Toplumsal Katılım, Politik İçerme ve Dışlama Söylemleri Bağlamında Kültürün Tanımlanması ve Çağdaş Sanat

Kültürün Tanımlanması

Kültür, sosyal bilimlerin oldukça ilginç ve geniş kullanımlara açık kavramlarından birisidir. Aynı şekilde edebiyat ve güzel sanatlar için de ciddi bir öneme sahiptir. Ayrıca günlük yaşamdaki konuşma dilinde de çokça kullanılır. Kültür kavramına ilişkin bu çoklu tanımlamalar ve kullanım alanları, kavramı ilginç, şaşırtıcı ve belirsiz kılar. Raymond Williams’a göre; “kültür İngiliz dilinin en karmaşık iki ya da üç kelimesinden biridir, (…) çünkü artık farklı entelektüel disiplinlerdeki ve düşünce sistemlerindeki önemli kavramlar için kullanılır hale geldi”.[1]

“Kültür” teriminin yaygın kullanımlarından birisi tarımdaki kültivasyon ile aynı kökten gelir: “insan beyninin ve duyarlığının yetiştirilmesi”[2] anlamına gelir. İngilizce’deki ilk kullanımlarında da kültür, “hayvanların ve ekinlerin ‘yetiştirilmesi’ (cultivation) ve dinsel tapınmayla ilişkiliydi (bundan sonra, ‘kült’ –cult– kelimesi”).[3]

Kültür kavramı on altıncı yüzyıldan on dokuzuncu yüzyıla kadar, öğrenmeyle ve bireysel aklın ve görgünün geliştirilmesiyle ilişkilendirildi. Aynı zamanda bu dönemde kültür, ‘uygarlık’ sözcüğüyle eşanlamlı olarak kullanılıp, bir bütün olarak toplumun gelişmesini anlatır. Bu sürecin tipik kullanımını Avrupa uluslarının ‘kültürlülüğü’ (!) ile Afrika halklarının ‘barbarlığı’ (!) şeklindeki ikilikte görebiliriz. Böylesi bir ifade de, ahlaki ve usule ilişkin farklılıklarla beraber teknolojik farklılıkları da içerir. Sanayi Devrimi’nde, romantizmle birlikte kültür ruhani gelişimi adlandırmak için kullanılmaya başlar. On dokuzuncu yüzyılın sonlarına doğru, romantik milliyetçilikle birlikte kültürün boyutlarıyla ilişkili günlük yaşam ve geleneği de vurgulayan tonlamalar ortaya çıkar. ‘Halk kültürü’, ‘Ulusal kültür’ bu dönemin fikirleri içinde toplanmıştır. Raymond Williams, bu türden tarihsel anlam kaymalarının kültür kavramının bugünkü kullanımlarına da yansıtıldığını söyler ve bugünkü kullanımları üç grupta inceler:

(1) Bir birey, grup ya da toplumun entelektüel, ruhsal ve estetik gelişimini ifade etmek. (2) Bir dizi entelektüel ve sanatsal faaliyeti ve bunların ürünlerini (film, resim, tiyatro) saptamak. Bu kullanımda kültür, ‘Güzel Sanatlar’ ile eş anlamlıdır; bu nedenle, ‘Kültür Bakanlığı’ndan söz edebiliyoruz. (3) Bir insanın, grubun ya da toplumun yaşam biçiminin tümünü, faaliyetlerini, inançlarını ve göreneklerini belirtmek.[4]

Laura Desfor Edles da, Uygulamalı Kültürel Sosyoloji kitabında, kültürün anlamlarının fazlalığına rağmen genelde üç guruba ayrılabildiğinden söz eder. Edles’e göre; “Kültür, (1) seçkin sanatsal faaliyetlere (klasik bale, opera); (2) bir halkın ya da grubun tüm yaşam biçimine (National Geographic’te görüldüğü gibi); ya da (3) paylaşılan sistemlere veya şablonlara gönderi yapacak şekilde kullanılabilir. Bu kategoriler aynı sırayla estetik, etnografik ve sembolik kültür tanımları şeklinde anlaşılabilir”.[5] Şimdi şu sözü edilen estetik, etnografik ve sembolik kültür tanımlarını biraz daha açalım.

Estetik tanımında ‘kültür’, bir halkın ya da uygarlığın en iyi ve en önemli, muhteşem başarılarına atıfta bulunan bir isim olarak kullanılır; ya da sanat ve güzelliğe olan estetik duyarlığa gönderen bir sıfat olarak kullanılır. Seçkin sanatlar ve estetik duyarlık arasındaki ilişki, klasik estetik biçimin deneyimlenmesi ve takdir edilmesi yoluyla estetik duyarlığın kazanıldığının düşünülmesidir. Ancak kültürün estetik tanımında iki kavramsal sorun vardır. Birinci sorun kültürün estetik duyarlık olarak tanımlanmasında bireysel niteliğe yönelik göndermede bulunmasındadır. Oysaki kültür kolektif bir olaydır. Bireysel kültür diye bir şey söz konusu olamaz. İkinci sorun ise, kültürü ‘düşünülen, söylenen, yapılanların en iyisi olarak tanımlamaktır ki, böylesi bir tanımlamada seçkinci bir tanımlamadır. Bu nokta, yüksek kültür/alçak kültür –ya da halk kültürü veya popüler kültür– bölünmesinin temelini oluşturur. Bu bölünmede seçkinci kategori, her kültürel çalışmada, bunlardan bazılarının diğerlerine oranla, açıkça ayırt edilebilir şekilde ‘daha iyi’ olduğu şeklinde bir ‘objektif’ duyarlık derecesi olduğunu ima eder. Oysaki sanatın bir kategorisinin ‘yüksek’, bir diğerinin ‘alçak’ olduğu şeklindeki ayırım, Edles’in ifadesiyle “estetik bir konu olmaktan çok sosyolojiktir; sanatın yüksek ya da alçak, popüler, folk olarak sınıflandırılması, estetikten ziyade, sosyo-ekonomik ve sosyo-kültürel standart ve koşullar etrafında döner”.[6]

