Zamanda Hareketler: Denizaltı Filmleri Üzerine

İhsan Oktay Anar’ın Kitab-ül Hiyel’inde (2012) Yafes Çelebi’nin icat ettiği makinelerden birisi de “tahtelbahir” adını verdiği bir denizaltıdır.[1] Fakat bahriyenin tahtını denerken içerisine rahat bir şekilde yerleşemez. Diğer icatlarına göre daha dar bir yere sığmaya çalışır. Öncekilerde bu kadar yerden tasarruf etmemiştir. Üstelik “canavar şeklinde tasarlanmış” bu düzenek sessizce ve görünmeden hareket etmelidir. Savaş makinesindeki korkutucu görünümü artırmak için uzun bir boyun ve dört ejder kafası da ekler. Bu kafaları hem “dehşet saçmak” hem de periskop gibi etrafı görmek için kullanır. Anar romanlarındaki temel olaylardan birisini icra eden Yafes Çelebi, kendisini padişaha beğendirmeye çalıştığı gösteri sırasında bu canavar tarafından “yutulma” tehlikesi yaşar. Taht ile tabut arasındaki yakın ilişki onun kısa ve sorunlu seyrüseferi sırasında da kendisini gösterir. Denizaltıyla suya daldığında makine ile kendi benliği arasındaki sınırın belirsizleştiğini fark eder.

Onun başına gelenler muhtemelen tüm denizaltı[2] sakinlerinin tecrübe ettiği bir durumdur. Bir kara veya hava aracında olmanın yarattığından daha yoğun bir kapalı yer duygusunun etkisiyle duyusal, duygusal bir karmaşa yaşarlar. Kapandıkları yerde diğer araçlara göre “güçlerin, cebirlerin ve kuvvetlerin” bileşimi daha iyi hesaplanmış olmalıdır. Dar bir yere çok sayıda cihaz ve insan uyum içinde sığmalıdır. Örneğin denizaltılarda “sıcak yatak” uygulamasında olduğu gibi, üç vardiya halinde aynı dar yatak paylaşılmalıdır. Omuz genişliğini aşmayan yatakların tutumlu tasarımı sayesinde yatak sürekli sıcak kalır. Bu sebeple denizaltına giren ve günlerce suyun altında kalan için bu mekanik yapı kendi bedeni ve zihninin doğrudan bir uzvu, uzantısı olur. Makinenin insan bedeniyle arasındaki mesafe olabildiğince azalır, kusursuz ergonomi arayışı takıntılı düzeylere çıkar. Gemi boşluklarından kurtulur.

Yafes Çelebi de beden ile makinenin birleştiği böyle bir metabolizma içinde kendi benliği ile tahtelbahir arasındaki ayrımları kaybeder. Denizaltı gibi bir tertibatta makine nerede başlıyor beden nerede bitiyor duyusu kaybolur, beden şeması karışır. Çelebi diğer icatlarıyla mesafesini daha rahat korur ama tahtelbahirde bunu başaramaz. Diğerlerini daha çok kendi iradesiyle idare ederken, denizaltı onu ele geçirir. İçerisinde olağan bir dünyanın sınırlarını yitirdiği cihaz içinde “iktidar susuzluğu” gibi sıhhatsiz bir hale girer. Anar, diğer kitaplarında da ürettiği mekanik diline, düşüncelerden ve duygulardan uzak tahkiye benzeri üslubuna birkaç satır ara verir ve adamın başına gelenleri lirik cümlelerle anlatır:

O, Dünya'daki bütün güçlerin ve fiillerin öznesi olmak peşinde koşmuş, böylece bir demir külçesini müzik kutusuna dönüştürdüğü gibi, Dünya'yı ve içindekileri de bir makinaya dönüştürmeye çalışmıştı. İşin acıklı yanı, kendisinin de bir makina olduğunu sanmış, ona durmadan yeni parçalar, çarklar, kasnaklar, somunlar, dişliler, bıçaklar, tabancalar, toplar ekleyerek sakatlığını telafi etmeye kalkmış, fakat bu koltuk değneklerinin gideremediği sakatlığı arttıkça artmıştı. ‘İktidar makinesi’ dediği şey, yani onun öz varlığı, sonu gelmez isteklerle büyüdükçe tutkuları da devleşmiş, bu yüzden o, nefret ettiği zaaflarını ortadan kaldırarak benliğindeki son insanca kırıntıları da yok etmişti. Oysa zayıflık denen şey hayat, iktidar ise ölüm değil miydi? O, tabiatın kuvvetlerine hükmetmeye çalışmış, ama aynı kuvvetler onu, yarattığı canavarın içinde kıstırmışlardı.

