/ Türk Modernistler / Abidin Dino

1950’li yıllarda Türkiye’de giderek ağırlaşan siyasi ortam, Abidin Dino’nun hem Türkiye Komünist Partisi üyesi olarak yürüttüğü çalışmalarını hem de sanatsal etkinliklerini derinden etkiliyordu.[1] Güç bela edindiği pasaportla Roma yolunu tutan Abidin Dino, yaşayabilmek, üretebilmek adına Türkiye’den ayrılırken, siyasal sanatçı kimliğinin uzantısı olan bir mücadelenin içine girmiş bulunuyordu. Ankara’da polis baskısı altında geçen günlerinin ardından Roma’da ilk kez kendisini tamamen resim yapmaya adayabilen Dino, kısa bir süre içinde, şeytan tüyünün de yardımıyla, o dönemin en önemli galerilerinden biri olan Galleria dello Zodiaco’da düzenlenen bir grup sergisine katıldı.[2] Bunu 1952’de Roma Modern Sanatlar Müzesi’ndeki Art Club karma sergisi izledi. Dino, aynı yıl Venedik Bienali’nden, İtalya’da Yaşayan Yabancı Sanatçılar bölümünde çalışmalarını sergilemek üzere davet aldı.[3] İtalya resimlerinde natürmorta ağırlık veren sanatçı, soyutlamanın sınırlarında gezinirken, figürün ve doğanın kendisine verdiği olanaklardan sonuna kadar faydalanıyordu. Yaşamak için kendisine en uygun yerin Paris olduğuna karar verdikten sonra yerleşmek amacıyla rotasını Fransız başkentine çevirdi; Aralık 1952’de de Paris’e ayak bastı.

Fransa’da yeni bir hayat kurması, yeni gelenlere kapıları kolayca aralamayan Paris sanat ortamıyla ilişkiye geçmesi gerekiyordu. İnsan ilişkilerinde de çizimde olduğu gibi ustalık sahibi olan sanatçı, geniş bir tanışıklık ağıyla çevrelenmişti. Aile bağlarına sanat camiasından simalar ve politik kimliği vesilesiyle kurduğu ilişkiler de ekleniyordu.

1952 yılının sonlarına doğru önce Schola Cantorum pansiyonunda kendisine oda tutan Abidin Dino, 1937-1939 tarihleri arasında yaşadığı bu kentte kurmuş olduğu eski dostlukları yeniden canlandırma yoluna gitti. Bir yandan Gertrude Stein, Pablo Picasso, André Malraux, Tristan Tzara gibi isimlerle tekrar diyalog kurmaya çalışırken, diğer yandan da “geçiş noktasında” duran resimlerinde farklı arayışlara giriyordu. 1942-1946 yılları arasında Anadolu’da sürgünde bulunduğu dönemde edindiği izlenimlerle köylü konulu kompozisyonlar üreten sanatçı, figüratif deneylerine 1950’lerde de devam etti. Tam tamına dokuz ay süren[4] Roma döneminde ilk kez güncel soyut sanat eğilimleriyle tanışan sanatçı, kendisi için en önemli ifade biçiminin figür olduğunda karar kılmıştı. 1952-1954 arasında Paris’te edindiği izlenimlerin ardından bu doğrultuda çalışmaya başlayarak, güncel sanat eğilimlerini ayrıntılı olarak inceledi. 1953 yazında Picasso’nun daveti üzerine, maddi durumunu da düzeltmek amacıyla, onun seramik çalışmalarına yardım etmek için Güney Fransa’daki Madura Atölyesi’ne[5] (Vallauris) gitti. 1953-1955 arasında her yaz, bu bölgede Picasso, Chagall ve Édouard Pignon ile aynı atölyede üretme imkânına kavuşan Dino, günümüze pek azı ulaşan resim ve seramiklerinde “insan figürüne ve dramına” odaklandığı kompozisyonlar geliştirdi. Bu süreçte, daha sonra yakın ilişki kuracağı, şair André Verdet ile tanıştı.[6] Dino’nun 1953-1955 yılları arasında Güney Fransa’da yaşadığı dönemde, daha sonra pratiğe geçireceği önemli etkinliklerin temelleri atılıyordu.       