Etnografik tanımında ise, kültürün estetik (ve seçkinci) duyarlık formundaki dar tanımının karşıtı olarak ‘bilgi, inanç, sanat, ahlak, yasa, gelenek ve toplumun bir üyesi olarak insan tarafından kazanılan diğer yetenekleri içeren karmaşık bütün şeklindeki antropolojik tanımlama vardır. Böylesi bir tanımlamada altı çizilen nokta, kültürün günlük yaşamın üzerinde ve ötesinde değil önemli bir öğesi olduğu yönündedir. Etnografik tanım, kültürü toplumsal yaşamın tüm unsurlarını içerecek şekilde insan grupları tarafından üretilenlerin hepsi anlamında genişletir. Bir diğer değişle; “estetik duyarlık olarak kültür tanımı fazla dar olup, kültür ve toplumu yeterince birleştirmezken, tüm yaşam biçimi olarak etnografik kültür tanımı da fazla geniştir; kültür ve toplumu çok fazla birleştirir. Kültürel âlemi toplumun diğer boyutlarından ayırmanın yolu yoktur. Sosyal ve kültürel âlemler arasında tam bir kaynaşma mevcuttur”.[7]

Kültürü etnografik temelde ele almanın da talihsizlikleri söz konusudur. Şöyle ki; etnografik tanımda kültür yalnızca belirsiz bir soyutlamayı gösterirken, doğrudan gözlem yoluyla ortaya çıkarılabilecek olan sosyal yapı, gerçekten var olan toplumsal ilişkiler şebekesini gösterdiğinden, bakışını kültürden ziyade sosyal yapıları açıklamaya yöneltmiştir. Bu odaklanmanın da insan grupları arasındaki farklılıkları azaltması ilginçtir.

Bir Anlam Sistemi Olarak Kültür

Paylaşılan anlam sistemleri olarak kültür, kültürü tüm bir yaşam biçimi olarak tanımlamaktan vazgeçip onu paylaşılan semboller ve anlam sistemleri olarak tanımlama şeklindedir. Yani bir simge düzeni olarak kültür ve bu anlamda kültürel sistemler, din gibi üst seviyede örgütlenmiş ve resmileşmiş anlam sistemlerini olduğu kadar nispeten sıradan, doğru kabul edilen günlük yaşamla bütünleşmiş anlamlar ağını, aynı şekilde dil ve moda gibi üst seviyede örgütlenmiş ama aynı zamanda açık sembolik sistemleri içerir.       

Kültürün simgesel düzen olarak tanımı da, sanatın bir tür sembolik fenomen olduğu estetik kültür tanımıyla çakışır. Bu çakışma da, sanatın etkin bir sembol olmasıyla ilişkilidir. Ancak kültürün sembolik tanımı tüm diğer sembolik fenomenleri de içerir (dil, din, moda, politika, ekonomi gibi).

Edles, kültürün sembolik tanımını, Nicos Poulantzas’ın[8] toplumların analitik ekonomik, politik ve kültürel dünyalar olarak farklı üç parçadan oluştuğu genel fikriyle birlikte ele almasının daha işlevsel olduğunu belirtir. Bunları açarsak; toplumlar mal ve hizmetlerin üretildiği ve dağıtıldığı ekonomik sistem/lere ya da araçlara sahiptir (Yaygın ekonomik sistemler –emeğin özel kişilerce alınıp satıldığı– kapitalizmi, takası ve karşılıklılığı içerir). Toplumlar bir çeşit politik sistem(ler)e, ya da gücün dağıtılması ve kararların verilmesi biçimine sahiptir. Son olarak toplumlar dünyalarını anlamlandıran simge düzenlerine sahiptir. Bu anlam ağları, maddesel olmayan bir yapı sağlar. Metafizik boyuttadır ve görünür yapılar kadar kesin eylem modelleyen örgütsel yapıları vardır.

Edles, aynı kitabında, kültürel/anlam sistemlerinin ya da simgesel düzenlerin yapılandığı çeşitli biçimlerden birinin kutsal ve zındık ikilisi olduğunu belirtir ve şöyle devam eder:

Temel sembolik bölünmede ‘kutsal’, mukaddes ve iyi olandır; Kutsal olan günlük hayattan ayrılmıştır, saygı ve hürmet görür. ‘Kutsalın’ sembolik karşıtı ‘zındık’, yani şeytan ya da kötüdür. ‘Zındık’ tipik olarak kutsalın ihlal edilmesidir. Kutsal ve zındık en hazır biçimde dinsel alemde belirgindir (…), ancak bu temel sembolik bölünme her tür kültürel sistemlerin de temelini oluşturur.[9]

Kutsal-Zındık/Dost-Düşman

Kutsal/zındık ikiliğini, kültürün estetik tanımının merkezindeki yüksek kültür/alçak kültür bölünmesiyle ilişkilendirebilir. Dahası; yüksek kültür, kutsalın nitelikleriyle, alçak (kitle) kültürü de simgesel karşıt olan zındıkla doldurulmuştur. Simgesel düzende, böylece yüksek kültür, arı, kıymetli ve iyidir ve alçak /kitle kültüründen ve günlük yaşamdan özenle uzak tutulmalıdır. “Elitist/yüksek kültürün kutsallığı, dünyanın büyük kültürel kurumlarında mimari özellikler ve huşu uyandıran normatif törenlerle yansıtılmış ve onaylanmıştır.”[10]