 

Das Boot (1981) filminden.

 

Kapalı Yer Sevgisi

Denizaltı filmlerinin izleyicileri için, klostrofobi yerine kapalı yer sevgisini imleyen “klostrofil” gibi yeni bir ruhsal durum icat etmek gerekli gibidir. İçerisindekiler için katlanılmaz olabilen bu kapalılık, izleyiciler için huzur veren, dingin bir mekân olabilir. Benzer bir başka ilgiyi uzay gemilerinde geçen filmlerde bulabiliriz. Ama insanın kapsamlı eklentiler olmadan yaşayamayacağı bu iki ortamdan uzay boşluğunda ilerlemek nispeten daha ferah bir devinimdir. Denizaltılarsa hareketsiz durabilmek ve ses çıkarmamak gibi temel gereksinimler etrafında inşa edilir. Deyim yerindeyse icat edilmiş en paranoyak makinelerdir. Sadece başka varlıkların, makinelerin değil, kendi çıkardığı seslerin de dinlendiği hidroforlar, sonar düzenekleriyle donatılmıştır. Denizaltının değişik konumlarına yerleştirilmiş alıcılar sayesinde belli eşiklerin üzerine çıkan sesler susturulur. Kendi sessizliği diğer gemilerin daha rahat işitilmesini sağlar. Temel işlevi görülmeden görmek, işitilmeden işitmek olduğundan kusursuz bir panoptik tertibattır.

Crimson Tide (1995) filminin bir yerinde, dünyadaki en güçlü üç kişinin, Rusya ve ABD başkanlarının yanında bir nükleer denizaltının kaptanı olduğu dile gelir. Kaptan, görev öncesi mürettebatla konuşurken, üretilmiş en tehlikeli ölüm makinesinin içine girmek üzere olduklarını söyler. Nükleer olsun olmasın herhangi bir denizaltının tehlikesi, taşıdığı silahların niceliğinden ziyade yarattığı panoptik korkudan ileri gelir. İyi işleyen bir denizaltıdan gelen saldırı gaipten, kestirilemez bir yerden gelen, öznesi ve nesnesi belirsiz bir tehdit gibi tanımlanabilir. Karada veya havada seyreden birçok başka savaş makinesine göre daha mütevazı olsa da ülke sınırlarını ölçüsüzce genişletebilir. Üstelik karada veya havada işleyen savaş araçları kadar çok sayıda olmaları gerekmez. Nükleer denizaltı, savaşan veya savaşmayan makinelerin oluşturdukları besin zincirinde en yukarıda yer alır. Çünkü her yerde ve zamanda bilkuvve mevcut, tekinsiz bir varlıktır. Havyanlar dünyasında da benzer şekilde besin zincirinin tepesindeki canlılar her zaman en büyük, en güçlü ya da en cesaretli türlerden oluşmaz.

Denizaltı kaptanı suyun altına, telsiz erişiminin kaybolduğu derinliğe çekilip diğer başkanların egemenlik alanından ve nüfuzundan uzaklaştığında kendi âleminin hükümranı olur. Bu özgüvenle Crimson Tide’da denizaltı komutanını oynayan Gene Hackman, dar gemiye köpeğini de götürür, kapalı odalarda purosunu içmekten çekinmez. Denizaltı filmlerinde özellikle nükleer tehlike ortamında kaptan kıyametle aramızda duran tek irade sayılabilir. Schmidt’in istisnai kararlar alabilen karizmatik egemenlik alanı en çok onda mana kazanır. Deniz üstündeki başkanlar, bürokrasi, diplomasi ve başkaca yönetsel düzenekler arasında kalırken, bir kaptanın kararlarıyla arasında sadece ikinci kaptan (XO) bulunur. Ama emir-komuta zincirinde o da vasıfsız kalır. Kaptan Hackman, ikinci kaptan Denzel Washington’a demokrasiyi korumak için demokratik olmayan bir işleyişe ihtiyaç olduğunu söyler. Filmin ana fikirlerinden birisi de yeryüzünün kaderini bu kadar ölçüsüz bir karizmatik yetkenin, ölümcül bir makinede keyfince gezinen bir adamın vicdanına terk etmenin mahzurları üzerinedir. Yakın zamanda kaptanlardan Başkan’a aktarılan balistik füze fırlatma yetkisi de, karizmatik otoritenin bürokratik olanla yer değiştirmesine dair Weber’in işaret ettiği temel çevrimi gösterir.