Abidin Dino, Paris’teki ilk kişisel sergisini “işkence” temalı çalışmalarıyla 1955’te, dönemin önde gelen galerilerinden biri olan Galerie Kleber’de açtı. Tanınmış edebiyatçıların sergi davetiyelerine küçük sunu yazıları kaleme almaları, o yıllarda sanat ortamında varlığını sürdüren bir gelenekti. Hatır ilişkilerinin göstergesi olan bu metinlerde sanatçılar ve çalışmaları incelikli bir dille tanıtılırdı. Abidin Dino’nun davetiye metnini de sürrealist ozan Philippe Soupault[7] kaleme almıştı. Sürrealist  imge dünyasının izlerini taşıyan bu ilginç metin, sanatçının çalışmaları hakkında önemli ipuçları veriyor:

Bir ihtimal, benim gibi, renklerin en güzelinin kanın rengi olduğunu düşünüyor olabilir misiniz? Abidin’in, insanı dökülen kanın dehşetine maruz bırakan son resimlerine baktığımda bu düşünceye iyiden iyiye teslim oluyorum. Bu güçlü ve eşsiz ressamın eserlerinde, insan vücudunun büyük ihtişamla ve hakikatle sergilediği şeyin karşısında büyülenmemek elde değil.

Çağdaş sanatçılarının çoğunun, içinde yaşadığımız çağ ile bağlantı kurmaktan aciz oldukları konusunda bizimle aynı kanaate sahip olduğu aşikâr görünüyor olsa da, kendisi bir ressam olmaktan asla geri durmuyor, kelimenin tam ve en güçlü anlamıyla.

Büyük bir ressam Abidin, gücünde büyülü ve ikna edici bir öz barındıran istisnai bir ressam. Şiddetli, kuşkusuz, her hamlesinde acımasız, ve hiç şüphesiz arzulamaktan kendimizi alamayacağımız bambaşka bir kâinatı gösteriyor bizlere. Bu ressam çağının bir tanığı, tıpkı zamanında Goya’nın, Daumier’nin olduğu gibi.

Son tuvallerini ve desenlerini sergide gördüğünüz vakit (Kleber Kitabevi-Galeri, Kléber Caddesi 24, Paris) benimle aynı fikirleri paylaşacağınızdan şüphe duymuyorum.[8]

Sanatçının ilk sergisinin konusu işkenceydi. İşkenceyi ele alarak o dönemde Türkiye’de hayli yaygın olan bu insanlık dışı uygulamaya doğrudan gönderme yapıyordu.[9] Fransız Devlet Koleksiyonu’nun bir çalışmayı satın aldığı bu sergideki eserlerin tümü alıcı bulmuştu.[10] Koyu renklerin hâkim olduğu yağlıboyalarında figür olgusunu kendine göre çözümlemeye çalışan Dino, kompozisyonlarında “destansı” bir anlatım tarzı geliştirerek insanlığın karşı karşıya olduğu tehlikeleri işaret ediyordu. Libération gazetesinde Guy Dornand sergiyi şöyle değerlendirmişti: “Bu ilk sergisinde Türk ressamı, aramızda hak ettiği yeri aldığını göstermektedir.”[11]

Bu serginin başarısı üzerine, 1955’in ilkbaharında Saint Paul-de-Vence’deki Galerie Octobon’da, Fransa’daki ikinci kişisel sergisini açan Abidin Dino’nun sergi broşüründe şair André Verdet’nin aşağıdaki satırlarına yer verilmişti:     

Abidin’in son derece etkili lavi resimlerinde lirizm zirveye ulaşıyor. Abidin'in peşpeşe sıralanmış eserleri karşısında, kendimizi bir tür tırmanma karşısındaymış gibi hissediyoruz. Hareketin çapı, sonu gelmez manzaralarla bezenmiş Anabasis yolculuğunun bir bölümünü izliyormuşuz çağrışımını uyandırıyor. Abidin bu sergisinde epik bir stile ulaştığı gibi, anlattığı iklimle Doğu’nun görkemini ele veriyor.[12]

1956 yılında 13, Quai Saint-Michel’deki atölye evine taşınan sanatçı, aynı yıl Galerie La Demeure-Rive Gauche’da Uzun Yürüyüş temalı otuz adet büyük boyutlu tuval ve çini mürekkebi çalışmasını sergiledi. Sergi hakkında çıkan yazılardan yola çıkarak sanatçının başarılı olduğunu ve Paris sanat camiası tarafından kabul gördüğünü söylemek mümkündür.

