsoru olması, sergiyi ve eserleri sahiplendiğini ifade eder. Ancak sistem, ‘kendi muhalifini’ kucaklarken ve onu himayesi altına alırken, onu yeniden anlamlandırır ve içeriğinden arındırır.

Çağdaş sanatın seçkinleşmesi ve cemaatleşmesi

Pilevneli, 2000’li yılların başında, sanat piyasasında “hep aynı işler, aynı sanatçılar”ın olduğunu ve bu piyasanın “tamamen kısıtlı bir kesim tarafından yönlendirilen bir sistem” olduğunu öne sürer. Bir bölümü yurtdışında yaşayan genç Türk sanatçıların Türkiye sanat piyasasına tanıtılması ile bu sistemin kırıldığını anlatır. Sahibi olduğu Galerist’in, sanatı farklı kitlelere ulaştırmak ve yaygınlaştırmak amacıyla kurulduğunu belirtir.[27] Azra Tüzünoğlu da galerisi Outlet’i, “lüks olarak görülen sanatı kitlelerle buluşturma girişimi” olarak tanımlar.[28]

Öte yandan, sanatın giderek -daha önce hiç olmadığı kadar- seçkinleşmekte olduğu su götürmez bir gerçektir. Sanat artık, moda, mücevher gibi lüks tüketim malları ile beraber kodlanmaktadır.[29] İletişim ortamları da bu kodlamanın en önemli araçlarındandır. Örneğin, Galerist ( Art Unlimited) gazeteleri. Bu gazetelerin reklam bölümlerinde sergi ve müzayede duyurularının yanı sıra giyimden mücevhere, otomobilden konuta, spor kulübünden alkollü içeceğe kadar birçok lüks tüketim nesnesi yer alır. Yayınlanan makaleler sıklıkla ‘seçkin’ mekânların tanıtımlarına yer verir. Böylelikle, bu gazeteler bir bakıma çağdaş sanatın hitap ettiği kitleyi de tanımlamış olur.

Galerist gazetesinin 10. İstanbul Bienali’ne ayırdığı 2007 Eylül sayısı, sanatın bu tür kodlanmasına bir örnektir. Galerist, İngilizce yayınlanmış olan bu sayısında, daha çok Bienal için yurtdışından gelen ziyaretçileri hedeflemektedir. Bu sayıda Bienal süresince şehirde gerçekleşecek olan sergiler ve paralel etkinlikler hakkında bilgi verir; şehrin ziyaret edilmesini önerdiği sanat kurumlarını, galeri ve müzelerini tanıtır. Öte yandan, sanat haberleri ve tanıtımlarının yanı sıra bu sayıda restoranlara, kafelere, kitapçılara, otellere ve giyim, aksesuar ve tasarım mağazalarına da geniş yer ayrılır. Özellikle müzelerin restoranları övgülerle tanıtılır. Sanat, sanatseverin yaşam tarzına ilişkin bir bağlamda anlamlandırılır. Böylece sanat tüketime eklemlenir ve diğer lükslerle beraber vitrindeki yerini alır.  Sonuçta Bienal, Debord’un deyimiyle bir “gösteri”ye[30] dönüşür.

Galerist gazetesinin 2008 Ekim sayısında yer alan, ünlü mimar Richard Meier ile yapılmış röportaj ise, mimarlıkla ilgilenmekten ziyade, Meier’in Bodrum’daki lüks konut sitesinin reklamını yapar.[31] Aynı proje bu sayının reklam sayfalarını da kaplar. Gazetenin Portre bölümünde ise, aynı zamanda genç bir koleksiyoner olan, projenin yatırımcısı Nicholas Berggruen ile yapılan bir söyleşi yayınlanır.[32]

Bugünün sanat ortamında, sanatçıların ve eserlerinin ‘görünür kılındığı’ mecralar açısından büyük bir çeşitlilik var olsa da; sanat hala ‘üst sınıfa’ –hatta önceki dönemlere göre çok daha sınırlı bir kesime- hitap etmektedir. ‘Sanatseverlik’ bu sınıfa ilişkin bir kimlik olarak örgütlenir.

                                                                        ●

Artık sanatçılarla koleksiyonerler yalnız sergi açılışlarında bir araya gelmemektedir. Chin-tao Wu, pek çok koleksiyonerin sanatçılar ile tanıştığını; koleksiyonerler ile sanatçıların çok zaman aynı yerlerde yemek yediklerini, aynı çevrelerde -hatta kimi zaman aynı binalarda- oturduklarını anlatmaktadır. [33] Çağdaş sanat yayınlarında sanatçı-koleksiyoner ilişkileri sıklıkla “şahsi ilişkiler” olarak tarif edilmektedir.[34]

Bir çağdaş sanat cemaati örgütlenmiştir: sanatçılar, menajerler, galericiler, koleksiyonerler, kültür seçkinleri, vb.[35] Galerist-Art Unlimited gazetelerinin arka sayfalarında bu cemaate ilişkin “cemaat haberleri” yer alır. Bu haberlerde sergi, müze ve galeri açılışlarından karelere yer verilir. Açılışa katılan sanatçılar ile beraber boy gösteren koleksiyonerler, tasarımcılar, modacılar, iş adamları/ iş kadınları tanıtılır.