Kültüre ilişkin bu genel tanımlamalara ek olarak şunlar söylenebilir: Bugün kültür üzerine konuşmak sadece akademik çevrelerin tekelinde olmayıp, herkesin üzerine konuştuğu şeylerden biri olmuştur. Mevcut dünya imgesinde, işaretlerin, sembollerin ve medyanın, ekonomi için merkezi bir konum kazandığı çok açıktır. Şunu kabul etmek gerekir; kimliklerimiz, gittikçe imajlar peşinde biçimleniyor, ‘eşitsizlik’ ve ‘toplumsal katılım’, politik olarak içerme ve dışlama söylemleriyle birlikte tanımlanıyor. Politik, ekonomik, hukuki her ‘olay’ ve ‘durum’, aynı zamanda kültüreldir. Günümüzde yükselen siyasal hareketler (feministler, gay/lezbiyen eylemleri, çevreci hareketler, azınlık hareketleri vb.) yasal haklar ve ekonomik eşitsizliklere karşı olduğu gibi, aynı zamanda kimlik ve kültürel tanınma amacını da taşıyor.

Kültürün anlam bolluğundan şimdi üzerine hükümlerde bulunabileceğimiz iki anlamı üzerinde duralım: Kültür sözcüğüyle hem geçmiş eserlerin bilgisi kastediliyor –bir anlatı çerçevesinde seçilen, sahnenin önüne alınan nesneler bilgisi– hem de daha genel anlamda düşünsel etkinlikler ve sanatsal yaratı olgusu. Bu türden anlamlandırmalarla kastedilen şey nedir? Geçmişin nesne/eserleriyle, düşüncenin yaratıcı, dinamik etkinliğinin aynı şey olduğu mu ima ediliyor? Ya da açıkça öyle olduğuna mı inandırılmaya çalışılıyor? “[…] ‘geçmişin eserleri’ kavramı, tamamıyla hayal ürünüdür, zira bunların günümüze dek korunabilmiş olan bölümü, çeşitli çağlarda aydınların kafasında öne çıkan modalara göre yapılmış gayet dar kapsamlı ve tarafgir bir seçkiden ibarettir”.[11] Şimdi bu seçkinin, simgesel düzlemde, anlam düzeninde, hegemonik bir ayrım üzerine yapılandığını söyleyebiliriz. Daha önce de sözünü ettiğim, kutsal ve zındık ayrımından söz ediyorum. Seçkiler, bu anlamda dönemin egemen anlatıları çerçevesinde, sistemin isterlerine, meşrulaştırılmasına uygunluk şeklinde oluşturulur. Buna sistemik envanter de denilebilir. Bu şekilde, öne çıkanlar, nesne/eserlerle birlikte kişilikler de, iyi olan, makbul olan, kutsal olan şekilde ayrımlanıp, kafir olanın, uyumsuz, adî addedilenin önüne getirilir. Üstüne çıkarılır. Toplumu sistemin isteklerine uygun hale getirme, denetleme yönündeki tüm hegemonik girişimler, sanat ve kültür denilen ayrımcı seçkileri de kapsar. Dubuffet’in ifadesiyle; “Geçmiş çağlardan günümüze dek korunabilmiş birkaç zavallı ‘olay’ ve birkaç zavallı eserin mutlaka o devirlerin düşüncesinin en iyi (kutsal) ve en önemli (makbul) örnekleri olduğu fikri, çocukça bir fikirdir. Bunların korunmuş olması, sadece küçük bir aydın çevresinin, bütün diğerleri eleyerek bunları seçip alkışlamış olmasının sonucudur.”[12] Şunu düşünebiliriz; çağların egemen düşünceleri olduğu gibi, bu düşüncelerle koşullanmış ve bu düşüncelerin doğruluğuna adanmış kişilikler de vardır. Bu kodlanmanın en iyi temsilcileri olan kültür adamları tarafından yapılmış yanıltıcı bir seçimin sonucu olarak sundukları kültürel parçalar, değiştirilmiş, bozulmuş, çarpıtılmış düşünceler sunan nesneler olarak görülebilir. Dahası bu çarpıtılmış görüntüde, egemenlerin kendi düşüncelerinden başkacası yoktur. Gelgelelim çok boyutlu kültür festivallerinin de bir kültür diplomasisi biçimi olarak kullanılması, sanat sergilerinin propaganda amaçlı kullanımının tarihteki son evresi olarak görülmelidir. Festival kavramında saldırgan bir milliyetçilik göstergesini görebiliriz. Ulusal kimliğin kültürel temsiller aracılığıyla inşa edilmesi durumundan söz ediyorum. Dubuffet’ye göre de; “mülk sahibi sınıf, kültürel propaganda sayesinde, yazarlar ve sanatçılar değil, okurlar ve hayranlar yetiştirmek amacındadır. Kültürel propaganda, […], yönetilen kitlelere, kendilerini bu görkemli ve saygın hazinelerden ayıran uçurumun ne denli derin ve o sınıfça işaretlenmiş yollar dışında geçerli yaratıcı eser vermeye yeltenmenin ne kadar boş ve anlamsız olduğunu iyice hissettirmeye büyük önem verir.”[13]

