/ Tezler / Günümüz Sanatında Zaman ve Bellek Kavramlarının Görsel Açılımları

Sanat nesnesinin temel özelliklerinden bir tanesi toplumsal bellek için ‘hafıza tetikleyicisi’ olarak işlev görmesidir. Anlamlı olan, kutsallık içeren ve örnek teşkil eden tüm insan etkinlikleri çeşitli araçlar ile kayıt edilirler ve tekrar kullanılmak üzere saklama – kaybetmeme motivasyonu ile korunurlar. Bu saklama – kaybetmeme işleminde insan, zaman ve mekân aldıkları çeşitli biçimler ile iletilecek hikâyenin üç temel öğesini oluştururlar. Hikâyeci sanat geleneğinde temsil edilen tüm insan etkinlikleri bir zaman içine yayıldıkları ve bir uzam içerisinde gerçekleştikleri için temsil edilme ve kayıt edilme biçimleri de sanat disiplinleri için temel bir sorun oluşturur.

Kişinin kendisini ait hissettiği topluluğun üyelerinin ya da geleneklerinin izini görsel sanatlar aracılığı ile sürmesi yaygındır ve zamanın aldığı çeşitli biçimler, ardıllığı yoğunlaştırma ya da yayma yöntemlerine yönelik tercihler de görsel kültürü ifade etme ve saklama eylemlerinde belirleyici öğelerdir. Görsel araçlar sıkça birer hafıza panosu olarak kahramanları, göçleri ve soyağaçlarını sergilerler ve onları kutsal zamanın ve mekânın birer parçasına dönüştürerek onlara meşruluk kazandırırlar. Hafıza bu bağlamda göçmenler ve sürülmüş topluluklar için yaşanan değişiklikler içerisinde kimliklerini koruma aracı olarak özellikle önemlidir ve geleneklerin korunduklarını görsellik aracı ile ortaya koyar.

Modernizmin geleneksel estetik değerlerle olan çatışması ve geçmişle olan bağlarından kopma çabası, zamanın ve belleğin ele alınış biçimlerinde belirleyicidir. Modern düşünüşün gelenekle ya da geçmişle bağlarını koparan yapısı onun şimdiden bir tasarı olarak geleceğe yol almasını öngörür. Postmodern zaman kavrayışında artık tasarı olarak geleceğe inanç yoktur. Modernizmin ütopyaları hızla distopyalara dönüşmüştür. Geleceğin bu belirsizliği ve tasarının yok olması onun belirlenimini sağlayacak olan standartları belirleyen geçmişin bulunma olasılığını yok sayar. Geriye kalan geçmişten ve gelecekten kopuş olarak ‘modern’, tasarıdan ve gelecekten kopuş olarak mutlak, süreksiz bir ‘postmodern’ şimdi olur.[1] Böyle bir mutlak şimdide sıkışmış zaman ve mekân postmodern algılayışın temelini oluşturur. Zaman ve mekân sıkışmasının temsili nasıl olacaktır? Eğer zaman ve mekânın temsil edilişi konusunda bir kriz varsa yeni düşünüş ve duyuş biçimlerine ihtiyaç duyulmaya başlanır.

Tarihten ve bireyin köklerinden kopuşun yarattığı gerilimin etkisiyle tarih anlayışı, tarih duygusunun yeniden temellendirilmeye çalışıldığı bir takım bellek nesnelerine indirgenmiştir. Katıksız bir romantizm, ortaya çıkan bu gerilimi gerçek bir tarih duygusuyla birleştirerek ortadan kaldırmaya çalışır. Bir fotoğraf albümünün sayfalarında ya da müzeleştirilmiş mekânlarda dolaşarak birey yitik tarihsellik duygusunu belleğinde yeniden canlandırmak ister gibidir.

Metropollerde bir sokağa sığdırılmış dünya mutfaklarından çeşitli örneklerin sunulduğu restoranların, gardıroplarda farklı dönemlere ait üst üste yığılmış kıyafetlerin, bilgisayar hafızasında önceden dinlenmiş müziklerin yeni versiyonlarının ya da bizzat kendilerinin sıkıştığı dosyaların yarattığı esnek bir kolajdan artık söz edebiliriz. Bu postmodern peyzaj tarihte hiç görülmemiş bir çoğulculuğu simgeler. Bu eklektik peyzajda, bireysel ve kolektif kimlik arayışı değişen postmodern dünyada güvenli bir liman aramayı gerektirir gibidir. Bireyin ve topluluğun üzerinde patlayan bu üst üste yığılmış imgeler kolajı içinde yer ve kimlik arayışı önemli bir konu haline gelir.

