Dünyayı dönüştür. (Karl Marx)
Hayatı değiştir. (Arthur Rimbaud)
Şeylerin özüne dokunuyorum, ipler benim elimde. (André Breton)
Dünya artık tahammül edilemez bir biçimde “hipermantıksal gerçekliğin hegemonyası” altındadır.[1] Asırlar içinde dünyanın bilincine kök salmış olan rasyonalizm, insanlığı giderek bir uçuruma doğru sürüklemektedir. Hegel ve Marx tarafından “yabancılaşma” olarak adlandırılmış olan modern durum artık doruk noktasına ulaşmıştır. İnsan kendine yabancılaşmış, çevresine yabancılaşmış, evrene yabancılaşmıştır. Dünyayı değiştirmek gereklidir! Ve bunu mümkün kılacak anahtar artık bulunmuştur. Bu anahtar bilinçaltıdır: sınırsızca poetik olan ve rasyonel anlamda ilişkisiz şeyler arasında bağlantılar kurma yetisiyle yüklü olan bilinçaltı. Dünyayı değiştirmek için, önce dünyanın bilinci değiştirilmelidir. Bastırılmış olan bilinçaltı özgürleştirilmeli, aklın dayattığı gerçeklik bilinçaltıyla parçalanmalıdır. İnsanın, evrenin mistik gerçekliğine erişmesi ancak bu sayede mümkün olacaktır. İşte ancak o zaman insan, yeniden ‘evinde’ olacaktır.
İki dünya savaşı arasındaki dönemin Avrupa’sında Rönesans hermetizminin, romantiklerin taşıdığı (Batı düşüncesinin çatlaklarından sızan) bir ruhu uyandıran; akla karşı örgütlenen ve “uçuş/ kaçış çizgileri” (lines of flight)[2] arayan bu damara eklemlenen sürrealizm, işte yukarıda değindiğim amaçlarla canlanır. Rasyonalizmin yürürlüğe soktuğu akıl-ruh-beden, insan-doğa, organik-inorganik, hayal-gerçek ayrımlarının yitmesini, insanın yaşadığı yerle (‘ev’, dünya, evren…) yeniden bir olmasını düşler. Yabancılaşmayı bertaraf etmeyi; insanı özüne kavuşturmayı; işlevselciliğin yeraltına gömdüğü ‘ev’i yeniden bulmayı düşler. Tam da bu nedenle sürrealizm, çok zaman kentle, mimarlıkla, mekânla uğraşır. Çokları “mimarlığın, sürrealist düşüncede resim ya da heykel kadar yeri olmadığını”[3] düşünse de, sürrealizmin mimarlıkla ilişkisi oldukça yoğun ve karmaşıktır.
Sürrealistler, bir yandan mimarlığın mevcut kataloğunu aşındırmaya; bir yandan da bu kataloğa alternatifler üretmeye çabalarlar. Modern mimarlığın neden olduğu ‘boşluğa’ ve ‘yoksunluğa’ karşı; mimarlığı arzuların ve zamanın biriktiği, yüklediği, metamorfoza uğrattığı bir yer olarak kavramak isterler. Psişik ve tarihsel bir yoğunlaşma noktası olarak görürler. Mimarlığın “öteki yüzünü”[4] ararlar: onu poetik deneyimin nesnesi haline getirerek; ve var olmayan mimarlıkları keşfederek. Serbest bırakılmış arzuların tezahürü olacak kadar “şeffaflaşmış”[5] bir mimarlığı düşlerler. Bu, aynı zamanda rasyonalizmin yok ettiği sembolleri yeniden uyandıracak; mitlere bağlanacak bir mimarlıktır. Bu mimarlık, yepyeni bir dünyayı kuracaktır: arzuların akışına göre değişen, formsuzlaşmış, zamansızlaşmış bir dünyayı.