 

Yersiz Zamanlar

Paul Virilio, Hız ve Politika’da (1998) balistik füzeler ve nükleer denizaltıların ortaya çıkmasıyla beraber yeni bir jeostratejik döneme girdiğimizi yazar.[3] Çünkü yüklendiği füzelerle okyanusun derinliklerinde aylar boyunca sessiz ve hareketsiz bekleyebilen bu makinelerin yarattığı tekinsiz dünyada saldırının ne zaman ve nereden geleceğini kestirmek olanaksızdır. Boyut olarak çok büyük olmayan bir denizaltının mevcudiyeti ona sahip olan ülkenin topraklarını kıtalar ve okyanuslar ötesi bir genişliğe ulaştırabilir. Bu habis cihazların saklandığı yeri bulmanın son derece zor olması, sonar operatörlerini böyle bir zamanın kahramanlarına dönüştürür. Denizaltından gelebilecek arızi sesleri veya pervaneden kaynaklanan düzenli gürültüleri işitebilen sonar operatörü, başka bir denizaltının varlığını işittiğinde sadece bir savaş makinesinin yerini belirlemekle kalmaz. Bunu başardığında diğer bir ülkenin egemenlik alanı sınırlanır; bütün okyanusa yayılan kıta sahanlığı büzülerek olağan mesafesine çekilir. Başka bir denizaltını işitmek ile gaipten sesler duymak arasında benzerlikler bulunabilir. Bir başka paranoyak makineden gelen derin sesleri duymak için operatörün aldığı şekillerse bir şamanın tuhaf beden diline benzer. Das Boot (1981) filminde sonar operatörünün aynı zamanda gemide sıhhiye askeri de olması onu bir iyileştirici gibi de gösterir bizlere.

 

Das Boot filminde zaman boyutunda kaybolmuş sesleri işitmeye çalışan sonar operatörü gaipten sesler duymaya çalışırken…

 

Yakın zamanlı Call of the Wolf (2017) filminde ise sonar operatörü işitme duyusunu kaybettiğinde izleyici bir yas havasına girer. Çünkü her yerde sessizce yer tutabilecek bir denizaltının varlığını ayırt etmek için tek karşı silah onunki gibi bir kulaktır. 1990 yapımı Kızıl Ekim filminde Amerikan denizaltındaki sonar operatörü denizden gelen sesleri bir müzik eseri gibi dinler. Üstün bir müzik zevki olan kahraman, yatay, dikey ve çemberler halinde dizilmiş hidroforlardan, sonarlardan gelen türlü melodileri, deniz yüzeyindeki müzikleri dinler.

Suyun altında tek duyusal kaynak seslerdir. Görmeden işiterek yol alan makinenin belirli bir görev tanımı olsa da, karşı taraf için istikametsizdir. Virilio’nun “heryerdeliğin gelişmesi” olarak adlandırdığı bir değişimin faillerinden olan denizaltılar uzamdan çok zaman içerisinde hareket eder. Her an her yerde olabilecek bir varoluş edinir. Görece yavaş ve hantal bir savaş aracı zaman boyutunda sonsuz hızlarda yer değiştirir. Okyanusun herhangi bir yerinde yeniden yüzeye çıkabilir. Çünkü onun hareketi zihinlerde gerçekleşir. Ona dair belirtileri de sadece iyi bir çift kulak yakalayabilir. Bir denizaltı felaketini anlatan Kursk filminde Rus suüstü gemisinin kaptanı düşmanın belirsizleşmesinden söz eder. Sorun artık düşmanın nerede olduğunu bilmemektir ona göre. Bu şekilde düşmanın zihninde hareket ederek zamanda yolculuk yapan denizaltı, uzay aracının ışık hızıyla yer değiştirmesine benzer bir yetenekle donanmış sayılabilir.