Le Monde’da Conil Lacoste:

Türk ressam Abidin stilinde öyle bir arınmaya erişiyor ki bir anlamda “Abidin'den özetler” içinde ancak "özün özü"nü ifade edebilecek bir noktaya geliyor. Bu da onun ilginç gelişim çizgisini izlememiş olanlar bakımından, izleyicisinde belli bir kısıtlamaya yol açıyor.[13]

L’Humanite’de J. Darle:

Abidin bir Türk ressamdır; eğer eserlerini Fransız geleneklerinin kriterlerinde işlemiş olsaydı kafamız karışabilirdi. Onun sentezleme amacı soyutlamaya bir yönelim değildir. Tuvallerindeki aşırı kesinlik, kontrollü bir hayal gücüyle her şeyi özüne indirger.[14]

Arts dergisinde Luce Hocquetin:

Abidin'in yeni sergisinde endişenin iki yönü temsil edilmiştir. Eserlerinin bazılarında bu tema, orantısız dünyaya karşı mücadele eden insanların durumunun yansıması olarak işlenmiştir. Dolayısıyla bu çizimlerde stilize edilmiş trajik silüetlerin gölgesi sonsuz bir gökyüzünde kayboluyorlarmış gibi görünmektedir.[15]

Lettres Françaises’de Pierre Descarques:

Zemin katta bulunan; çölde büyük yürüyüş temalı resimlerde, ustaca işlenmiş bir arka plana yansıtılmış yürüyen insanların silüetlerinden oluşan bir dizi sergilenmektedir. Birinci kattaki çiçek resimleri ilk bakışta değişik görünse de yakından bakıldığında doğal bir lirizmle (birkaç yıl önce Salon de Mai’de kanıtı vardı) çizgilerine yön veren aynı keskin tarza sahip ressamı görebiliriz.[16]

Les Beaux-Arts, Brüksel:

Salon de Mai'de sergilenen eserlerindeki aşırı sıyrılma bir hata gibi gözükse de esasen daha derin bir anlam içermektedir. Çünkü bu boşluktaki acı veren şiddetli yalnızlığı hissettiğimizde Abidin'in resimlerini içtenlikle anlamlandırabiliriz; bu resimsel çeviri sadece sarsıcı değil aynı zamanda da samimi bir şekilde de etkileyicidir.[17]

Yaşar Kemal’in ilk eşi Tilda Kemal’in akrabası olan çevirmen ve eleştirmen Edouard Roditi,[18] İstanbul sanat ortamıyla yakın ilişki içindeydi. 1950’de Paris’e yerleşen Roditi, Fransız sanat dergileri için eleştiriler de kaleme alıyordu. Roditi, Dino’nun sergisi hakkında yazdığı yazıda ilginç bir yorum yapmıştı:

Önceki yıllarda, La Galerie Kléber Parisli bir Türk ressamın, geniş boş bir sahnede gizemli bir destanı sürdüren, Jacques Callot’vari, hayrete sürükleyen ince detaylı karakterlerle işlenmiş eserlerini ilk kez sergilemiştir. Klasik Çin resim sanatında ve Türk sanatındaki Uygur döneminde, Abidin çizgisini ve yerini korumuştur. Abidin epik resme yönelmeyi seçmiştir, tıpkı Anabasis'te sözü edilen tarihe yön veren antik insanlar gibi.[19] 

Dönemin önde gelen eleştirmenleri arasında yer alan Julien Alvar’ın Cimese dergisindeki değinisi, Dino’nun güncel sanat dilini çok iyi kavramış olduğunun göstergesiydi: “Bu eserlerde günümüz resimlerinde aranandan 'daha fazlası' vardı.”[20]