Bu yazı, sürrealizm ile mimarlık arasındaki karmaşık ilişkilere dair bir perspektif sunmayı amaçlamaktadır. Architectural Design’ın, bu ilişkileri kapsamlı bir biçimde araştıran ilk kaynak olan 1978 tarihli Surrealism and Architecture dosyasını oluşturan metinler, bu yazının önemli bir dayanağını oluşturur.[6]
“Şeylerin düzeni”[7]
20. yüzyıl başında içinde bulunulan dünya, temsil kodlarının ve normatif kuralların çözüldüğü bir dünyadır. Artık üretimin simgesel yapısı ve “şeylerin düzeni” mutlak değerler tarafından yönetilmemektedir. Şeyleri bir arada tutan, onlara anlamlarını kazandıran düşünme biçimlerinin mutlak olduğu devir sona ermiştir. Böyle bir dünya, öznelliğin, kolajın, fragmanların, eklektisizmin dünyasıdır. Marx ile Engels’in tespit etmiş olduğu gibi, katı olan her şeyin bularlaşabileceği ve yeniden ve yeniden, bambaşka biçimlerde kurulabileceği bir dünyadır.[8] Artık gerçeklik mutlak değildir. Yerinden edilmek, alaşağı edilmek için beklemektedir!
Mutlak düzenlerden bağımsızlaşan nesneler de, sınırsızca yeniden anlamlandırılmaya açılır. Dada hareketinin olduğu gibi sürrealizmin de önemli bir dayanağını oluşturan objet trouvé, egemen bilgi rejiminden, onu sarmalayan estetik, işlevsel ve anlamsal bağlamından kopartılmış, yeniden anlamlandırmaya açılmış herhangi bir nesnedir. Ontolojisinin dönüştürülmesine açıktır. Duchamp readymadelerini büyük bir ‘kayıtsızlıkla’ seçer.[9] Breton’un, poème- objetleri aklın dünyasının dışında zamansız mekânlar yaratmayı amaçlar.[10]
Bilinçaltının keşfinden şeylerin keşfine,
Kolektif bilinçten evrensel bilince
Erken dönemlerinde “otomatizm”[11] deneyimiyle, salt bilinçaltının keşfini amaçlayan sürrealizm, zaman ilerledikçe objective chance’e yönelir: doğanın, kentin, nesnelerin poetik keşfine.[12] Artık herhangi bir nesne, “poetik analoji”[13] yoluyla zihinde yeni ilişkiler içinde yeni bir varlık kazanabilecek olan bir nesnedir. “Sürrealist nesne”[14]dir. Sokaklar, meydanlar, evler, pencereler, mağazalar, yazılar…, bir “indeksler ormanı”[15] oluşturmaktadır. Artık her şey, sonsuz sayıda metaforun türetilebileceği bir işarettir.[16]
Daha sonraları ise sürrealizm, kolektif bilinç ve evrensel bilinç ile ilgilenmeye başlar.[17] Artık amacı yalnızca bilinçaltının ve şeylerin keşfedilmesi değildir. Bu pratikler çok daha büyük ve nihai bir amacın aracı haline gelir: dünyanın bilincini değiştirmek; pozitivizmin gömdüğü dünyayı, akılcılık sebebiyle kaybedilen kolektif miti uyandırmak.
Marx’ın düşüncesinin ve onun ütopyacı mirasının sürrealistler üzerinde büyük etkisi vardır; ve bu miras, Freud’un da yolunu açtığı bir düşünme biçimiyle kaynaştırılır. Sürrealistlere göre dünya değişebilir ve değişmelidir; ama yalnızca ekonomik açıdan değil, aynı zamanda epistemolojik olarak. Dünyanın değişmesi öncelikle bilincin değişmesini ve bilinçaltının henüz araştırılmamış olan potansiyellerinin sistematik biçimde keşfini gerektirmektedir: daha önce Baudelaire’in, Rimbaud’un, Jarry’nin, Mallarme’nin, Sade’ın, Fourier’in gösterdiği potansiyellerin sistematik keşfini.