Takatini ve yaşam kaynaklarını yenilemek için su yüzeyine aylarca çıkması gerekmeyen nükleer denizaltı, gövdesinde taşıdığı füzelerle Küba füze krizinin süreğen bir taşıyıcısı gibi yer değiştirir. Schmidt ve Agamben’in “istisnai durum” dediği olayı sürekli kılmak üzere denizin altında bir yerlerde bekler. Limandan ayrıldıktan sonra suyun altında kaybolması yeterlidir. Onunla ilgili son istihbaratın ardından herhangi bir yere doğru yol almış olabilir. Tüm denizaltı filmlerinde geminin bu şekilde açıklarda törensel bir şekilde suya dalmasına mutlaka tanık oluruz. Örneğin Wagner operasından bir pasajla veya gemideki yüceliğe eşlik eden lirik bir müzikle suda kaybolur. Sonrasında orada beklese de amacını gerçekleştirmiş olur: “Stratejik denizaltının hiçbir yere gitmesi gerekmez, denizde batmadan durması” yeterlidir.”[4]

Bu şekilde bekleyen denizaltı çalışanları dar mekânlarda, kapalı bir makinede zamanın geçmediği bir yerde dursalar da zaman boyutunda gerçekleşen bir savaşın failleri olurlar. Onlar mutlak bir hareketsizlik, sessizlik, dinginlik, darlık içinde olsalar da, düşmanlarını yersiz bir zamanın içerisine çekerler. Denizaltı suda kaybolduktan sonra kazandığı heryerdelik (ubiquity) ile mekânı ilga eder ve artık zaman boyutunda ilerlemeye başlar. İlerleyişi hareketsiz durmak şeklinde de olabilir. Bu koşullarda yer bilgisi üzerine temellenen jeostratejinin temelleri değişir ve artık uzamın yanında zamanı da hesaba katmak gerekli olur.

Yapıtlarında farklı kinetik imkânlar üzerine düşünen Virilio'ya göre denizaltı “yok olmanın eşiğinde” duran bir makinedir. Hızın uzamda kaybolması, yavaş bir makinenin yarattığı tekinsizlik askerî disiplinleri de yeniden düşünmeye sevk eder. Artık nerede konumlandığınızın, nereye doğru ilerlediğinizin önemi kalmadığında coğrafya dersleri de gereksizleşir. Askerî güç ilişkilerindeki değişim her zaman mekânların daralması ve zaman boyutundaki genişlemelerle bağdaşıktır. Dromoloji adını verdiği bir öğreti içinden zaman veya uzamda hareket eden varlıkların şekil verdikleri bir dünyayı anlamaya çalışan Virilio, en iyi saatçilerin aynı zamanda en güçlü sömürge ülkeleri olduğunu yazar.[5] Zamana egemen olmakla denize, karaya veya uzaya hükmetmek arasındaki koşutluk askerî tarih içerisinde doğrulanabilir.

Bir suüstü gemisinde geçen Greyhound (2020) filmi, İkinci Dünya Savaşı yıllarında denizin içinde fazla kalamayan denizaltıların bile ne kadar etkili olduğunu gösterir. Bunları fark edince Crimson Tide’da denizaltı kaptanının gemisini “yaratılmış en öldürücü silah” olarak nitelendirmesi biraz daha anlaşılır olur. Denizaltılar yer değiştirme olanaklarını artık mekânda aramayan zihinsel bir yapılanmanın ürettiği makinelerdir. Onun gibi eklentiler sayesinde coğrafya gerçekten de kader olmaktan çıkar. Mekâna bağımlı olmayan araçlarla sürdürülen savaşlar sadece askerî değil, siyasal, ekonomik veya kültürel savaşların da kurucu modelini oluşturur. Niteliği değişen kinetik parametrelerle tanımlanan bir savaşta yavaş, sessiz ve görünmez ama etkin bir sızma, nüfuz etme, algı yönetimi gibi eylemler olanaklı olur. Mekânda izlenemeyen bu tür muhayyel hareketler, komplo teorilerinin de zeminini oluşturur.

 

Paranoyak bir savaş makinesi olarak denizaltı, aynı anda hem yüce hem zelil bir şey gibi izlenebilir.

 

Yüce ve Zelil

Tanpınar’ın Saatleri Ayarlama Enstitüsü metnini, bir türlü ayar tutmayan, aynı coğrafyada farklı zamanları gösteren, yeni kinetik imkânlardan uzak insanların dramı gibi okuyabiliriz. Memleket saat ayarı yapılamadığında kendi ülkenizde bile toprağa tam olarak bastığınız belirsiz kalabilir. Tanpınar Huzur’da İhsan’ın uzun konuşmalarından birisinde de ülke insanının toprağa yerleşmekte yaşadığı müşkülü dile getirir. Yersizlik zamanda hareket etmeye de mani olur sanki.

