Temsilin İflasından Gerçeğin Kurtarılmasına

Aşağıdaki metin e-flux dergisinin Ocak 2016 sayısında yayınlanan “Geopolitics and Contemporary Art, Part 1: From Representations’ Ruin to Salvaging the Real” başlıklı yazıdan kısaltılarak çevrilmiştir.

Gilles Deleuze, Jean-Paul Sartre ve Michel Foucault  

Temsilin İflası

Bundan yalnızca yüz yıl öncesine –özellikle 1960’lara– kadar, politik eylem dendiğinde mitinglere katılmak, grevler örgütlemek, toplantı ve yürüyüşler düzenlemek anlaşılırdı ve tüm bu eylemler sendikaların, politik partilerin ve derneklerin çatısı altında gerçekleşirdi. Militanlar, bu bağlamda, broşürler dağıtır ya da konuşmalar yaparlardı – kısacası, “ajitasyon” yaparlardı. Mesela, Komünist Parti üyesi olan Lucy Parsons aynı zamanda Chicago İşçi Kadınlar Sendikası’nda da faaliyet gösteren yılmak bilmez bir ajitatördü ve 1877 yılında Sosyalist İşçi Partisi’ne katılmıştı. Amerika’yı baştan sona dolaşan Parsons, ünlü bir işçi lideri, anarşist, siyahi ve fahişe hakları savunucusuydu. Bir başka militan, Fransız filozof Simone Weil, politik konuşmalar yapmakla yetinmeyip, doğrudan doğruya fabrikada ve tarlada çalışmış; dahası İspanya İç Savaşı’nda Cumhuriyetçilerin cephesinde savaşmıştı. 1960’larda, özellikle de Mayıs 1968’den sonra politik angajmanın doğasında ciddi bir değişim meydana geldi. Weil’in izinden giden Ulrike Meinhof, Régis Debray ve Masao Adachi gibi figürler, teori ve pratiği birleştirme arzusuyla, ilerici politikanın yegâne taşıyıcısı konumundaki partiyi devre dışı bırakarak doğrudan doğruya silahlı mücadeleye girdiler. Kitlelere öncülük etmektense onlardan öğrenmenin peşinde olan Maocu öğrenciler de aynı şekilde partinin aracılığını reddederek işçi ve köylülerin yanında bilfiil çalışmaya koyuldular.      

Gilles Deleuze ve Michel Foucault, 4 Mart 1972’de militanlığın doğasındaki bu değişimler ve olası sonuçları hakkında bir tartışma gerçekleştirdiler. Öğrenci, işçi ve tutuklu mücadelelerine ilişkin olarak entelektüellerin nasıl bir rol oynaması gerektiği sorusunu gündeme getirdiler. Foucault iki tip politikleşmiş entelektüel arasında ayrım yapıyordu: burjuva toplumu tarafından bozguncu ya da “ahlakdışı” addedilen eylemlerde bulunan “toplumdışılar” (örneğin, Jean Genet) ve söylemleriyle belirli hakikatleri açığa çıkaran “sosyalistler” (örneğin, Rosa Luxemburg). Entelektüeller geleneksel olarak bu rollerden ikincisini benimsemiş ve kendilerini “halkın vicdanı” olarak konumlandırmışlardı. Fakat, 1968 Mayıs olaylarıyla beraber, kitlelerin kendilerini temsil etmeleri ya da maruz kaldıkları çeşitli baskı biçimlerini kendilerine anlatmaları için entelektüellere muhtaç olmadıkları ortaya çıktı. Deleuze’e göre, bundan böyle entelektüelin görevi kendini işçilerin önünde konumlandırmak değil, bilakis, entelektüelleri bilgi üreticisi konumuna yerleştiren iktidar biçimleriyle mücadele etmekti. Öyleyse, 1968 Mayıs olaylarının sorunsallaştırdığı şey tam da “temsilî bilinç” mefhumuydu. Entelektüeller, “bilgi”, “bilinç” ve “hakikat” kisvesi altında iktidar söylemlerini yaydıklarının farkına varmak durumunda kalmışlardı. Foucault ve Deleuze’e göre kimse kimseyi temsil edemezdi; bunun sebebi belirli bir grubu ortak çıkarlar temelinde biraraya getirebilecek bir gösterenin [signifier] yokluğu değil, “başkaları adına konuşma”ya yönelik her tür girişimin ister istemez bilinçdışı bir arzu barındırmasıydı: ötekini bilmeye, onu temellük etmeye yönelik bir arzu; öz-bilinç hakkını elinden alarak Ötekinin üzerinde iktidar kurma arzusu.          

