Namık İsmail, Nü, 1925
Stuart Hall, “Modern Sanat Müzeleri ve Tarihin Sonu” başlıklı makalesinde, modernizmin, Batı’da görülen bir dizi sanat pratiğinden ibaretmiş gibi yazıldığına işaret ettikten sonra, şöyle der: “Gerçekte, dünyanın dört bir yanına dağılmış moderniteler, sanatçılar var; onlar modernizmin asla Batı’nın tekelinde olduğunu düşünmediler, onu hem kullanabilecekleri hem de dönüştürmek zorunda oldukları bir dil diye gördüler. O halde tarih yeniden yazılmalıdır: Tek bir kültüre, tek bir tarihe, tek bir mekâna, tek bir kronolojiye, tek bir siyasi-kültürel ilişkiler kümesine yerleştirilebilecek evrensel bir hareket olarak değil, bir kültürel tercüme kümesi olarak”. (Müze ve Eleştirel Düşünce içinde, İletişim SanatHayat 2006)
Pera Müzesi’nde küratörlüğünü yaptığım “Üryan, Çıplak, Nü: Türk Resminde Bir Modernleşme Öyküsü” sergisinin hazırlıkları sırasında odaklandığım birincil konu Türk resminde nü ise, arka plandan su yüzüne çıkan, bastırılmışın geri dönüşü gibi kendini dayatan bir mesele, Hall’un sözünü ettiği bu kültürel tercüme meselesiydi. Sergi süresince, modernizmin tercümesi olgusunu birkaç anlamda düşünür oldum. Bu tercümelerden ilki, konunun kültürel ve tarihsel yanına ilişkin: Bir Müslüman ülkesinde ilk kez Batı tarzında sanat eğitimi veren bir okulun açılması; canlı modelden çalışmanın bile ciddi bir aşama sayılabileceği bir ortamda çıplak modelden çalışma olanağına kavuşulması; 1922’de ülkenin siyasi anlamda oldukça karışık bir döneminde ilk nü resimlerin sergilenmesi… Tüm bu aşamalarda, Avrupa’da birkaç yüzyıl süresince artık bir gelenek haline gelen sanat eğitim biçimlerinin ve sanatın izleyiciyle buluşma ortamlarının Türkiye’ye –ya da belki İstanbul’a demeli– tercümesi söz konusuydu. Kendi içinde çok ilginç sosyolojik ve psikolojik veriler barındıran ve kendi kronolojimizi oluştururken –Tanpınar’ca söylersek– kendi saatimizden bakmanın önemini düşündüren bir tercüme sürecini, sergide görünür kılmaya çalıştık.
Fahrünissa Zeid, Antik Portre Eren Eyüboğlu, Nü
Öte yandan, sergide yer alan pek çok eser, kültürel ve tarihsel anlamda öncü niteliklerine rağmen Batı-merkezci bir sanatsal perspektiften bakıldığında ister istemez “geç kalmış”tı; tüm Batı-dışı modern sanat öykülerinde tanık olduğumuz gibi, sergide gündeme gelen bir diğer kültürel tercüme meselesi de buydu. Alıştığımız o Batı-merkezci perspektiften bakıldığında, en iyi resimlerin dahi tarihlerini göz ardı etmek gerekiyordu. Çoğu resme ısrarla tarih atılmamasının ardında yoksa bu tür kaygılar da rol oynadı mı diye düşünmeden edemediğimi itiraf edeceğim. Resimlere bakmadan önce, o resimlerin hangi akımların tercümesi olduğunu görüyor olmak deneyimi üzerine epey düşündüm. Resmin kendisini bile görmeyi engelleyen bu bakış açısı, içselleştirilmiş “tek kültür, tek tarih, tek mekân, tek kronoloji” anlayışının tam bir dışavurumuydu! Peki bugüne kadar hep bir artzamanlılık macerası olarak baktığım(ız) bir süreci, bir öncüllük-ardıllık perspektifi dışında yorumlamak –görebilmek bile– acaba gerçekten de mümkün değil mi?