Böyle bir zamansızlık içerisinde bırakın başka coğrafyalara gözünüzü dikmeyi, kendi toprağınızda bile yerleşik bir hayat oluşturamazsınız. Diğer yandan, zeminden çok zamana egemen olmak yakın zamanlı kolonyal düzenlerin esasını oluşturur. Post-kolonyal kuram biraz da bu değişimin izlerini araştırır. Tarihin hiçbir döneminde sömürge olmadığını farz eden bir memleketin de yeni koloni düzeni içinde egemen imparatorluğun eyaleti olabileceğini anlatır. Yeni sömürge düzenleri de denizaltılar gibi mekânda görünmeden zamanda yer değiştiren faillerin girişimlerinin bir sonucu gibi anlaşılabilir.

Mekândaki olanaklara değil de zamandakilere odaklanan koloni sonrasının habercisi bir denizaltının suya girmesi paralel bir evrene geçmek gibi de anlaşılabilir. Mekân ile zaman arasında sınır oluşturan su yüzeyinde yer değiştirir. Gözün değil de kulağın hükmünde bir başka dünyaya geçer. Bu görkemli eyleme bir Wagner eserinin eşlik etmesi çok anlaşılır olur bu durumda. Filmlerde böyle sunulan denizaltının Kant’ın “yüce” dediği nesnelerden birisi olduğundan kuşkulanmayız.[6] Bu yüceliğin bir başka işareti de denizaltının seyirciye hemen gösterilmemesidir. Tekinsizliğiyle yüceliği iç içe olan tüm varlıklar gibi o da zamanı gelince, onu görmeye hazır gözlere görünür. Kant’ın genellikle büyük doğa şekillerinde ve olaylarında bulduğu, idraki yoran yüce görüngüler, belirsiz bir güzellik duyusu yaratırlar. Cüsseleri metafizik bir başka dünyanın gerçeğine de temas eder. Bu sebeple bir kutsallık da taşırlar.

Öte yandan yüceliğin arka yüzündeki zilleti de ayırt edebiliriz. Güzellik bizi kaygılandırmaz ama yücelik atfettiğimiz şeylerin öte-dünyaya temas etmesi onlarla karmaşık, ikili bir ilişki kurmamıza neden olur. Durkheim, Mauss, Kristeva veya Agamben, müşterek bir vurguyla yüce ve zelil olanın genellikle aynı bünyede toplandığını dile getirirler. Çünkü yüce şeyler bizim alışkanlıkla mekânın ufku içerisine yerleştirdiğimiz sınırlara kayıtsız görüngülerdir. Bu sebeple beden ve zihin şemalarımızın sınırlarını bozarlar. Bu sınırsızlaşmanın tipik belirtisi de tiksinmedir. Julia Kristeva, doğduğumuz zamandan başlayarak yücelik ve zillet duygularını birarada tecrübe ettiğimiz bir ruhsal gelişimin hikâyesini anlatır.[7] Büyümek, büyülenmekle tiksinmek arasında bir dalgalanma gibi deneyimlenir.

Belki de bu sebeplerden, denizaltı filmlerinin kahramanı olan denizaltılarla bir çeşit tenzih ilişkisi içerisine gireriz. Karanlık ve tekinsiz cihaz hemen görünmez, peçesini açmaz. Onu görmeye dayanabilecek gözlere görünür. Kızıl Ekim’de güvertede olduğunu sonradan anladığımız denizaltı kaptanının önce yüzünü görürüz ve ardından denizaltı önümüzde büyümeye başlar. Sean Connery, biraz da amaçsızca büyük olan Tayfun sınıfı bir geminin kaptanını canlandırır. Sovyet görkem arayışının karşılığı cüsseli cihazlardan birisini idare eder. Demir perde açıldıktan sonra sahipsiz kalan alet edevatlara ilgiyle bakan bir merakın eseri olan bu gibi filmler, yıllarca saklanmış sırları, gizemleri ortaya dökülen bir canlının kalıntılarına yönelik merakla seyredilir. Sovyetler Birliği’nin kendisi de, onyıllarca, demir perde dışındaki gözlerin yüce olduğu kadar zelil bir şey gibi büyülenerek ve kaygılanarak izlediği tekinsiz bir başka görüngü değil midir zaten?