Sürrealistler, kolektif bilinçaltını, insanlığı bir çıkmaza sürükleyen akılcılık salgınından kurtarmak isterler. İşlevselciliğin insanı giderek dünyadan yabancılaştıran hegemonyasını zihinlerden (ve çağın ruhundan) söküp atmak isterler. Breton, modernist işlevselciliğin, “kolektif bilinçaltının en mutsuz rüyası” olduğunu söyler.[18] Sürrealistlerin hayalini kurdukları, bir topyekün uyanıştır. “Rüyadan çıkmayı”[19] sağlayacak olan bir zihniyet devrimidir. Bu devrimi gerçekleştirecek ve egemen sağduyuyu yıkacak olan da bilinçaltıdır; ve bilinçaltının tezahürü olan sanattır. Breton’a göre “güzellik, ya sarsıcı (convulsive) olacaktır, ya da hiç olmayacaktır.”[20] (Normatif olan her şey gibi estetik de erimektedir.) Sanat, kendi çözülüşüne, hayatla bütünleşerek yiteceği güne doğru ilerlediği bu son noktada, dünyayı kurtaracak olan zihniyet devrimini ateşleme misyonuyla yüklenmiştir. Sanat eseri ‘şok’ etkisi yapmalıdır, büyülemelidir, böylece çağın egemen rüyalarından uyandırmalıdır.
Sürrealistlerin hermetiklerden, ezoterik düşünceden, neo-platonizmden, romantizmden, mistisizmden devraldıkları miras ise, bu devrimci eğilimi kozmik arayışlarla yükler. Sürrealistleri, bir taraftan da kozmik bilince ve yaradılışa yönlendirir. Breton, “varlığın (sanat yapıtında) bir elmasa doğru yok olması”ndan bahseder. “Elmas”, sanatçının “şeffaflaşması”dır: sanatçının bilincinin, arzularının aklın dayattığı düzenden bağımsızlaşması; bu düzenin ardındaki gizemli evrensel düzeni yansıtacak hale gelmesidir.[21] İşte o zaman, sürrealistlerin erişmeyi arzuladıkları saf bilinçsizlik hali, baskıdan kaynaklanan eleştirel, estetik, ahlaki ya da duygusal kısıtların ortadan kalktığı bu hal[22], hem bilinçaltına, hem de evrensel bilince açılan bir kapı haline gelir.[23] Daha önce Rimbaud da bunu hissetmiştir: “’Düşünüyorum’ demek doğru değil. ‘Düşün(dür)ülüyorum’ denmeli.”[24]
Otomatik yaratıcılık, hayatın gizemine dokunulan, insanın dünyadaki varoluşunu yeniden anlamlı kılacak olan kozmik sembollerle bağlantıya geçilen bir eylem olarak görülür. O semboller ki, onlarla iletişime geçebilecek kadar “şeffaflaşmış” bilinçler tarafından yazılacak olan yeni bir mitin kaynaklarıdır. Sürrealizmin arzusu, yalnız bilinci değil, tüm insani varoluşu kökten değiştirmektir. En nihayetinde sürrealizm; modern dünyada birbirine zıt gibi görünen iki kutbun uzlaşısını amaçlar: öznel yaratıcılık ile evrensel harmoninin mistik bir uzlaşısını…
Mimarlığın öteki yüzünü aramak
Herkes kendi katedralinde yaşayacak.