Bu anlamda, sanatın özerkliği nosyonu çerçevesinde, modernist estetiğin tüm sanatsal pratikleriyle ve sanatçılarının sonsuz-yaratıcı-deha özellikleriyle, nasıl ilahi bir konuma yükseltildiğini düşünebiliriz. Aynı şekilde kültürün de, dinin yerini almaktan ziyade bir din gibi konumlandığını belirtmek gerekiyor. Bu karmaşık bir noktadır. Çünkü gördüğümüz manzara bize başka şeyler söylüyor. Nedir bu başka şeyler? Julian Stallabrass, Sanat A.Ş. – Çağdaş Sanat ve Bienaller kitabında bir “serbest bölge”den söz ediyor ve çağdaş sanatın bu serbest bölgede varlık gösterdiğini belirtiyor. Stallabrass’a göre çağdaş sanat, “[…], sıradan, gündelik hayatın işlevsel karakterinden kopuk, onun kurallarından ve uzlaşımlarından bağımsız bir hayat sürüyor sanki. Bu serbest bölgede şenlikli sürprizler, ahlakın barbarca ihlali ve birçok inanç sistemine yönelik saldırılar, dingin tefekkür ve entelektüel oyunlarla yan yana gelişip serpiliyor.”[14] İlginç! Kafaların karışık olduğu bir olay/durumla karşı karşıyayız; ikonkırıcılık ile ikonseviciliğin iç içe olduğu garip bir karışım. Şu dingin tefekkür ile akıl oyunlarının ihlal etme eylemleriyle birlikte yan yana üst üste bulunuşları düşünceyi başka yönlerde kışkırtıyor. Sürekli erdemleştirilen şeyler çıkıyor karşımıza ya da öylesi bir retorikte temelleniyor. Carl Schmitt’in Devletin mutlak ve kusursuz biçimi için Roma Katolik Kilisesi’nin formunu referans noktası yapıp kuramlaştırması gibi, devlet de, kültüre, kilisenin hiyerarşik biçimini vermek niyetinde görünüyor. Dikey boyutta yapılanmış bir piramit. Bu piramitle ilgili, Dubuffet’nin şu sözleri sarf etmesi, bu anlamda gayet anlaşılır; “Kültür, vaktiyle dinin tuttuğu yeri alma yolunda. Tıpkı din gibi şimdi onun da rahipleri, peygamberleri, azizleri, yetkililerden oluşan organları var. Taç giymeye göz diken fatih, artık halkın önüne yanında piskoposla değil, Nobel ödüllülerle çıkıyor. Yolsuzluğa batmış senyör, günahlarını bağışlatmak için, artık tekke değil müze kuruyor. Artık seferberlikler de kültür adına yapılıyor, haçlı seferleri de kültür adına düzenleniyor. ‘Halkın afyonu’ rolünü oynamak da artık ona düşüyor”. Dinsel vaaz gibi kültürel vaaz da ancak inanmayanlardan bazılarını yola getirmekle başarıya ulaşır.[15] Belirlenmiş seçili kategorilere sürekli vurgu yapılarak, böylece mümin sayısında artışlar sağlanır.

Bu tespitleri çağın diline çevirirsek, aziz-rahip-peygamberin yerine, sanat ve kültür alanında “fenomen” kabul edilenlerle karşılaşırız. Bu fenomenlerin (süpermen gibi) çağdaş dergâhında (galeriler, platformlar, müzeler vs.) her gün onlarcası mürit olarak kabul edilebilmeyi umuyor ve dergâhın kapılarını aşındırıp, irşâd edilmeyi bekliyor.

Türkiye’de son dönemlerde sanatla ilişkili resmi ağızlardan yapılan açıklamalarda da bunun örneklerini görüyoruz. Dubuffet, “Ben devleti bir tek yüzüyle tanırım: polis yüzüyle. Bütün bakanlıklar, bütün resmi daireler benim gözümde bu yüze sahiptirler, ve kültür bakanlığını da, (içişleri bakanlığına bağlı) emniyet müdürü ve komiserleriyle birlikte, kültür polisinden başka bir şey olarak düşünemem”[16] derken bu türden bir durumu ortaya koyar. Burada bir ara bakışım ortaya sürersek, aslında sanatla şiddet ve terörizm arasındaki ince ilişkidir söz konusu edilen. Yani, sanatsal yaratıcılık ile şiddet, hatta politik terör arasındaki rahatsız edici yakınlıktır ele alınan. Bunun sanatçılar kadar, çağdaş kapitalist devlet sistemi de anlamış bulunuyor.

Tahrip ve Estetik

Edebi/sanatsal yaratıcılık ile şiddetin ve hatta politik terörün tekinsiz yakınlığı, gücü günümüzde bile hissedilen romantik aşılığın mirası. F. Lentricchia ve J. McAuliffe’nin birlikte kaleme aldığı gayet ilgi çekici bir çalışma olan, Katiller, Sanatçılar ve Teröristler adlı kitapta şunları yazarlar:

Birçok romantik edebi metnin vizyonu; kökenleri Sanayi Devrimi’ne giden ve amacı tüm dünyayı mass etmek, farklılıkları ortadan kaldırmak olan Batılı ekonomik ve kültürel düzeni (ilahi ve eşitsiz kapitalizmi ) alaşağı edecek korkunç bir uyanış arzusu barındırır. Elbette bu arzu, terörizm denilen şeye duyulan bir arzudur aynı zamanda. Orjinalliğini verili düzenin sınırları boyunca ve sınırların bir adım ötesine geçmesinden alan bir sanat üretmek isteyen, sınırları ihlâl eden [transgressive] sanatsal arzu; bir kültürel rejimi (örneğin sansür ve pornografi yasaları gibi) içeriden ihlâl etmek arzusu değil, bir miktar dışarı çıkıp bizzat rejimin kendisine saldırmak, onu dize getirmek arzusudur.[17]