Nü gibi tek bir türün gelişimine odaklandığımızda, İzlenimcilik, Yeni-İzlenimcilik, Dışavurumculuk, Kübizm gibi akımların yansımaları hiç kuşkusuz daha fark edilir olurken, ressamlarımızın o dili nasıl kullandıkları, nasıl dönüştürmeye çalıştıkları da daha çok görünüyor. Hangisinin daha yaratıcı hangisinin daha ezberci; hangisinin daha formülcü hangisinin daha deneysel; hangisinin daha ilginç hangisinin daha sıradan eserler ürettiği o zaman daha çok netleşiyor. Kendi kültürünün, kendi tarihinin, kendi mekânının, kendi kronolojisinin, kendi siyasi-kültürel ilişkiler kümelerinin yansımaları daha fazla önem kazanıyor. Bu anlamda “Üryan, Çıplak, Nü” sergisinde, alternatif modernlik(ler) perspektifi daha ağır basıyor. Örneğin, farklı kuşaklardan sanatçıların modernizm peşinde André Lhote atölyesine yönelmesi dışlanabilecek bir olgu değil; ancak bu yönelimi bir önceki kuşağın arayışlarıyla karşılaştırmalı olarak düşündüğümüzde mesele salt bir Batı ithali olarak görünmekten bence çıkıyor, Meşrutiyet dönemi sanatçılarıyla Cumhuriyet dönemi sanatçılarının modernlik ve modernizm algısına dair ipuçları edinebileceğimiz görsel verilere dönüşüyor. Dolayısıyla bu sergideki resimler, yalnızca Türkiye’nin değil her sanatsal modernleşme öyküsünün süreçlerini duyuran taklit ve esinlenme gibi olguları yansıtmalarının yanı sıra, bu süreçlerden geçerek özgün bir sanatçı kimliğine ulaşma çabasını da ortaya koyuyor.
Zeki Faik İzer, İsimsiz Hakkı Anlı, 1951
Son olarak, bir başka kültürel tercüme meselesi ise, serginin hazırlık sürecinde sanat ortamımıza dair bazı gözlemlerimden yola çıkarak gündeme geldi. “Üryan, Çıplak, Nü” sergisi, benim için, ülkemizde bu tür bir sergi hazırlamanın ne kadar zor olduğunu gösteren ilginç bir deneyim oldu. Devlet müzelerinin kaba tabirle hortumlandığı, hortumlanan resimlerin yalnızca el altından değil, müzayedelerde açık açık satılabildiği, kısacası, kamusal emanetlerimizin utanç verici şekilde ortalıkta dolaştığı bir ülkede yaşıyoruz. Devlet müzelerinin asli görevi, kültürel mirası korumaktır. Bu yalnızca depo mantığıyla eserleri nefessiz bırakmak değil, görünür olabilecekleri ortamları kollamak, retrospektif sergiler düzenlemek, monografik eserler yayınlamak şeklinde olur. Bırakın bunları, doğru dürüst bir envanter sisteminin bile olmaması, her türlü istismara açık bir ortam yaratır. Tüm bunlar, menşei belli resimlerin önemini artırıyor, Türkiye’de müzeciliğin ve koleksiyonculuğun sorumluluk alanlarını gündeme getiriyor. Geride yalnızca ticari mirasına değil, kültürel mirasına da sahip çıkan bir ailesi olmayan sanatçıların ise vah haline diyeceğim. Çok sayıda özel müzenin açıldığı, yenilerinin de yolda olduğu bir ülkede, müzelerin sahip olunan koleksiyonlara dair bilgi ve yorum üreten ortamlar olduğunu galiba artık kavramamız gerekiyor.
Sanatta kendi modernleşme süreçlerimize kültürel tercümeler perspektifinden baktığımızda, esas olarak tüm mekanizmalarıyla sanat ortamları bağlamında tercüme yapamadığımız ortada! Modernizmin asla Batı’nın tekelinde olduğunu düşünmeyen, onu bir dil olarak kullanan ve aralarında İbrahim Çallı, Namık İsmail, Mehmet Ruhi Bey, Hikmet Onat, Melek Celal Sofu, Zeki Kocamemi, Cemal Tollu, Zeki Faik İzer, Hale Asaf, Fahrünissa Zeid, Eren Eyüboğlu, Bedri Rahmi Eyüboğlu, Nuri İyem, Leyla Gamsız’ın da bulunduğu farklı kuşaklardan 50’ye yakın ressam, “Üryan, Çıplak, Nü” sergisindeki resimleriyle kültürel tercüme(ler) anlamında belli bir yaratıcı çabayı, yetkinliği, özgünlük arayışını ortaya koyan resimleriyle daha çok hatırlanmayı hak ediyorlar. Hâlâ hiçbirinin nitelikli retrospektiflerinin yapılmamış olması ve resimlerine adeta salt müzayede nesnesi olarak bakılıyor olması, Türkiye’nin sanata yansıyan modernlik macerasına dair çok şey söylüyor.