(Louis Aragon)
Sürrealizm, insanı özünden, nesnelerden, çevresinden yabancılaştıran güçlere karşı; yeniden ‘evde olmayı’, dünyayla ve evrenle bütünleşmeyi düşler. Breton: “özünde doğa ile yakın birlik içinde bulunmasını sağlayacak bir takım anahtarlara sahip olan insan, onları kaybetti” der. Sürrealizmin aradığı işte bu anahtarlardır. İnsanı özünden ayrıştıran güçlere karşı yeniden ‘evde olmak’tır (dwelling).[25] Modern mimarlık, ‘evde olmayı’ giderek daha olanaksız hale getirmekte, yabancılaşmayı kat be kat arttırmaktadır. İnsan ile özdeşlecek, bambaşka bir mimarlık gerekmektedir. Bu, yeniden otantik bir var oluşun hüküm süreceği dünyayı kuracak olan mimarlıktır.
Sürrealistler mimarlığı ‘bozmaya’, onu ‘aşındırmaya’ çalışırlar. Bu çalışma, kimi zaman doğrudan modern mimarlığa, kimi zaman da mimarlığa -onun süregelen epistemolojisine, yerleşmiş mantığına- bir saldırıdır. Mimarlık onlar için, bir yandan egemen olan gerçeklik rejiminin sürdürücüsüdür (Bataille), öte yandan poetik analojinin nesnesidir: mevcut anlamlar ağından çözülmeyi, zihinde sınırsızca yeniden anlamlandırılmayı bekleyen bir nesnedir. Düşlerin, hayallerin ateşleyicisidir. Sürrealistler, bir yandan mimarlığın muğlak taraflarını ararlar; bir yandan onu ters-yüz etmek, aksini göstermek, başkalaştırmak isterler. Yeni, bilinmeyen mimarlıklar hayal ederler.
Mimarlığı kolajlarla keser, bozarlar. Onu harabeye çevirirler; alay konusu yaparlar; onun karanlık taraflarını gösterirler: örneğin mahzen, labirent, mezar... Mimarlığın sabitleşmiş tüm biçim ve kalıplarına savaş açarlar. ‘Evde olmayı’ yeniden mümkün kılmanın, ‘ev’i yeniden bir mitolojik konfigürasyon haline getirmekle mümkün olabileceğini düşünürler. Chagall, “fevkalade olanı ileten, gizemli olanı destekleyen, duyumsal olanı yükselten” bir mimarlık düşler. Paul Delvaux, “sembolik ve kutsal olana ilişkin alternatif bir mantık”tan bahseder. Paul Nash, “aklın ötesindeki mimarlığı”, mimarlığın “mimarlıksızlaştırılmasını” (dearchitecturalisation) arzular. Dali, tuğlaların ve çimentonun da esrarengiz güçlerle sağlamlaştırılacağı bir yapılı çevre ister. Eluard, evlerin de birgün, “tıpkı eldivenler gibi tersyüz olacağını” hayal eder. De Chirico’nun düşü de başka türlü bir mimarlıktır: “akıldan ayrılışın mimarlığı”, “tüm kültürel önkoşullardan ayrışmış bir mimarlık”.[26]
Aradıkları, mimarlığın öteki yüzüdür: “Artaud’a göre gerçekliğin öteki yüzü delilik, sanatın öteki yüzü yıkım ve tiyatronun öteki yüzü de Artaud’un kendi hayatıydı. Peki mimarlığın öteki yüzü nedir?”[27]
Giorgio De Chirico, The Disquieting Muses, 1916 (imaj: 1947 replikası)
Giorgio De Chirico, Gare Montparnasse (The Melancholy of Departure), 1914.