Yazarlar, bu konuda 11 Eylül olay/durumuyla ilgili, (11 Eylül akşamı geç saatler) özel bir haber programı sunan ünlü bir sunucunun söylediklerine atıfta bulunarak çarpıcı tespitlerde bulunurlar: Haber sunucusunun, New York’luların ertesi gün uyandıklarında değişmiş bir ufuk çizgisiyle karşılaşacaklarını söylediğini belirtip, ölenleri anan ya da korkunç yok oluşlarını anımsatan tek bir söz etmediğini, bunların yerine algısal düzlemde kopuşu ele alan sözler sarf ettiğini, Rus Biçimcilerinin ifadesiyle, bir ‘alışkın olmaktan çıkarma’ [defamiliarization] şeklinde ifade ediyorlar. Yazarlara göre; bu ünlü sunucu aslında, New Yorkluların, son iki yüzyılın hayal gücü en kuvvetli yazarları ve sanat teorisyenlerinin yücelteceği türden bir deneyim yaşayacaklarını öngörüyordu. “Algı dünyasının üstüne yeni bir manzara çökecekti. Ayrıca yarının –şüphesiz birden fazla anlamda korkunç olan– yeniliği, alışılmış olanın içindeki bir boşlukta; o ana kadar alelade addedilen iki binanın yokluğunda ifadesini bulacaktı. […] New Yorklular, ölenler yaralananlar veya etkilenenler için değil, kendiler için, yani yeni olanın terörüne maruz kaldıkları için yas tutacaktı”.[18]

Yine sözü edilen kitapta yazarlar, New York Times’ın klasik müzik eleştirmenlerinden Antony Tommasini’nin, birçok Amerikan gazetesinde de tekrar çıkan kışkırtıcı yazısından şunları öğrendiğimizi belirtirler: Elektronik müziğin öncülerinden, dünya çapında tanınan Alman Karlheinz Stockhausen’e 16 Eylül 2001’de Hamburg’da bir basın konferansında ABD’deki terörist saldırılarla ilgili fikri sorulmuş. Stockhausen Dünya Ticaret Merkezi’ne düzenlenen saldırının, “kozmosta mümkün olan en büyük sanat eseri” olduğunu belirttikten sonra, hayranlığını gizlemeden teröristlerin “müzikte hayal bile edemeyeceğimiz bir şeyi, tek perdede gerçekleştirdiklerini, insanların, bütünüyle fanatik bir biçimde, delicesine, on yıl prova yaptıktan sonra, konsere çıkıp öldüklerini” söylemiştir.[19]

Burada ilginç olan şu ki; Dünya Ticaret Merkezi olağanüstü imajlarla dolu bir anlatıya dönüşmüştür. Kamera için Terörizm.[20] Yazarlar adı geçen kaynakta, Stockhausen’i ilgilendirenin imajlar olmadığını, onu büyüleyenin eylemin kendisi olduğunu belirtirler. Britanya sanatının gelmiş geçmiş en sansasyonel isimlerinden Damien Hirst de, 11 Eylül olaylarını “bir sanat eylemi” olarak tanımlamıştır. Lentricchia ve McAuliffe, sanattaki romantik ve yıkıcı geleneği suçlularla teröristlerin devraldığını iddia ediyorlar. Kitapta Dostoyevski’nin Suç ve Ceza’sı ile yönetmen Martin Scorsese’nin Komedi Kralı’nı eşleştirirken, Bret Easton Ellis’in Amerikan Sapığı’nın kahramanı ve gerçeküstücü sanatçı Joseph Cornell ile Unabomber adıyla bilinen ABD’li terörist Theodore Kaczynski arasında bağ kuruyorlar. Sanat ile şiddet arasındaki bu ilişki, sistematik bir karşı koyuşu, sistemin kendisine, maddi formuna saldırmayı anlatır. Verili kültürden koparak ve buna zıt değerler ve vizyon taşıyarak, radikal bir edebi/sanatsal ve toplumsal değişimi kışkırtmak, toptan bir altüst oluşla birlikte ele alınıyor. Toplum düzenine bu anlamda karşıt olan kapris, bağımsızlık, başkaldırı gibi davranışlar temelde topyekûn bir sistem karşıtlığını içerisinde barındırıyor. Aynı zamanda tüm bunlarda, “tahrip güdüsünün estetik bir formu saklıdır: İç dünyaları büsbütün esaret altına girmedikçe, toplumdan (sistemden) dışlanmış bir hayat sürdüren herkeste müşterek gibi görünen bir unsurdur bu”.[21] Dubuffet’ye göre de bu türden yıkıcı davranışlar bir etnik grubun sağlığı için en gerekli şeylerdir. “Topluluğun sağlığının iyilik derecesi kuralları çiğneyenlerin sayısıyla ölçülecektir. Katılma, boyun eğme zihniyeti kadar zihni kemikleştirici bir şey yoktur”.[22]  

Toplumsal yaşam, kurumsal yapılarıyla, egemenler tarafından inşa edildiği gibi, kültür de, kendisini oluşturan ‘sanatsal yapıt’ düzeyinde ne varsa, öncelikle kendi çağlarının, hayli koşullanmış oldukları şüphe götürmeyen kültür adamları tarafından yapılmış aldatıcı bir seçkinin sonucu olarak ve çarpıtılmış düşünceler sunan nesneler ve bu nesneler etrafında örülen anlatılar olarak görülmek durumundadır. Hoş, bu aynı zamanda egemenlerin kendilerine ilişkin düşüncelerinden ve meşru kılınma araçlarından başkacası da değildir.