Böylece, Foucault ve Deleuze, entelektüellere temsil ve “sınıf bilincinin” ötesine geçen mücadeleler örgütleme görevi verdiler. Onların nezdinde militanın görevi eleştirmek, doğruları söylemek, hedefler belirlemek ve farklı iktidar ve baskı biçimleriyle mücadele araçları üretmekti. Böylece, bir yandan, sınıf bilincinin ötesine geçen, kültürel ve toplumsal alanlarda kök salmış bir dizi farklı mücadelenin önü açılırken, öte yandan, kitle iletişimini militan müdahalelerin öncelikli sahnesi olarak gören bir karşı-enformasyon politikası ortaya çıktı. Yeni mikropolitik mücadeleler, verili iktidar biçimlerinin boyunduruğu altındaki bireylere belirli roller, görevler ve kimlikler biçen özneleştirme (subjectivation) ve tabi kılma (assujettissement/sujétion) süreçlerini hedef tahtasına koyuyorlardı. Sanat alanında ise, estetik-politik temsilin iflası sonucunda meydana gelen değişikliklerle beraber sanatçılar, sanat nesnesinin iyiden iyiye meta statüsüne yerleşmesine karşı koyabilmek için onu gayri maddileştirmeyi hedefleyen kavramsal sanat stratejileri geliştirdiler. Kurumsal eleştiri yoluyla sanat üretiminin koşullarını sorgulamaya başladılar ve izleyicilik pedagojisi üzerinden gösteriye karşı koymayı hedefleyen sanat eserleri (çoğunlukla video eserleri) ürettiler.     

Emperyalizm Karşıtlığından Küresel Farklılık Sevdasına

Avrupa’daki öğrenci ve işçi mücadeleleriyle aynı sıralarda, üçüncü dünyada Batı kapitalizmine alternatif modeller geliştirmeyi hedefleyen emperyalizm karşıtı bağımsızlık mücadeleleri sürüyordu. 1970’lerde, Küba, Çin, Filistin, Şili ve Vietnam örnekleri herkesin ağzındaydı. Komünizm “yaşayan bir hipotez”, dünya devrimcilerinin büyük bir kısmının inanç, tutku ve iradelerini harekete geçiren bir ufuktu. Anti-emperyalizmin ön plana çıkardığı figürler arasında köylüler, şehrin çeperlerine itilmişler ve sömürülen halk vardı. Fakat, 1980’lere gelindiğinde, devrimci, emperyalizm karşıtı özne, taşıyıcısı olduğu projeyle beraber, bir tür yoz sosyalizm sapması addedilerek reddedildi. Üçüncü dünyaya yeni bir özgürleşme modeli uygun görüldü: uluslararası işbölümü gibi mefhumları ve politik olarak kendinden tanımlı işçi figürünü geçmişe havale eden, ideolojilerden arındırılmış bir model. Anti-emperyalizm, bir davayı evrenselleştirmek ya da politik bir haksızlığı adlı adınca anmak anlamına geliyordu; tarihin belirli bir döneminde “halk”, politik olarak, “yeryüzünün lanetlileri”nin suretine bürünmüştü. Fakat, yeni bir etik hümanizm galebe çaldı: Bu hümanizm, devrimci ve politik duygudaşlığın yerine merhameti ve ahlaki kınamayı geçirerek, bu iki duyguyu insan hakları çerçevesinde politik duygulara dönüştürdü.

Guillermo Gómez-Peña, Declaration of Poetic Disobedience/Şiirsel İtaatsizlik Beyanı, 2006.