Giorgio De Chirico, The Song of Love, 1914. [28]
Modern mimarlığa karşı “yenebilir mimarlık”
Yokluğun Sarkacı dört duvar arasında sallanıyor. (André Breton)
Sürrealizm, modern mimarlığı, insanın yabancılaşmasının, ‘ev’ini yitirmesinin bir tezahürü ve pekiştiricisi olarak algılar. Tzara, “modern mimarlığın, “evde olmak” imgesinin topyekün reddi olduğunu” savunur. Bu mimarlığı “modern adı verilen, hadım estetiği” olarak niteler.[29] Breton, “’modern stil’in binaları kadar saf ve rahatsız edici bir kolektif düş daha yoktur” der. “Geleceğe doğru hapishane duvarlarının planları gibi yönlendirilmiş cici planlar”dan bahseder.[30] Arp, manifestosunda, “bide stiline karşı fil stili”ni önerir.[31]
Modern dünyada kaybedilmiş olan ‘ev’e yeniden sahip olmak için sürrealizm, modern mimarlığın “bastırılmış yeraltı dünyası”nı araştırmaya koyulur. Bu yeraltı dünyasında geleneği ve burjuva evinin tarihsel referanslarla yüklü kitsch öğelerini bulur.[32] Modern mimarlığın dışsallaştırıcı ve doğa/makine, organik/inorganik ayrımlarını keskinleştirici tavrına karşı, mimarlığın muğlak, psişik ve gerçekdışı boyutlarına yönelir. Labirentvari yerleri, unutulmuş, zamanın ağırlığıyla yüklenmiş rutubetli mahzenleri, tozlu çatı katlarını anar. Örneğin Bataille, toza büyülü anlamlar yükler[33]:
“Hikâye anlatıcıları Uyuyan Güzel’in uyandığında kalın bir toz katmanıyla kaplı olacağını hayal etmemişlerdi… Ancak tozdan yapılma kederli battaniyeler dünyevi evleri durmaksızın istila eder ve homojen biçimde kaplar: tavanaraları ve eski odalar saplantıların, hayaletlerin, yıllanmış tozun kokusuyla beslenmiş ve sarhoş olmuş larvaların eli kulağındaki girişi için düzenleniyormuş gibi.”
Chagall, evi bir aile bireyi olarak resmeder; evi yeşil gözlü resmeder (Self-portrait with Family, The House with the Green Eye). [34] Tzara’nın “rahim içi” (intra-uterine) mimarlığının da işaret ettiği “doğum öncesi konfor”; yani ‘ev’dir.[35] Sürrealistlere göre ‘ev’, ancak psişenin tümüyle özdeşleşecek bir mimarlık ile mümkün olacaktır. Dali, böyle bir mimarlığın izlerini Art Nouveau’da bulur.
Philippe Halsman: Dali in an egg, 1942
“Yenebilir mimarlık“: Art Nouveau
Mantığın Venüs’ü gözden kaybolduğunda, ‘kötü beğeni’nin Venüs’ü içeri girer, ‘Kürklü Venüs’...
(Salvador Dali)
Dali’nin Art Nouveau üzerine kaleme aldığı metin[36], mimarlık üzerine yazılmış ilk ve tek sürrealist tefsirdir: bir mimari stil üzerine yazılmış, “kişisel, şiirsel ve paranoid-critical”[37] bir methiye.[38] Dali, Art Nouveau’da (paranoid-critical bir bakışla) insanla mekânın yoğunlaşmış birlikteliğini görür. İnsanın tüm duyularıyla, bilinçaltıyla, arzularıyla bütünleşecek bir mimarlık: “içinde yaşanabilir (ve bu yüzden yenilebilir) bir bina.”[39]