Çağdaş Sanat ve Kültür

Sanatın, idealizm ve sonsuz insani değerler üzerine kurulu olduğu varsayılır. Ancak çağdaş kapitalist dünyada, neo-liberal politikaların belirleyiciliği ekseninde, devletler sanata vatandaşlarının manevi gelişimi için kaynak aktarıyorsa, şirketler ve sponsorluklarıyla ilişkili düşünürsek, bu durum sanat tüketicilerinin galerilerde, müzelerde, bienallerde, reklam stratejilerini ve bölgesel-kentsel gelişim-ekonomik dönüşüm ilişkisini düşünerek dolaşmaları durumunda devletlerin söz konusu amacının gerçekleşmesi imkânsızlaşır. Bu karmaşık bir durumdur. Hele de günümüzde sanat-şirket-devlet-kent ilişkilerini söz konusu ederek düşünürsek, bunun çağdaş neo-liberal dünyada kaçınılmaz olduğunu görürüz. Karmaşa şu yönlüdür ki; bunu Stallabras çok özlü olarak şu sözlerle ifade eder; “Sanat ancak, kendi işlevini özgürlük idealinin arkasına sakladığı ve serbest ticaretten niteliksel farklılığını azimle ortaya koruyup sürdürebildiği takdirde, şirketlerin ve devletlerin araçsal taleplerini karşılayabilir”.[23] Daha açık konuşmak gerekirse; bilindiği gibi, küresel neo-liberal politikalar, serbest ticaret ideali üzerine kuruludur. Pratikler bu ideale uygunluk derecesinde hayata geçirilir ve sanatın kendi idealleri ve pratiklerinin bu dünya-sistemden tümüyle farklı olduğu düşünülür ve öyle ele alınır. Ancak manzara korkunçtur. “Ekonomi, mutlak ve araçsal biçimde, ulusaşırı dev ekonomik kuruluşların eşitsiz bir biçimde ülkelere dayattığı katı kurallara göre işliyor; servet ve güç hiyerarşileri oluşturuyor”[24] ve sanat bu konuda araçsallaştıran alanların başında geliyor. Yani serbest ticaret ile özgür-serbest- sanatın (bana göre derdest edilmiş sanatın) birbirini tamamladığını düşünmek için nedenlerimiz var. Bu nedenlerin başında, sanat ekonomisi ile finans kapital ekonomisi arasındaki muazzam ilişkiler geliyor. Stallabras, aynı kitabında, Donald Sassoon’un kültürel hâkimiyet kavramıyla ilişkili bulgularına gönderme yaparak şunları yazar:

kültürel açıdan hâkim olan ülkelerde, iç piyasa talebini aşan bol miktarda üretim yapılmaktadır; bu ülkelerin sanat ithalâtı çok düşük, ihracatı ise yüksek düzeylerde seyreder. 19. yüzyılda, edebiyat üretiminde, Fransa ve Büyük Britanya hâkimdi. Günümüzde ise kitle-piyasa kültüründe ABD açıkça egemenliği elinde tutuyor; kültür ürünlerini dünyanın her yerine ihraç ederken, çok düşük oranda ithalat yapıyor.[25]

Burada şu anlaşılır oluyor; sanat piyasasındaki uluslararası ticaretin yüksek düzeyini göz önüne aldığımızda, küresel hegemonyaya ilişkin göstergeleri yakalamış oluyoruz. Görüyoruz ki finansal gücün dağılımı ile kültürel hâkimiyetin paylaşımı arasında çarpıcı paralellikler var. Ancak buna rağmen çağdaş sanat sürekli bağımsızlığını ve farklılığını vurgulamak zorundadır. Bu bağımsızlık içinde, “anlaşılmazlığı ve düpedüz sıkıcılığı erdeme dönüştürür”[26] ve garip bir biçimde tanrıcılık oynamaya başlar. Ancak bu serbest ve özgür eleştiri bölgesinde sanat, ilahi kapitalizmin araçsal sistemiyle besleniyor. Kutsal kitaplarda Tanrının kullarına söylediği, “sizin için yarattığım nimetlerden yararlanın ancak aşırıya gitmeyin” sözü gibi, ilahi kapitalizm de “sizin için yarattığımız serbest bölgede her türlü eleştirinizi yapın ancak aşırıya gitmeyin” diyor.

Birbiriyle bütünleşik iki yapı: serbest ticaret ve serbest (derdest edilmiş) sanat. Serbest sanat ne denirse densin, asli olmayan bir arızi unsur olarak sistemin tamamlanmasında rol oynar ve onun temel karakterini paylaşır. Dolayısıyla, çağdaş sanat dünyasındaki yenilik ve kışkırtıcılık yarışında kartların bıkıp usanmadan karıştırılmasıyla elde edilen karışımlar sisteme kan verir, can verir. Aynı şekilde “uzlaşımlardan sürekli kopan özgür sanatın cüretkâr yeniliği, bizzat sermayenin ürettiği, kesinliklerin buharlaşmasının soluk bir tercümesinden ibarettir; bu buharlaşma, fonların (Fons; Antik Yunanda Kaynaklar Tanrıçası), verilerin, ürünlerin ve nihayet milyonlarca göçmenin dünyanın dört bir yanına, sınırsızca akışı karşısındaki her türlü direnişi yok ediyor”.[27]

