İkinci Dünya Savaşı öncesinde Sovyetler Birliği Marksist bir parti tarafından yönetilen tek ülkeydi. Bununla birlikte Almanya'da, Hitler’in 1933’te iktidara gelerek her türlü açık siyasal muhalefete son vermesinden önce güçlü bir işçi hareketi vardı. Bu gücü her şeyden önce üye sayısından geliyordu. Ne de olsa Sosyal Demokrat Parti ve Komintern’e bağlı Komünist Parti yüz binlerce üyeye sahipti ve 1919-1923 arasında devlet aygıtı pek çok defa devrimci hareketler tarafından yıkılma tehdidiyle karşı karşıya kalmıştı. Ancak bu güç aynı zamanda Alman proletaryası içindeki kültürel hegemonyaya da dayanıyordu. İşçi hareketi son derece gelişkin bir karşı-toplum oluşturmuştu. Kendi gazeteleri, spor kulüpleri, eğitim faaliyetleri ve tiyatro oluşumları vardı. Sinema ise, büyük ölçüde film yapımı için gereken kaynaklar nedeniyle, bu kültürel hareketlilik içinde ikincil konumdaydı. Ancak 1920’li yılların sonunda, komünist Willi Münzenberg tarafından Promotheus Film’in kurulmasıyla, Almanya’da yoksul emekçilerin toplumsal gerçekliğinin altını çizmeyi hedefleyen Marksist yönelimli filmler yapılmaya başlandı. Burada Piel Jutzi’nin Yoksulların Cehennemi (1929), Léo Mittler’in Sokağın Ötesinde (1929) ve Slatan Dudow ile Bertolt Brecht’in Boş Mide (Kuhle Wampe) (1932) filmlerini analım. Walter Ruttman’ın Berlin, Büyük Bir Şehrin Senfonisi (1931) görsel açıdan Vertov’a çok şey borçlu olmakla birlikte Sovyet yönetmenin siyasal analizinden yoksundu. G. W. Pabst’a gelince, Brecht’in o etkileyici Üç Kuruşluk Opera piyesini sinemaya uyarladı (1931), ancak Brecht filmi beğenmeyince yapım şirketine dava açtı.
Slatan Dudow’un yönettiği, senaryosu Brecht ve Ernst Ottwald’a ait “Boş Mide, ya da Kime Ait Bu Dünya” filminden bir sahne, 1932
Yukarıda andığımız filmlerin dışında, her ne kadar kendisi belirgin siyasal angajman biçimlerinden uzak durmuşsa da Fritz Lang’in sineması antifaşist perspektifiyle ünlüdür. Nibelungen uyarlaması (1924) sonradan Nazi mitolojisinin parçasını oluşturmuş ve Metropolis (1927) siyasal baskıya karşı her türden devrimci çözüme cepheden karşı çıkmışsa da, M. Bir Şehir Katilini Arıyor (1931) ve Dr. Mabuse’nin Vasiyeti (1933) Nazizme kayan Almanya’da hâkim olan paranoyaya ve manipülatif demagojiye tanıklık eder. Goebbels’in, Nazi Almanya’sının sinema sanayiini yönetme teklifini geri çevirdikten sonra Hollywood’a sürgüne giden Lang, antifaşist projesini İnsan Avı (1941) ve Dehşet Bakanlığı (1944) gibi eserleriyle sürdürür. Hatta 1943’te Çek direnişini ele alan bir savaş propagandası filminde [Cellatlar da Ölür] Brecht’le birlikte çalışır.
Fritz Lang’ın M. filminden bir sahne, 1931.
Bununla birlikte, İkinci Dünya Savaşı öncesinde olduğu gibi sonrasında da Almanya’da Marksizm ile sinema arasındaki bağların en güçlü olduğu alan teoridir. Özellikle de hem Marx’tan hem Weber’den etkilenen Frankfurt Okulu’na bağlı isimler kendilerini modern kapitalizmde sinemanın ideolojik rolü konusunda yoğun bir tartışma içinde bulacaktır. Siegfried Kracauer, Caligari’den Hitler’e adlı kitabında, Dr. Caligari’nin Muayenehanesi (Rober Wiene 1920), Vampir Nosferatu (F.W. Murnau, 1921) ve Mavi Melek (Josef von Sternberg, 1930, Heinrich Mann’in romanı Profesör Unrat’ten uyarlama) gibi Weimar dönemi filmlerinin sosyolojik analizini yaparak, bunları Nazi tahakkümüne psikolojik olarak yatkın bir ulusun belirtileri olarak ele alacaktır. Asri Zamanlar (1935) gibi filmlerinden dolayı bir Chaplin âşığı olan Walter Benjamin ise “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı” gibi metinlerinde sinemanın birbirinden ayrılamayacak modernleştirici ve özgürleşimci boyutları üzerinde durur.