Dali, Art Nouveau’yu “histerik bir heykel” olarak tarif eder. Art Nouveau’da bulduğu, adeta Breton’un “elmas” metaforuyla anlattığı türden bir “şeffaflaşma”dır: serbest bırakılmış bir bilinçaltından fışkıran arzuların ve imgelerin tezahürü olan bir eser. Art Nouveau, arzuların akışına göre biçimlenen, organik-inorganik ayrımını ortadan kaldırmaya teşebbüs eden[40] bir mimarlıktır. Onda, arzular katılaşırken ortaya çıkan, “topyekün estetik bilinçsizlik”tir; mimarlık tarihinin alaşağı edilişidir. Burada mimarlık tarihinin yerleşik formları bağlamlarından koparak arzuların önderliğinde, süreksizce, kontrolsüzce çarpışmaktadır. “Geçmişin bilinen mimari stillerinde işlevsel ve yararcı olan ne varsa, Art Nouveau’da, bir anda gereksizleşmektedir.”. Gotik, Yunan, Uzak Doğu, Rönesans; hepsi iç içe geçmekte; hatta birbirine dönüşmektedir. Çünkü Art Nouveau, “sadece arzuların işlemesine hizmet etmektedir.”. “Gizem, şiir, erotizm, delilik, sapkınlık” ile doludur. Bu mimari stilde, “kendilerini bile taşımaktan aciz görkemli kolonlar”… “dünyaya yontulmuş su gibi nüfuz ederler”; “dumanın kaçak metamorfozları” donar, (dragonu taşıyan) “hararetli etten kolonlar” ve “erotojenik yapılar”, “en acil ve gerekli olan fonksiyona hizmet ederler: arzu nesnesini yemek.”[41]
Van der Bloede: Henry Van de Velde mimarlığı üzerine parodi, Lustige Baletter, Berlin
Gaudi ve Facteur Cheval
Gaudi ve Facteur Cheval, sürrealist midir? Bu sorunun cevabını vermek zor. Fakat her ikisinin de sürrealistleri çokça cezbettiği; “sürrealist bir mimarlık nasıl olurdu?” sorusunun cevabına ilham kaynağı olduğu kesin. Modern mimarlığın üretim sürecini tanımlayan, kapatan, kontrol altına aldığını varsayan, insanlar ile nesneler arasında fonksiyona dayalı doğrudan ilişkiler kuran yaklaşımının aksine; sürrealistler, Gaudi’nin yapılarında ve Facteur Cheval’in Palais Idéal’inde bilinçsizliği, şansı, rastlantısallığı bulurlar. Onları cezbeden ve bu mimarlıklara “sarsıcı güzellik”lerini[42] bahşeden, tasarım karşıtı oluşları ve mimarlığın yüzyıllar içinde yerleşmiş pratik, estetik, epistemolojik kalıplarını yerle bir edişleridir. Bunlar, tasarlanamayan, öngörülemeyen ve ‘bitebilemeyen’ mimarlıklardır: zaman mimarlıkları.
Dali, Gaudi’nin Sagrada Familia’sının tamamlanması uğraşlarına karşı, onun tamamlanamazlığını savunur: “Gaudi’nin kendisi de, yapıyı, muhtemelen beklediğinden tamamen farklı bir biçimde tamamlardı”der; bırakalım, “olasılıklarla yüklü devasa bir çürük diş gibi kalsın”. Dali’ye göre, Gaudi’nin yapıları,“insana bahşedilmiş olan tüm algılama biçimlerinden faydalanma istenci”nin tezahürüdür. Gaudi’nin, dokunma isteği uyandıran “hezeyanlı süslemesinin kemikli strüktürleri ve yaşayan etleri”nde ve ikonografisinde, “safça” ortaya çıkan “fevkalade yaratıcı kötü beğeni”dir. Zira, Dali’ye göre “iyi beğeni, ve yalnızca iyi beğeni, sterilize etme gücüne sahiptir ve herhangi bir yaratıcılığın birincil engelidir.” Güzellik ise, olsa olsa, “sapkınlıklarımıza ilişkin farkındalıklarımızın toplamı”dır.[43]
Gaudi’nin atölyesi
Casa Mila’dan bir tavan detayı[44]