Şimdi düşünceye, düşünüye dair birkaç şey söyleyelim; düşünceyi ele aldığımızda, birincil olarak bir tutarlık talebinden söz etmek gerekir. Bizler hangi konuyu, kavramı, temayı ele alırsak alalım, öncelikle anlatıda bir tutarlılık bekleriz. Bu ciddi bir yanılsamadır. Çünkü projeksiyonumuzu, ele alınan kavramın sadece ön tarafına doğru tutar, ışığın aydınlatmadığı kısımlar yokmuş gibi davranırız, öyle ki; düşüncenin algılamadığı yerler bizim için yoktur. Oysaki her kavram, nesne, çok yüzlüdür. Ve bulunduğumuz konumda sadece bir yüzünü görürüz. Bu tek yüzden yola çıkarak görünmeyen bilinmeyen yönleri de kapsayan bir çıkarımda bulunmamız tutucu, muhafazakârca bir tutumdur. Bunun yerine düşüncenin odaklanabileceği gerçeğin çok yüzlü, çok parçalı olduğunun bilincinde olmak gerekir. Ve ele alınan kavramın ya da nesnenin etrafında sürekli gezinmek gerekir. Bu konum değişikliğine bağlı olarak algılama biçimlerimizde de farklılıklar olacaktır. Gerçeğe ilişkin bilgimiz bu çok parçalı yapılara ilişkin, düz-sabit bir çizgi üzerinde ilerleyen tutarlılıktan yoksun olacağı için, zihni, düşünceyi daha yaratıcı ve dinamik kılacaktır. Yani çok parçalı nesne-kavramları, bir düzlem geometrisiyle ele almanın sakatladığı, içten çürüttüğü zihin, yeniden dirilmeye başlayacaktır.

Hem Batı, hem de Doğu insanının düşünce yapısının, dünyayı algılayış tarzının, hem aşkın hem de içkin bakış açılarının teolojik bakışla çok derin bir biçimde damgalanmış olduğunu düşünmek için gerekçelerimiz var. Bu insan, tanrıtanımaz bile olsa, durum değişmez. Elbette burada, bir inanç durumundan, bir dogmaya boyun eğmek sorunundan söz etmiyorum. Kastettiğim şey, kesinlikle hissetmediğimiz ama etkisini bütünüyle dünyaya, yaşama dair algımızda gösteren, bir zihin koşullanmasında, düşünce tabanında ve değerler ölçeğinde gösteren teolojik bir artalandır. Aynı bakış açısını bir konum sorunu olarak sanatsal üretimlerde ve bu eksendeki anlatılarda da görebiliyoruz. Çünkü bir yapıta ve o yapıt etrafında örülen anlatıya kaynaklık eden, “konum” dur. Ve bu konum da tabii ki, düşüncenin devinimleri, düşüncenin aldığı konumlar sorunudur. Bu anlamda yapıtlara bir biçim meselesi olarak değil, bu alınan konumlar perspektifinden bakmak gerekir. Görülen o ki, teolojik bir konum-durumla iç içeyiz. Bunun somut biçimini kurumlaşmada görebiliriz. Kurum, temelde, hayatın dinamik akışına karşıt olandır. Düşüncenin de hareketine karşı çıkan kuvvettir. Şimdi sanat düzleminde mesele nedir? Sanat yapıtını bir değerler bütünü olarak ele almak yerine bir ilişkiler bütünü olarak ele aldığımızda bazı şeyler açığa çıkıyor. Bu ilişkiler; yapıtı kendi tarihsel toplumsal bağlamı içinde tuttuğu konumla, üretildiği zamandaki diğer yapıtlarla benzerliği ile ve geçmişin eserleriyle sürdürdüğü ilişkilerdir. Bu bağlam dışında kalan her yapıt anlamsızdır, statüsüzdür. Zaten mevcut kapitalist neoliberal dünyada statüsüzlük başlı başına temel bir sorun. Ama bu, sosyal ağ-medyalarla insanların aşırı bir sosyalleşme cenderesine katılmasıyla, sosyalleşmenin içinin boşaltılmasıyla perdeleniyor. Bu durum 90’lar sonrası sanatında da hem teorik hem pratik düzeyde görülebilir.

Nicolas Bourriaud, İlişkisel Estetik adlı kitabında, bu ilişkiler üzerine çarpıcı şeyler yazar. Bourriaud’a göre, ‘sanat’ denen ağ gözeneklidir ve bu ağın gelişimini belirleyen de, onun üretim alanlarının tümüyle olan ilişkileridir. Bu şekilde, dünyayla olan ilişkilerin üretiminin tarihinden oluşan bir sanat tarihi yazmak mümkündür.[28] Bourriaud şöyle devam eder:

Kaba hatlarıyla tarihsel bir tablo çizmek için, bu ilişkilerin öncelikle aşkın bir dünyada yer tutmaya başladığını söyleyelim; sanat, bu aşkın dünyanın bağrında, tanrısallıkla iletişim biçimleri kurma amacındaydı; bu aşkın dünya, insan toplumuyla, insanların hareketlerini belirleyen görünmez güçler arasındaki bir ara yüz rolündeydi; ve bunun yanında örnek düzeni temsil eden bir doğa vardı; doğayı anlamak, tanrısal amaçlara yaklaşmayı sağlamaktaydı. Yavaşça bu hırstan arınarak, İnsanoğlu’yla dünya arasındaki ilişkileri araştırmaya yöneldi. Bu yeni ilişkisel, diyalektik düzen Rönesans’tan itibaren gelişti. Rönesans, hala tanrısal figürün hükmü altında olmasına rağmen, kendi evreninde İnsanoğlu’nun fiziksel konumuna bir ayrıcalık tanıdı, bunu da, Albert perspektifi, anatomik gerçekçilik ya da Leonardo’nun sfumatosu gibi, yeni görsel araçların yardımıyla yaptı. Sanat yapıtının bu yönelimi, ancak kübizm tarafından köklü bir biçimde tekrar sorgulandı. Kübizm, dünyayla aramızdaki görsel ilişkileri günlük hayatın en sıradan unsurlarını kullanarak çözümlemeyi denedi ve bunun kökeninde de, bir nesneyi tanımamızı sağlayan oynak mekanizmaları yeni baştan kuran zihinsel gerçeklik yatıyordu.[29]