‘Sanatseverlik’ kimliği çevresinde bir cemaat örgütlenirken, sanatın özerkliği parçalanır. Sanatçının, böyle bir cemaat yapısı içinde, modernist ve avangard sanatı ayırt eden bir yıkıcılığı koruması oldukça zordur. Örneğin, bütün ‘muhalif’ havasına rağmen,  Taner Ceylan, Galerist’e yazdığı yazıda 4 günde 400 özel jetin indiği ve bir anda 600 milyon dolarlık sanat eserinin satıldığı 2006 Art Basel Fuarı’nı[36] göklere çıkarır. [37] Ceylan’a göre, Art Basel’de olduğu gibi adabıyla yapıldığı sürece sanatın ticari bir değer olarak alınıp satılmasının bir sakıncası yoktur. Türkiye’de sanatçıların, yıllarca figüratif sanat/soyut sanat, küratörlü sanat/küratörsüz sanat üzerine tartışarak sanatın satılamayacağına ilişkin bir söylemle yetiştirilmiş olmaları ona göre kayıptır. Yani başka deyişle, sanat ancak sattığı sürece bir kazanımdır; tabii fiyatı mertebesinde.

Çağdaş sanatın söylemsel alanının eleştiriden arındırılması

Çağdaş sanata, sanat çevresinin kendine baktığından farklı bir gözle bakmanın yolu yok mu?

    Baudrillard[38]

Sanat Komplosu kitabının sunuşunda Lotringer, artık eleştirinin bir yanılsamaya dönüştüğünü, karşı-söylemin ise tüketim düzenine içkin bir hale geldiğini söyler.[39] Artık çağdaş sanat söylemlerinin üretildiği ve yayıldığı ortamlarda gerçek anlamda bir eleştiriye rastlamak mümkün değildir. Sanatçıların ve sanat işletmecilerinin söylemlerine hâkim olan olumlayıcı ton, sanat yayınlarında da hâkimdir. Eleştiri devreden çıkarılmış gibidir.

Galerist-Art Unlimited gazetelerinde yayınlanan, sanatçılar, sergiler, fuarlar ve bienaller üzerine yazılmış yazıların neredeyse tümünün ‘tanıtım yazısı’ niteliği taşıması Lotringer’in sözlerini kanıtlar niteliktedir. Gazetenin gerek yorum bölümlerinde, gerekse röportajlarda, eleştirel bir yaklaşım yerine, onaylayıcı ve itaatkar bir dil geçerlidir. Hatta birçok yazıda çağdaş sanatı kuşatan kurumlar kutlanır. Örneğin, Zeynep Erekli’nin Deniz Palas üzerine yazısı[40] ile Berna Gençalp İlk’in “Türkiye’nin ilk art-tech oteli” olarak lanse edilen Point Otel üzerine yazısı[41], mekânlarını çağdaş sanat eserleri ile bezeyen işletmelerden övgülerle söz eder. Büşra Çopuroğlu’nun, Washingtorn DC’deki National Museum of Women in the Arts müzesinde gerçekleşen Rüya gibi... Ama senin düşlediğin gibi değil! sergisi üzerine yazısında, sergide yer alan eserlerin tanıtımı kısaca geçildikten sonra, bu projenin gerçekleşmesini sağlayan Akbank’a ve DEIK/Türk-Amerikalı İş Konseyi’ne teşekkür edilir.[42] Burcu Pelvanoğlu’nun Art Unlimited gazetesinin “Sergi/Yorum” bölümünde yayınlanan, Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi’ndeki Kaotik Metamorfoz sergisi üzerine kaleme almış olduğu yazı, serginin temasını ve sergide yer alan eserleri anlatır.[43] Anlatılanlar, “1980 sonrası Türkiye’sinde liberalleşmenin sanat ortamına getirileri” çerçevesindedir ve müzenin kurumsal bakış açısını benimser.

Kısacası, çağdaş sanatın olduğu yerde artık eleştiri değil, “hükümsüzlük” egemendir: “... [Hükümsüzlük] bir anlamda hiçlikten de beter, çünkü hiçbir anlamı yok ama yine de var olmaya devam ediyor, var olmak için kendine her türlü haklı gerekçeyi sağlıyor. Sanatla gizli işbirliği içinde bu paranoya şu anlama geliyor: Artık eleştirel bir yargı mümkün değildir, sadece hükümsüzlüğün dostane biçimde zoraki bir güler yüzlülükle paylaşılması söz konusudur. Sanatın komplosu ve esas sahnesi de budur; bütün o açılışlar, sergi kurmalar, teşhirler, restorasyonlar, koleksiyonlar, bağışlar ve spekülasyonlar -hepsi bu komployu yayar.”(Baudrillard[44])