Stuart Hall’ın dediği gibi “kimlikler, geçmişin anlatıları tarafından konumlandırıldığımız ve kendimizi içinde konumlandırdığımız değişik tarzlara verdiğimiz adlardır.”[2] Kendini başkalarından ayıran bir mekânı (bir beden, bir oda, bir ev, insanı biçimlendiren bir topluluk, bir ülke gibi) işgal ederken bu mekânı tanımlamak kimliğini tanımlamakla eşitlenir.[3] Bellek bütün kırılgan yapısına rağmen bu tanımlama için başvurulacak ilk ve belki de tek (J.F. Lyotard’ın formülü; üst anlatılardan kuşkulanma ve tarihe olan inancın zayıflaması nedeni ile) kaynak olarak sunulur. Tarihten anıya kaçış yalnızca tarih karşıtı bir tutumun göreceli ve öznel bakısı değil teleolojik tarih felsefelerinin gücünü yitirmesi ve eleştirilmesiyle ilişkilidir. Aristoteles’in zaman kavrayışında olduğu gibi geçmişten şimdiye yol alan bir sürekliliğin olmayışı, daha doğrusu modern bilincin böyle bir zaman kavrayışını bellekten silmesi nedeniyle bellek tarihçi için bir malzeme olmaktan öte bir kavram olarak ortaya çıkmaya başlamıştır. Bellek kavramı zaman ve mekân algısıyla, kimlik ve yer meseleleriyle, tarihle, bilgiyle, bilinçle, varlıkla ve temsille ilişkileri nedeniyle bugün pek çok farklı disiplinin inceleme konusu haline gelmiştir.

Belleğin bu popülaritesi birden fazla etmenden beslenir. Yeni elektronik medya sayesinde yapay belleğin kayıt olanakları bunlardan biridir. Walter Benjamin’in ve Theodor W. Adorno’nun mekanik yeniden üretim çağında sanat ve kültür endüstrisi üzerine yazdıkları metinler bellek ile zamansallıktan beslenmişlerdir. Tekniğin olanakları bu kez elektronik medya aracılığıyla bellek sorununu daha girift bir hale getirmiş gibidir. Yapay belleklerin gündeme gelişi yazının ve matbaanın keşfine eşdeğerde bir kültür devrimi gibi gözükmektedir. Bellek ve hatırlama artık başka biçimler kazanmıştır. Yüksek teknolojinin yol açtığı bir bellek yitimi bu sorunu belirginleştirir. Belleğin popülaritesinin diğer bir nedeni de artık devrini tamamlamış görünen eski ve yorgun kıta Avrupa’nın geçmiş kültürünü hatırlama ve anlama çabası olabilir. Kendine ortak bir geçmiş yaratma arzusunun bir uzantısı olarak ortaya çıkan arkeoloji disiplini bugünün kültürünü geçmişin ardıl kültürü olarak kavrayan tutuma hizmet eder. Ari beyaz ırk olarak belirlediği çehresinin renklenmesi ve geçmişin kültürlerinin farklı kaynaklarının ortaya çıkması da bellek meselesini gündeme taşır. Jan Assman ve Andreas Huyssen gibi araştırmacılar bu yüzyılın insanlık felaketi Holocaust’un yasayan belleğinin neredeyse yok olmasının da bellek sorunun güncelliğinde rol oynadığını belirtirler.[4]

Kültürel hatırlama biçimlerinin sorunlu yapısı ve belleğin olumsal ve değişime tabi doğası nedeni ile toplumsal bellek bir dönem değişiminin eşiğinde gibidir. Bellek ve temsil böyle bir eşikte yeniden sorgulanır. Dilde, anlatıda, görüntüde bütün temsil biçimleri belleğe dayanır. Belleğin kendisi bizi doğrulanabilir gerçeğe ya da sahici bir başlangıca götürmekten çok sonradan gelen bir temsile yaslanır. Geçmişin anı haline gelmesi için dile getirilmesi gerekir. Geçmiş belleğin içinde saf ve yalın halde bulunmaz. Anımsama ediminin statüsü şimdidedir. Anımsama geçmişin kendisi değildir. Bu nedenle bir olayı yaşamak ile bir temsil içinde anımsamak arasında, geçmiş ve şimdinin arasında olduğu gibi ince bir yarıktan söz edilebilir. Bu belleğin canlılığını sağlayan bir yarıktır. Kültürel ve sanatsal yaratıcılık bu yarıktan beslenir.[5]