Das Boot özellikle denizaltındaki kapalı yer duygusuna yönelik etkili anlatımıyla sanat değeri taşıyan bir film sayılabilir. Film, ilk kez zaman boyutunda hareket eden bir savaş aracıyla karşılaşan medeniyetin yüzleştiği sorunlar üzerinedir. Denizaltındakiler çeşitli saldırılar altında hayatta kalmayı başarsalar da, karaya çıktıkları ilk anda yok edilirler. Onların dünyasında sadece başka denizaltılar gerçek bir tehdit oluşturur. Su yüzeyine çıkınca zamandan uzama geçen bu araçlar son derece hantal, güçsüz ve abes bir araca dönüşür. Diğer yandan suyun altına girdiği anda düşmanını hareketsiz kılan, sınırsız bir paranoyaya teslim eden bir savaş makinesi olur. Kuşkusuz denizaltıların dâhil olmadığı savaşlarda da saklanmak, yerini gizlemek bir savaş tekniği olarak uygulanır. Binlerce yıllık Savaş Sanatı böyle hilelerden söz eden bir kitaptır. Ama bu şekilde saklanmak uzamda gerçekleşen bir eylemdir. Oysa etkili bir denizaltı dışarıda değil içeride, düşmanın kafasında saklanır.

Greyhound filmi U-Boot’ların sebep olduğu bir paranoya üzerinedir. Nereden ve ne zaman ortaya çıkacağı bilinmeyen ve bu sebeple her yerden ve her zaman gelebilecek bir şeye karşı kendinizi savunmak olanaksızdır. Fimde bir suüstü gemisinin kaptanını canlandıran Tom Hanks, biraz Moby Dick’le savaşan Kaptan Ahab’a benzer. Moby Dick’te bir denizaltı gibi davranan balina da gemiyle sadece mekân boyutunda savaşmaz. İntikamcı beyaz balina mekânın ötesinde hareket eder.

Nükleer denizaltıyla beraber savaşın en çağdaş ve etkili biçimi kemâle erer. Böyle bir denizaltı, limanlarından denize açıldığı ülkenin sınırlarını bütün dünya yapar. Savaşın, diplomasinin, siyasetin etkili bir biçimini denizin içinde açılan bir zamana taşır. Bu sırada alan, mesafe ve madde olarak bilinen dünyanın eşiği yok olurken, zaman içerisinde genişleyen bir başkasına yerini bırakır. Denizaltı filmleri bunu yansıtmasa da, Deleuze’ün belirlediği gibi İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra çekilen filmlerde uzamda yaratılan “hareket-imge”nin yanında “zaman-imge” de belirir.[8] Yani denizaltının kendine özgü hareketlerinin sunduğu modelde olduğu gibi yeryüzüne farklı şekillerde yerleştiğimiz, kolonileştirdiğimiz bir dönemde sadece savaş teknikleri değişmez. Sanat, edebiyat, felsefe, teknik veya müspet ilimlerdeki uzamsal belirlenimler de zamansal olanlarla yer değiştirmeye başlar.

 



[1] İhsan Oktay Anar (2012). Kitab-ül Hiyel, İstanbul: İletişim.

[2] Sessiz ve suretsiz şekilde seyreden denizaltının hareket sahası denizin altı değil tam da içidir. İnsan merkezli bir tahayyül içinde kendi yaşam alanımız altında kalana böyle isimler yakıştırıyoruz muhtemelen. Aynı durum yeraltı için de geçerlidir. Yerin veya denizin merkezini kendi yaşam alanının altı saymak insanbiçimli düşüncenin simgesel bir üretimi sayılabilir.

[3] Paul Virilio (1998). Hız ve Politika, çev. Meltem Cansever, İstanbul: Metis.

[4] A.g.e., s. 47.

[5] A.g.e., s. 49.

[6] Immanuel Kant (2010). Güzellik ve Yücelik Duyguları Üzerine Gözlemler, İsmet Zeki Eyüboğlu, İstanbul: Say.

[7] Julia Kristeva (2018). Korkunun Güçleri: İğrençlik Üzerine Deneme, çev: Nilgün Tutal, İstanbul: Ayrıntı.

[8] Gilles Deleuze (2021). Sinema 2: Zaman İmge, çev. Burcu Yalım, Emre Koyuncu, İstanbul: Norgunk.

sinema