Facteur Cheval’in Palais Idéal’i ise adeta bir sürrealist nesnedir. “Bulunmuş nesnelerin ya da taşların günlük transportasyonu ile yaratılmış; inşaatçısının bilinçaltına inşa edilmiş bir anıt”tır.[45] Bu sarayı inşa etme hayali, bir postacı olan Cheval’in aklına, “acayip” bir taş parçasına rastlamasının ardından düşer: “eğer doğa heykeller yapabiliyorsa, ben de duvar işçiliği ve mimarlık yapabilirim, bu benim hayalim”. Ardınan rüyasına da giren bu sarayı, Cheval uzun yıllar canla başla çalışarak meydana getirir. Palais Idéal; labirentvari, karanlık iç mekânlarıyla, yazılarla kaplanmış iç ve dış yüzeyleriyle (“yazıtlar” ya da “kitabeler”); bir “medyumvari mimarlık” (mediumistic architecture) örneğidir. Breton’a göre Cheval, “medyumvari mimarlığın üstadı”dır.[46]
Sarayın yüzeylerini donatan yazılar, adeta otomatizm metodu ile yazılmıştır. Doğu cephesindeki yazılardan biri şöyle der: “tam binbir gecede inşa ettim, hatıralarımı nakşettiğim bu sarayı.” Yapının güneydoğu köşesinde yer alan dört sütunlu mezar ise Cheval’in “firavunların gömüldüğü usülde gömülmek istediği yer”dir.[47] Cheval’in sarayı; hayal ve gerçeğin, doğal ve yapayın durmaksızın birbirine dönüştüğü, spontan yaratıcılığa dayanan bir üretim sürecinin eseridir. Cheval’in varlığının mesnetlendiği yerdir: Cheval’in ‘ev’idir. Bu saray, yaratıcısının ruhani yolculuğu; evrenin saf gerçekliğine yolculuğudur. Mimarlıkların mitlerin taşıyıcısı olduğu kadim zamanlardaki gibi…
Facteur Cheval: The Idéal Palace, 1879-1912
(Ben, akıllı işçinin sadık dostu
Her gün kırlarda bayırlarda
Küçük birliğimi arıyorum
Sarayın yazarı[48])
Sürrealist flânerie
Paris’i, açılmış elini (geleceğini açığa çıkarmak için) tutar gibi tutuyorum.
(André Breton)
Sürrealistler, mimarlığın “öteki yüzü”nü Paris’teki hayalperest yolculuklarda da ararlar. Paris sokakları, pek çok sürrealistin habitatı ve sürrealist flânerienin yeridir: kentteki her nesne, olgu ve olayın poetik deneyime ve sınırsızca yeniden anlamlandırmaya tabi olduğu; hayallere, hülyalara ilham olduğu sürrealist aylaklık. Sürrealistler bu yolculuklarda binaların, heykellerin, anıtların düşsel potansiyellerini keşfederler. Onların gizemli taraflarını ortaya çıkarırlar. Kenti kurgusallaştırırlar. Onun “körleştirici tekdüzeliklerinin” ötesine geçerler.[49]
Sürrealistler de, Baudelaireian flâneur’ün (istisnai duyarlılığı sayesinde alışılmadık yoğunlukta bir zevke erişen bu sanatçının) özgürlüğünün tadını çıkarırlar.[50] Kentin kalabalıklarına ve bitmez tükenmez devinimine karışırlar. Başıboş dolaşırlar. Sürrealist flâneur için de sokak; akışların, sürekli değişen olasılıkların, rastlantısal karşılaşmaların yeridir. Breton’un Nadja’sı, sürrealist Paris’in temel metinlerinden sayılabilir: gizemli kadınla rastlantısal karşılaşma. Fakat sürrealist flâneurün deneyimi aynı zamanda aktiftir, halüsinatiftir, sarsıcıdır. Her adımda bir spontan yaratımdır. Duyumsamaların uyandırdığı en sarsıcı hayaller bu deneyimde özgür bırakılır. Kent, sürreal bir yere dönüşür; zihinde altı üstüne getirilir, düşsel bağlantılarla, durmaksızın yeniden kurulur. Gerçek ile düş ayrışmaz biçimde kaynaşır. Örneğin Nadja ile yaşadığı gerçek-düşsel hadiseler Breton’un Paris’ini sihirli mekânlardan oluşan bir kolaj haline getirmiştir. Nadja ile kent iç içe geçmiştir, bir olmuştur.[51]