Zaman kavramı üzerinde epeyce tartışma açan modernizme karşı uzam tartışmalarının postmodernizm içinde devam etmesi ve içinde yaşadığımız anı kuşatan zaman ve bellek kavramlarının görsel sanatlar, sinema, edebiyat, müzik gibi disiplinlerce konu edilmesi bu meseleye duyulan ilginin artığının bir göstergesidir. Postmodernizm içinde sıklıkla sorgulanan ve yeniden kurulan kimlik, aidiyet, gelenek, tarih, kültür, kurgu, gerçek gibi kavramların bellekle yakından ilişkili olması durumu konuyu güncel bir mesele haline getirir. Andreas Huyssen’in deyimiyle son dönem sanat yapıtlarında beliren geçmişin çoğul izleri, belleğin güncel sanattaki konumuyla ilgili geniş kapsamlı soruları gündeme getirir. Bu çalışmada güncel sanat örnekleri, Henri Bergson, Sigmund Freud, Walter Benjamin, Theodor Adorno, Fredric Jameson, Jean Baudrillard, Michel Foucault gibi kuramcıların bellek kavramı üzerindeki görüşleri ışığında değerlendirilmiştir.

Birinci bölümde belleğin geçmişten günümüze geçirdiği değişimler kültürel ve teknolojik gelişmelerin ışığında ele alındıktan sonra bellek kavramının günümüzdeki konumlarını belirleyen kuramcıların görüşlerine değinilmiştir. Bellek, sanayi devriminin kültürel alanda yarattığı derin kırılmanın da etkisiyle son iki yüzyıldır, yeni bir sürece girmiştir. Bu sürece ilişkin kuramcıların görüşleri Antik dönemin iki felsefecisinden, Platon ve Aristoteles’ten etkiler taşır. Bu nedenle bu bölümde iki düşünürün sanat ve bellek üzerine yazdıkları metinlere değinildikten sonra yirminci yüzyılın kuramcılarının yaklaşımlarına yer verilmiştir.

İkinci bölümde hafıza tetikleyicileri olarak sanat nesnelerinin zaman kavramıyla birlikte geçirdikleri değişimlerden bahsedilmiştir. Bu bölüm özellikle 1960 sonrası sanatta belleğin sunumlarına ve günümüzdeki konumuna genel bir bakışı içerir. Bu sayede bir sonraki bölümde incelenen çalışmaların oluştuğu sanatsal ortamın sınırları belirlenebilir.

Son bölümde ele alınan dört sanatçının çalışmaları birinci bölümde değinilen kuramcıların görüşleri ile bağlantılı olarak öznel yargıları içerir. Günümüz sanatındaki farklı stiller kavramsal sanatın kriterlerinden beslenir. Bu nedenle üçüncü bölümde, Tony Godfrey’in Kavramsal Sanat kitabında uygulanan sınıflandırma metodu kullanılmıştır. Godfrey kavramsal sanatı “hazır yapıt”, “müdahale”, “belgeleme” ve “dilin kendisi” olarak dört kategoride ele alır. Bu kategoriler ilk ortaya çıkışlarından bu yana değişimler göstererek tanımlarını genişletmişlerdir.

Tracey Emin’in My Bed (Yatağım) çalışması hazır yapıtın genişleyen çerçevesi bağlamında bellek kavramının yer aldığı bir enstalasyon olarak karsımıza çıkar. Hazır-nesne doğası gereği biriktirmeye yöneliktir; bu nedenle geçmiş ve şimdiki zaman içinde var oluşu temel olarak bellek kavramı ile ilintilidir. Hazır-nesnenin sanatsal kullanımda Duchamp’ın hazır-yapıtlarından ayrılan süreci, Fountain’in (Çesme) sergilenmesinin hemen ardından başlamıştır. Hazır yapıtın tarih sürecindeki ilk değişimi Sürrealist uygulamanın bir obje halini almasıdır. Man Ray’in The Enigma of Isidore Ducasse (Isidore Ducasse’nın Bilmecesi - 1920) ile Meret Oppenheim’ın Fur Covered Tea Cup (Kürk Kaplı Çay Fincanı, Altlığı ve Kasığı - 1936) adlı çalışmaları bu duruma örneklenebilir.[6] Hazır yapıt üretimlerinde oluşan çeşitlilik kavramın tanımına yeni eklemlenmeler yaparak tanımı genişletir.