Bunun sonucunda 1980’lerde ve 1990’larda yeni başkalık figürleri ortaya çıktı: kurtarılması gereken “mazlum öteki” ve iade-i itibar bekleyen postkolonyal madun. Bu figürler, tanınma mücadelesi veren ve bastırılmış, duymazdan gelinmiş, unutulmuş hikâyelerini anlatabilecekleri bir konum elde etmeye çalışan postkolonyal, kendinden tanımlı ve kendi kendini temsil eden özneler olarak belirdi. Performans sanatçısı Guillermo Gómez-Peña, Declaration of Poetic Disobedience/Şiirsel İtaatsizlik Beyanı (2006) adlı eserinde “Konuşuyorum, öyleyse varım” diyordu. Kimliklerin, arkaizmler (ya da Gayatri Spivak’ın terimiyle “özcülükler”) temelinde temsil edilmesi, milliyetçilikler, mitler ve diğer etnik-temelli anlatılar yoluyla Batı toplumunun “Ötekilik” söylemlerini yeniden üretmekten başka bir işe yaramazdı. Dolayısıyla, postkolonyal kuramcılar 1980’lerde kimliklerin, farklılaşmış bir özdeşleşme yapısı temelinde kurulduğunu savundular. Bu yaklaşıma göre kimlik, her daim oluşum sürecindeydi ve müphemlikle ve “bölünmeler” yoluyla kuruluyordu. Homi Bhabha’ya göre, politik açıdan önemli olan “ara alanların” eklemlenmesiydi; vurgu, farklılıkların eklemlenmesi esnasında ortaya çıkan süreçlere kaymıştı. “Üçüncü alanlar”, komünal bir temsilin geliştirilmesine olanak sağlayabilirdi. Ne var ki, “farklılık” kavramı zaman içerisinde gücünü yitirdi. 1990’ların sonlarına doğru sanat dünyasında farklılık, dünyanın çeperlerindeki şehirlerde düzenlenen bienaller biçiminde tezahür etti ve küreselleşmenin çokkültürlü ütopyasını hayata geçirmesine hizmet etti.     

Bienalin öne çıkardığı mekâna özgü müdahale modeli, mekânın kendi içinde epistemik bir zenginlik barındırdığı varsayımına dayanıyordu; bu model doğrultusunda, temsilin yerini deneyimler yaşatmak ya da gündelik süreçlere müdahale etmek gibi sanat pratikleri aldı. Mekâna özgü sanat, gündelik hayata toplumsal eleştiri nakşetmeye çalıştı. Ne var ki, bu tür eserlerin ahlaki vurgusu, olası politik etkilerine de sekte vuruyordu. “Bienalleşen” sanat dünyasında çokkültürcülük, çokseslilik ve marjinallik, ahlaki bir tanınma mücadelesinin ifadeleri olarak ortaya çıktıkları için, fiilen beyaz hegemonyayı olumlamış oldular. Akışkan kimlikleri mümkün kılan şeyin hareketlilik ayrıcalığı olduğunu ve dolayısıyla bu kimliklerin iktidarla özgül bir ilişki içinde olduklarını düşünecek olursak, hareketlilik temelinde yeni bir sınıf ayrımının ortaya çıktığı sonucuna varabiliriz: Bu ayrımın bir yanında, kolay erişime ve güvenli yolculuk hakkına sahip ulusaşırı kültür emekçileri sınıfı var; öte yanında ise canlarını kurtarmak için “kaçak” olarak sınırları aşan göçmen işçiler ve mülteciler.

Küreselfobik Estetik ve Taktiksel Medya

1989’da Sovyetler Birliği’nin çökmesiyle beraber, bir vaat, ütopya, zihinsel bir inşa ve politik bir vizyon olan komünizm de ufuktan silindi. Komünizm artık tarihteki gerçek bir yerin ve olayın, totaliter diktatörlükler olarak tezahür eden feci bir deneyin adıydı. Tüm dünyada neoliberal politikalar uygulanmaya, ardı ardına serbest ticaret anlaşmaları imzalanmaya başlandı. Buna karşılık, 1990’ların ortalarında neoliberal reformlara itiraz eden, adil ticaret, sürdürülebilir kalkınma, insan hakları ve kurumsal sorumluluk talep eden küreselleşme karşıtı hareket sahneye çıktı. Brian Holmes’un dediği gibi, bu hareket, 1989 sonrası dünya sisteminin kaosuna cevap niteliğindeki ilk büyük ölçekli, ağlar üzerinden örgütlenmiş teşebbüstü. Bu bağlamda, anti-kapitalistler neoliberal yönetişimin arızalarını bir dizi farklı pozisyondan eleştiriye tabi tuttular: demokratik egemenlikçiler, sınır-karşıtı özgürlükçüler ve daha geleneksel, sendika-odaklı Keynesçiler; hepsi kendi meşrebince küresel politikaları topa tuttu. Küreselleşme karşıtı hareket, kendini, şirket kapitalizmine, küreselleşmeye ve çokuluslu şirketlerin artan (ve ticaret sözleşmeleri ve finans piyasalarının kuralsızlaşması yoluyla hissedilen) iktidarına yönelik eleştirinin toplumsal tabanı olarak kurdu.      