André Verdet’nin desteğiyle Güney Fransa’da (1956, Galerie Matarasso, Nice, 1958’de St-Jeoire-en-Faucigny ve Antibes Musée Grimaldi’de[21] –Avni Arbaş’la birlikte) başarılı sergiler açan Dino, araştırmalarını soyut bir dil geliştirmek üzerine yoğunlaştırmıştı. Sanatçı, 1959’da Paris’te Galerie Andre Schoeller Jr’da açtığı sergisinde tamamen “uzay temalı” soyut çalışmalarını sergilemiş, o dönemde Fransa’da tartışılan bir sanat akımı olan “şiirsel soyutu” benimsediğini hissettirmişti. Bu sergi hakkında çıkan yazılar, Abidin Dino’nun dönemin saygın eleştirmenleri tarafından yakından takip edildiğini kanıtlıyordu:

Les Beaux-Arts’ta Roger van Gindertael:

Tam tersine Abidin'in devinimini aşmak, onun resimsel evreninin ögelerini tehlikeli bir şekilde yüceltir. Bu ögelerin hiçbiri, materyal özelliklerinden (nüanslar, değerler, temalar) arınmamıştır fakat bu devinimin biçimsel olarak indirgenmiş izleri ölçülemez bir uzayda incelikli bir dengeyi sağlar. Şüphesiz ki Abidin'in yalnızlığın kabulüyle damgalanmış eserleri ancak onun ruhunun karşı konulamaz bir ihtiyacı olarak izah edilebilir.[22]

Arts’ta Michel Courtois: “Keyfi yükümlülüklerin şeffaflaştırdığı bu şövale; güzel bir resim, geleceğe yönelik bir sanatın icraatı, daha spritüel, daha içten, daha az sınırlanmış...”[23]

Le Figaro’da Raymond Coignat: “Hem incelikli renkleri hem de değerli tüyleriyle Abidin, zarifçe süzülen nadide kuşlar gibi.”[24]

Lettres Françaises’te Raoul-Jean Moulin:

Ölçüsüzlüğün serbestliğini göz ardı eden Abidin bozulmamış başka bir dünya anlayışıyla eserlerinde kelimelere yakın bir form oluşturur. Bu da, onun çalışmalarının tutarlılığı, onun ilham kalitesi, ilham gücü anlamına gelir.[25]

Abidin Dino o döneme ait çalışmalarında gündemine aldığı olguları şöyle yorumluyordu:

Ama o yıllar soyut sanatla figüratif sanatın savaş yıllarıydı. Paris resim dünyası sanki iki kampa ayrılmıştı. Figüratifler ve soyutlar düşman kardeş gibiydiler. İtiraf ediyorum ki, kendimi iki ateş arasında duyuyordum. Hem biri hem öbürü çekiyordu beni kendine. Şunu da belirtmeliyim ki, bu iki grup arasında bir git-gel vardı. Örneğin soyut sanatın önde gelenlerinden Tal Coat figüratif resimden geliyordu. Öte yandan soyut sanatın önemli isimlerinden Nicolas de Staël figüre dönmeye başlamıştı. Nasıl desem, bir tür garip baleydi. Ben ki, hayli Bizans sanatına bulaşmış biriydim, bu soyut, özellikle de Taşist akıma, belki de yeni bir ikonoklast hareket gözüyle bakıyordum. İnsan yüzü kayboluyordu, insan sureti resimde değildi… Doğrusu ben de, kişisel olarak yavaş yavaş iki kutup arasında bocalamaya başlamıştım. Bir ölçüde belki tümüyle soyut olmasa bile, daha çok soyut sayılabilecek resimler yapıyordum. Ama bu resimlerimde de, sanıyorum, benim ve dünyanın, açık seçik olmada da, bir dışavurumu vardı. Daha doğrusu benimle dünya arasındaki ilişkinin.[26]

Abidin Dino kısa süren “saf soyut” (Antibes) döneminden sonra kendi resminin ana yörüngesindeki figür olgusuna geri döndü. Uzun süren sanat yaşamı boyunca insanın dramına gönderme yapan figüre dayalı bir yaklaşımı benimsemesine rağmen, soyut resmin anlatım olanaklarıyla zenginleşen bir bakış açısı da geliştirdi.