Man Ray, The Enigma of Isidore Ducasse, 1920

Emin’in çalışması genişleyen hazır yapıt tanımı içinde ele alınmıştır. Hazır-nesnelerden oluşan bu enstalasyon kültürel çevrelerde yarattığı sansasyon açısından da Duchamp’ın Fountain’i (Çesme) ile benzeşir. Bu çalışmada kişisel belleğin nesneler yoluyla aktardığı iletiler, toplumsal bellekteki ortak hissedişlerle bağ kurar.

Algıya bir müdahale olarak Micheal Blum’un A Tribute to Safiye Behar (Safiye Behar’ın Anısına) adlı projesi, belleğin kuramsal çevrelerde tartışılan problematikleri üzerine sanatsal bir yorumdur. Kavramsal sanat kategorizasyonu içinde müdahale basmağı belirgin biçimsel bir karakter taşımaz. Müdahale kategorisi daha çok anlamla ilişkilidir ve yerleşik algının tanımlarını bağlamından kopararak yeniden ifadelendirir. Bu çerçevede Blum’un projesi gerçek ve kurgu arasındaki benzerliklerden beslenerek tarih, bellek, mit, müze gibi kavramları yeni ilişkiler içinde sorgular.

Micheal Blum, A Tribute to Safiye Behar, 2005

Simon Norfolk’un savaş temalı fotoğraf serileri kavramsal sanatın belgeleme kategorisi içersinde değerlendirilebilir. Belge yoluyla oluşturulan belleğin görüntüleri sadece belli bir bölgedeki durumu değil genel olarak savaş kavramını sorgulamaya yöneliktir. Sanatçının Afghanistan: chronotopia (Afganistan: kronotopya) serisinden seçilen eski çayevi kalıntısının fotoğrafı ve Treasure of Archeology from Tigris Valley (Tigris Vadisi’nden Arkeolojik Hazineler) serisinden seçilen fotograflar Benjamin’in kültür varlıklarını barbarlığın belgesi olarak tanımladığı “Tarih Üzerine” makalesi ve Aby Warburg’un “ıstırabın hazinesi” kavramıyla bağıntılı olarak ele alınır. Norfolk’un fotoğraflarında, zaman bağlamında Mihail Bahtin’in “kronotop” terimi ile mekân kavramının görsel karşılıklarının nasıl oluştuğunun işaretleri üzerinde durulur. Gelişmiş ülkelerin çağdaş şehir peyzajlarına benzemeyen Afganistan manzarası modernist tasarının negatif imgesi olarak karsımıza çıkar.

Simon Norfolk, "Afghanistan: chronotopia" serisinden, 2002

Dilin kendisi kategorisinde ise olmayan nesne aracılığı ile görsel anlatının bir karşılığı olarak Paul Auster’ın Kehanet Gecesi romanında anlatılan “Tarihsel Koruma Bürosu” imgesi ele alınır. Toplumsal belleğin arşivle ve müze ile olan ilişkisinin sorgulandığı bu imge yoluyla dilin kendisinin kullanıldığı bir yapıt incelemesi denenmiştir. Düşüncenin dil yoluyla görselleştiği mekân bu sefer bir galeri ya da müze değildir; bir kitaptır. Bu çerçevede kitap bir sergileme mekânı olarak ele alınır ve metin bu bağlamda çözümlenmeye çalışılır.*

Tezin yazarı: Rabia Özgül Kılınçarslan      

Danışman: Yrd. Doç. Gülay Yaşayanlar Sağlam   

Yer Bilgisi: Dokuz Eylül Üniversitesi - Güzel Sanatlar Enstitüsü - Resim Anasanat Dalı

Türü: Yüksek Lisans

Yılı: 2007

Sayfa sayısı: 98

* Bu metin tezin giriş bölümünden alınmıştır.