Küreselleşme karşıtı harekete koşut olarak sanatsal üretim de anti-kapitalist politikaya yöneldi; bu dönemin sanatına, sembolik de olsa otonom bölgeler yaratmak amacıyla, karşı-kültüre ait tavırların ve politik yakınlıkların benimsenmesi ve disiplinlerarası pratikler damgasını vuruyordu. Kamusal alanda kapitalizme karşı bilgilendirici, didaktik ve sembolik müdahaleler ya da eylemler gerçekleştiren sanat kolektifleri ortaya çıktı: REPOhistory, Group Material, Guerrilla Girls, WochenKlausur, Colectivo Cambalache, Las Agencias (Yomango, Prêt à Revolter, vs.), Ne Pas Plier, Haha, Yes Men, Superflex, Mejor Vida Corp., Center for Land Use Interpretation, Atlas Group, Raqs Media Collective, Chto Delat gibi. İnternet sunucularına yönelik dijital “oturma eylemleri” biçimindeki saldırılar gibi stratejileri benimseyen taktiksel medya da bu sıralarda doğdu. Fakat bu yaratıcı eylemcilik biçimi, 11 Eylül’den sonra tüm dünyada entegre bir elektronik gözetim sisteminin devreye sokulmasıyla (gizliliğin neredeyse olanaksız hale gelmesi ve bu türden saldırıların suç sayılmasıyla birlikte) son bulacaktı; bu arada, küreselleşme karşıtı sanat ve eylemcilik, siyasi bir programı olmadığı, veya emperyalizme karşı emperyalizmi kullanmak gibi zayıf bir programa sahip olduğu için eleştiriliyordu.

İspanya’da toplumsal itaatsizliğe dayalı bir sanat projesi olan Yomango’nun eylemleri, küreselleşme karşıtı gündemin sınırlarına işaret ediyor. Yomango projesi, küresel markaların mağazalarında satılan ürünlere ‘el koyma’ yöntemleriyle ilgili açıklamaların dağıtılmasını ve ardından bu ürünlerin paylaşıldığı toplantıların düzenlenmesini içeriyordu. Gelgelelim, müştereklerin yeniden paylaştırılmasını sağlama amacı taşıyan eylem, katılımcıların kendileri için el koydukları ürünlerin üretim koşullarını ve uluslararası –dolayısıyla emperyal– işbölümünü karanlıkta bırakıyordu.

Brian Holmes’a göre, küreselleşme karşıtı hareket, küreselleşmenin kültürel sonuçları yüzünden sonunda gücünü kaybetti; yani, yerel kültürleri Disney’leşmiş bir halde diriltmek üzere yok eden Amerikan kitle kültürünün dünya çapındaki başarısı yüzünden. Küreselleşme karşıtı hareketin yenilgisinin bir sebebi de, daha baştan onu doğurmuş olan neoliberal programdı: askerî, ahlaki ve dinî alanda düzenin yeniden tesisi, sermayenin muazzam büyümesi, ve tüm dünyada insan haklarının kısıtlanması.[1]

İlişkisellik ve Sanatın Kurtarıcılığı

Küreselleşme karşıtı gündeme koşut olarak, kimliğin ve özdeşleşme süreçlerinin ötesinde farklı kolektivite ve cemaat biçimlerini keşfetme derdinde olan bir sanatsal akım ortaya çıktı. 1990’ların ilişkisel sanatı, toplumsal ilişkileri diriltme ve gösterinin yol açtığı yabancılaşmaya deva olma amacı taşıyan kısa süreli komünal birliktelikler yaratıyordu. Nicolas Bourriaud’nun tarifiyle ilişkisel sanat, izleyiciyi bir cemaat olarak tasavvur ediyor ve anlamın kolektif biçimde geliştirildiği insan etkileşimleri alanında kendini gerçekleştiriyordu. İlişkisel sanatçıların “ütopyacı” bir gündemleri yoktu, şimdi ve burada geçici çözümler yaratma derdindeydiler; bu nedenle ilişkisel eserlerin, seyredilmeye değil kullanılmaya yönelik olduklarının altı çiziliyordu.