Josef von Sternberg’in “Mavi Melek” filminde Marlene Dietrich, 1930
Buna karşılık Theodor Adorno sinemanın devrimci meziyetleri meselesine daha kuşkuyla yaklaşıyordu. Bu, belirli bir oranda “düşük” kültüre yönelik genel şüpheciliğinden kaynaklanıyordu. Mesela Chaplin filmleri karşısında izleyicinin kahkahalarında bir “burjuva sadizmi” görüyordu. Max Horkheimer ile birlikte kaleme aldığı Aydınlanmanın Diyalektiği’nde “kültür endüstrisi”ni yerin dibine geçiriyordu ve ona göre Hollywood’un “hayal fabrikası” da bu sanayinin en üst düzeyde ete kemiğe bürünmüş haliydi.
Minima Moralia’da Adorno sert bir dille şöyle yazar: “Ne zaman sinemaya gitsem, olabildiğince ihtiyatlı davranmama rağmen, daha bir aptallaşmış ve ahlaken gerilemiş halde çıkıyorum”. Bununla birlikte Adorno, öğrencisi Alexander Kluge’nin etkisiyle 1960’lı yıllarda sinemadan daha fazla tat almayı öğrenir. Örneğin “Filmtransparente”de Antonioni ve yeni Alman sinemasından olumlu sözlerle bahseder. Ama yarım kalmış son büyük eseri Estetik Teori’de, bir sanat olarak sinema konusunda her türlü iddialı yorumdan dikkatle kaçınacaktır.
20. yüzyılın Marksist estetik alanındaki başlıca kuramcı titri için Adorno’nun tek ciddi rakibi olan Macar Georg Lukács ise, sinema konusundaki görüşleriyle ün salmamıştır. Halbuki “Sinema Estetiği Üzerine Düşünceler” metninden Eigenart des Ästhetischen’daki sinema hakkındaki değerlendirmelerine, uzun uzadıya ilgilenmiştir bu konuyla. Lukács edebiyatta natüralizme olan antipatisiyle tanınırdı, fakat Ian Aitken’in yeni bir çalışması Macar düşünürün sinema kuramının bu tutumdan ayrıldığını gösteriyor. Çünkü Aitken’e göre Lukács’ın yaklaşımı, “natüralist”ten başka biçimde tarif edemeyeceğimiz bir sinematografik teori ve pratik önermektedir. Budapeşte’den dostu, eleştirmen ve yönetmen Belà Balazs, Marksizm ile olan ilişkisi çok daha mesafeli olsa da, Görünen İnsan ve ölümü sonrasında yayınlanan Le Cinéma’da benzer bir bakış açısı geliştirmişti.
Bu metin yazarın Revue Période’da yayınlanan “Guide de Lecture: Marxisme et Cinéma” başlıklı yazısından alınmıştır.
Okuma Kaynakları:
Theodor Adorno, « Filmtransparente », Die Zeit, 18 Kasım 1966 http://www.zeit.de/1966/47/filmtransparente/komplettansicht
Theodor Adorno, Théorie esthétique [Estetik Kuramı], Klincksieck, 1974 (rééd. 2011).
Theodor Adorno ve Max Horkheimer, Aydınlanmanın Diyalektiği, çev. Oğuz Özügül, Kabalcı, 2010.
Belà Balazs, Görünen İnsan, çev. Oya Kasap, Say yayınları, 2013.
—, Le Cinéma : nature et évolution d’un art nouveau [Sinema: Yeni bir sanatın doğası ve gelişimi], Payot, 2011.
Walter Benjamin, “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı”, Pasajlar içinde, çev. Ahmet Cemal, YKY, 2016.
Bertolt Brecht, Radyo Kuramı ve Sinema Üzerine, çev. Süheyla Kaya, Agora Kitaplığı, 2012
Siegfried Kracauer, Caligari’den Hitler’e: Alman Sinemasının Psikolojik Tarihi, çev: Ertan Yılmaz, De Ki, 2011.
—, Film Teorisi. Fiziksel Gerçekliğin Kurtuluşu, çev. Özge Çelik, Metis, 2015.
György Lukács, “Pensées sur une esthétique du cinéma » [Sinema estetiği üzerine düşünceler], Daniel Banda ve José Moure (dir.), Le cinéma : naissance d’un art 1895-1920, Flammarion, 2008. Türkçesi: “Bir Sinema Estetiğine İlişkin Düşünceler” [1913], çev. Ahmet Cemal, Dün ve Bugün Felsefe, 1, 1985, s. 242-247.
—, Die Eigenart des Ästhetischen, Luchterhand, 1962. [Estetiğin Özgüllüğü, Payel yayınlarından Ahmet Cemal çevirisiyle yayınlanan üç ciltlik Estetik’te orijinal metnin yalnızca bir kısmı yer alır.]