Bourriaud’un bu açıklamalarına göre; sanat tarihi, birbirini izleyen dışsal ilişki alanlarının tarihi olarak ele alınabilir. Ve ona göre; bu tarih bugün yeni bir seyir kazanmış bulunuyor: İnsanlıkla tanrısallık, ardından insanlıkla nesne arasında bir ilişkiler alanı olan sanatsal pratik, artık insanlar arası ilişkiler çemberinde yoğunlaşıyor, 90’lı yılların başından beri konuşulan sanatsal pratikler de bunu gösteriyor.[30]

Şimdi bu ilişki-ilişkisellik kavramına yeniden dönelim. İlişkisellik başından beri kültürel bir meseledir. Şöyle ki; kayıt altına alınmış nesneler-olaylar-durumlar ve bunlar arasındaki temel içsel ilişkilerdir söz konusu olan ve bu ilişkilerin işlevsel bir temel boyutu vardır. Genelde kültürün kayıt kütüğünde yer alan bu seçilmiş, kodlanmış nesnelerin-olayların-durumların ve bunlar arasındaki ilişkilerin, var olan ve var olabilecek mümkün tüm ilişkiler olduğu düşünülür. En temel yanılgı burada kendini gösterir. Çünkü bütün bu Dünya-Sistem, “kökeninden itibaren, nesne ve olgular (ve bunların ilişkileri) arasında yapılmış bir seçkiye bağımlıdır ki, bu pekâlâ verilenden tamamen başka, farklı bir seçki de olabilirdi”.[31] Ancak bu seçki, (Baudrillard’ın söz ettiği) “bir kutsal kültürel ittifak” gibi, mevcut entegre dünya kapitalizminde hâkim olup, temel bir işlevselliğe sahiptir. Bu işlevsellik özellikle de insanlar arası ilişkiler sorununda kendini gösterir. Bourriaud’un özellikle vurguladığı “insanlıkla tanrısallık, insanlıkla nesne” arasındaki tanımlamadan yola çıkarak şu söylenebilir: birincisi burada “insanlarla tanrısallık” ve “insanlarla nesneler” değil, bir ulvi amaç, yücelik içeren insanlık kavramının kullanılması insanlar arası ilişkilerin alanı olarak ilişkisel estetiği başka türlü yorumlamamızı sağlıyor. Kapitalist entegrasyondan bu anlamda söz edebiliriz. İlişkisel estetiğin iddiası, iletişimin yeni evrenselleri üzerinden alternatif demokratikleşme modellerinin bir işlevi gibi sunulmasıdır. Yani insanlar arası mübadeleyi, var olan toplumsal yapıların çatlaklarında, ekonomik olarak şeyleştirilmekten kurtarmak.[32] Ancak görülen şu ki “[…] galeri/sanat fuarı sisteminden, sanatın yeni ekonomisinin müze/laboratuar sistemine kadar bunların hepsini yönlendiren  Bienal, Trienal, Documenta, Manifesta silsilesinin şehir kapitalizmlerine entegrasyonu üzerinden […], metalaştırmanın yeni ölçütlerini, hayatın ilişkisellik aracılığıyla katılımcı biçimde yönetilmesini ve interaktivite kültürünün (işlem olarak ilişki) itici rolünü hazırlayan dispozitifleri test etmektir”.[33] Mevcut Dünya-Sistem, hem temel siyasetiyle, hem de neoliberal ekonomi politikalarıyla, müzeleriyle, küratörleriyle, eleştirmenleriyle bu durumdan oldukça hoşnuttur. Çünkü bir melezleştirme söz konusudur ve aynı zamanda bir kültürler geçişinden söz edebiliyoruz. Bu melezleştirme ve kültürel geçişlilik konusunda Eric Alliez, Kapitalizm, Şizofreni ve Konsensüs: İlişkisel Estetik Üzerine adlı kitabında, Felix Guattari’ye atıfta bulunarak, şunları söyler:

Bir öznellikler arası mikro politika tarafından temsil edilen bu tarihsel –aşkın canavar olarak da adlandırabileceğimiz– önerme bir kısa devreyi seslendirir. Bu kısa devrede bütün mesele, ‘sanatsal olarak’ yeniden başvurulan öznellikler arası iletişimsel eylem pratiğinin içine, aslında ‘ekonomik faaliyetlerin öznelliğin üretilmesinin yeniden merkezileştirilmesine moleküler devrimle karşı çıkarak her tür özneler arası-lığın temellerinin öncelikli olarak altını oymuş bir mikro politikayı geri getirmektir. Aslında (temelde) bugünün güncel sanatının ‘kurumsal çerçevesi’ ve ‘değerlendirme evreninin’ (Guattari’nin üzerinde ısrar ettiği ‘ekonomik değerlendirmeyi de kapsayan) katıldığı bir süreç.[34]