Bu katılımcı estetiğin bir diğer akımı da, [insanlar arasındaki etkileşime dayalı] durumların yaratılmasında çatışmayı merkeze alan Claire Bishop tarafından betimlenmişti; bu tür eserlerde, bir kolektivitenin üyeleri karşı karşıya getiriliyor ve böylece toplumun kendini eksiksiz biçimde oluşturabilme kabiliyetinin sınırları çiziliyordu. Bir de, Suzanne Lacy’nin çalışmalarının örnek teşkil ettiği “diyalojik”  pratikler vardı: (lise öğrencileri, polisler, basın mensupları gibi) farklı kesimlerden insanları ve dispositifleri, yatay-geçişli [transversal] diyalog alanları yaratmak için biraraya getiren çalışmalar. Lacy’nin, Oakland projelerinin parçası olan The Roof is On Fire/Çatı Yanıyor (1994) adlı çalışmasında, devlet okulunda okuyan 220 lise öğrencisi, çatı katındaki bir otoparkta bulunan 100 arabanın içinde oturarak, Oakland sakinleriyle aile, kültür, ırk ve eğitim üzerine doğaçlama sohbetler ediyorlardı.

Suzanne Lacy, Annice Jacoby ve Chris Johnson, The Roof is On Fire/Çatı Yanıyor, 1994.

İlişkisel, katılımcı ve diyalojik sanat pratiklerine, yeni toplumsal ve politik örgütlenme modelleriyle yapılan deneyler olarak bakabiliriz. Bu deneyler, küreselleşmenin yol açtığı parçalanma, toplumsal bağların yok oluşu ve yabancılaşma koşullarında ortaya çıktı. Ancak, katılımın da kendi içinde sınırları var; zira katılım, neoliberal yönetişimin ve iktidarın  dayandığı biçimlerden bir tanesi. Eyal Weizman’a göre, katılımın ucunda işbirliği yatıyor: “insanın kendi eylemlerini, zorla veya gönüllü olarak, politik, askerî, ekonomik vs. iktidarın amaçlarına göre hizalama eğilimi”.[2] Sorun şu ki, aralarından tercih yapmamıza izin verilen seçeneklerin kendisi sorgulanamıyor; dolayısıyla katılım, sonunda, özneyi iktidara uymaya zorluyor. Bu, Wendy Brown’un “neoliberal yönetişim” olarak kavramlaştırdığı iktidar biçimi; odak noktası, ortak amaçlar üzerinde anlaşmak için teşvikler yaratmak.[3]

Bu anlamda yönetişim, demokrasinin fetişleştirilmesi yoluyla, yukardan yönetilen ve kontrol edilen içerilme biçimlerini mümkün kılan sistemler yaratıyor. Demokrasi; bütünleştirme, bireyleştirme ve işbirliği üzerinden “katılım”a indirgenirken, adaletle olan bağları koparılıyor. Huzursuzluk yatıştırılıyor. Dolayısıyla katılım, onu mümkün kılan iktidar ilişkilerinin acilen sorgulanmasını gerektiren bir dizi siyasi ve etik sorunu gündeme getiriyor. Fakat katılımcı sanatı, neoliberal politikaların yok ettiği veya tehdit ettiği cemaat bağlarını yeniden kurma yollarını bulma çabası olarak görebiliriz. İmgeyi “gerçeği kurtarma” biçimi olarak ele alan Jean-Luc Godard gibi, W. J. T. Mitchell da mekâna özgü veya ilişkisel sanatı bir tür “kurtarma”, kazma ve enkazdan çıkarma biçimi olarak kurguluyor: sanat aracılığıyla ve kurumlarla topluluklar arasında ortak çalışma yoluyla komşuluk ilişkilerini kurtarmak.[4] Yani sanattan, mekânların ve insanların biricikliğini dirilterek gerçekliği “kurtarması” bekleniyor – bu noktada, 1990’larda yerelliğin ve mekâna özgü ya da kültüre özgü durumların kullanılma biçimlerini düşünebiliriz. Mesele dünyanın veya gerçekliğin kaybedilmiş olması değil, bizim onunla bağımız ve ona olan inancımız yok olmuş durumda, kurtarılması beklenen de bu. Sanatın bu konuda yardımı olabileceği düşünülüyor. Mitchell’a göre, sanatın yeni misyonu, toplumsal dayanışmayı tesis ederek ve birlikte hayal kurma biçimleri yaratarak dünyayı hem gerçek hem de sembolik anlamda yeniden yaratmak (Pedro Reyes’in silahları müzik enstrümanına dönüştürmesi, veya Theaster Gates’in, Chicago’nun güneyindeki metruk binaları yenilediği Dorchester Konutları projesi gibi). Bu sanat türünün rolü, gerçeklikle yaşamsal bir temas sağlamanın ve Batı’da aşırı yabancılaşmaya bağlı mevcut krizi gözler önüne sermenin yollarını aramak.

Pedro Reyes, Disarm/Silahsızlanma, 2013.

Sanat Dünyasının Politikası ve Direniş Politikaları

Küreselleşme karşıtı, ilişkisel ve müdahaleci estetik pratik biçimleri, sanatın ve politikanın  birbiriyle ilişkilenmesindeki farklı yolların örnekleri. Fakat politika ile estetiğin kesiştiği başka biçimler de söz konusu. Sözgelimi, Hito Steyerl’in Müze Bir Savaş Alanı mıdır? başlıklı videosu, sanat dünyasının kendi içindeki politikaya bir örnek. Aynı zamanda bir belgesel de olan bu video-performansta, Steyerl, Türkiye’deki bir çatışma alanında bulunan bir mermi kovanının izini sürerek, silah sanayii, ulusaşırı şirketler, “yıldız mimarlığı” ve küresel bienaller arasındaki bağları gözler önüne seriyor ve ordu-müze-sanayi kompleksine işaret ediyor. Steyerl’in videosu, sergileme pratiklerinin ardındaki söylemleri ortaya çıkarmayı ve sanat sponsorluğuyla ilgili sorunları gündeme getirmeyi amaçlayan 1970’lerin, 1980 ve 1990’ların kurumsal eleştiri pratiklerine dayanıyor.

Son dönemde, kurumsal eleştiriyi bir adım ileri götürerek, sanat üretimi alanının ötesine geçen ve müzeler içerisinde doğrudan eylemler biçimini alan seferberlikler ortaya çıktı. Örneğin geçtiğimiz Haziran ayında Gulf Labor  üyeleri New York’taki Guggenheim Müzesi’ni geçici olarak işgal ederek Abu Dhabi’deki Guggenheim Müzesi inşaatında çalışan işçilerin çalışma koşullarını protesto ettiler. Liberate Tate grubu da, BP’nin müze sponsorluklarını ifşa etmek için benzer eylemler gerçekleştirdi. Sanatçılar artık, yaratıcılığı, sergi mekânlarını ve onları destekleyen sponsorları birbirinden ayrı tutmaktan rahatsız. Kirli işlerinin üzerini örtmek için sanata para harcayan sponsorlara itibar kazandırmak istemiyorlar. Tavır almayı, talepler öne sürmeyi ve boykot faaliyetlerini içeren bu politik eylemler, daha önce bahsettiğim, sanat dünyasını siyasi tartışma ve deney için stratejik bir alan olarak kullanan politik pratiklerden ayrılıyor. Sanatçılar artık, başka yerlerdeki sanat üretimi sahalarında uygulanan epistemik ve fiziksel şiddetle ilgili bilinç yaratmayı amaçlıyorlar. Emek sömürüsünü ve yeni kölelik biçimlerini sorgulayıp ifşa ederek, politik gerçeklikle teması yeniden kurmaya çalışıyorlar; politikleşme aracı olarak işçi figürü yeniden ön plana çıkıyor.

Ancak, Gregory Sholette’e göre, bu sanat biçimlerine damgasını vuran sorunlardan biri,  kapitalizmin karşısına konacak ideolojik bir anlatılarının olmaması ve “kültür üreticilerinin, yüksek kültürün nimetleri aracılığıyla, temel haklarından mahrum kitlelere olağanüstü bir şeyler verebilecekleri” yolundaki (gittikçe azalan) inançları.[5] Buraya kadar tarif ettiğimiz pratiklerin çoğu kendi içlerinde politik birer eylem oluşturmuyor: İmgeler ve sembolik jestler, eylemcilerin politik etki ve görünürlük kazanmasına yardımcı olan birer destek işlevi görüyor. Sanatın ve sanat dünyasının, kendi üzerine düşünmek için bir alan işlevi gördüğü, küresel baskı ve gaspı açıklığa kavuşturduğu, komünal örgütlenme, kolektif terapi, spekülatif politika için deney laboratuvarları ya da platformlar oluşturduğu, görünürlük kazandırma işlevi gördüğü muhakkak, ama bu formatların hiçbiri kendi başına ve kendi içlerinde birer direnme aracı değil. Dahası, kapitalizm eleştirilerinin, toplumsal bir tabana, ve neoliberalizmin yaşam biçimlerini ve müşterek deneyimleri yok etmesine direnmeyi sağlayacak örgütlenme biçimlerine ihtiyacı olduğunu da unutmamak gerekiyor.