Sürrealist flâneur, kentin görünmeyen yüzünün, muğlak ve esrarengiz taraflarının da peşindedir. Kentte egzotik yerleri, labirentvari yerleri arar. Bazı yerlerin metafizik güçleri olduğuna inanır. Kentteki şeylerin derin anlamlarına temas eder. Tarihin ‘aura’sı ile oyalanır. Paris’i, tarihsel bir palimpsest: yüzyıllar içinde kaydedilmiş, olayların karmaşık bir kaydı olarak görür.[52] Yerlerin anlamlarıyla, bilinçaltı üzerindeki tesirleriyle oyalanır.[53] Kent içindeki bilinçsiz hareketlerine dikkat eder; bunlara Freudien rüya-çözümleme teknikleri ile yaklaşır. Çünkü onun için kentteki yolculuk, aynı zamanda bir iç yolculuktur. Bütün psişenin gizli simetrisini ortaya dökecek bir yolculuktur.[54]
Kentte temaşa edilen nesneler bu gezgin tarafından bir analojiler sisteminin içine alınır.[55] Kent, onun için bir semboller ormanıdır. Fakat bu sembolleri duyumsamak ve onların kendisini sürüklediği hülyalara dalmak da; en nihayetinde, “şeffaflaşmak”, şeylerin özüne dokunmak; böylece evrenin gizemine -evrenin gizemli düzenine- erişmektir. Sürrealistlerin hayal-vari kentleri; adeta hermetiklerin correspondancelar ile dolu hayali kentleridir. “Gizli anlamlar labirentleri”dir. Kent, adeta dünyanın bir anolojisidir. Her binanın ve kentteki her nesnenin bir sembol olduğu büyülü bir yerdir.[56] Adeta Mandala’dır: duyuları topa tutan kaosun ardında yatan evrensel düzeni temsil eden yapı. Burada, “kentten, münferit eve kadar, mimarlığın tümü, sembolik bir süreklilik oluşturur”[57]. Kent, evrenin ve yaradılışın gizemine açılan kapıdır.
[1] André Breton, alıntılayan: Vesely, “Surrealism, Myth and Modernity”, Architectural Design, 48, AD Profiles 11: Surrealism and Architecture, issues: 2-3 (1978) s. 87-95.
[2] Gilles Deleuze ve Félix Guattari, Anti-Oedipus (Continuum, 2011, ilk basım: 1984).
[3] Dalibor Vesely, “Surrealism, Myth and Modernity”, Architectural Design, 48, AD Profiles 11: Surrealism and Architecture, issues: 2-3 (1978) s. 87-95.
[4] Bernard Tschumi, “Architecture and its Double”, Architectural Design, 48, AD Profiles 11: Surrealism and Architecture, issues: 2-3 (1978) s. 111-116.
[5] Metin boyunca sözü edilen “şeffaflaşma”, Breton’un “elmas” metaforuyla anlattığı “şeffaflaşma”dır: aklın düzeninden tamamen bağımsızlaşmış; bu düzenin ardındaki gizemli evrensel düzenin tezahürü olmuş bir üretim.
[6] Dalibor Vesely (der.), Architectural Design, 48, AD Profiles 11: Surrealism and Architecture, issues: 2-3 (1978)
[7] Michel Foucault, The Order of Things (Vintage, 1994, ilk basım: 1966).
[8] Karl Marx ve Friedrich Engels, Communist Manifesto, 1848.
[9] Bu, “estetik”in çözülüşüne de işaret eder. Hegel’in ve Nietzsche’nin öngörmüş olduğu üzere, artık geleneksel sanatı tanımlayan ve işleyiş biçimlerini belirleyen yapılar da dağılmıştır. Öznellik öne geçmiştir.
[10] Dada hareketi, şeylerin bu dağılışını, anlamsızlaşmasını vurgulamayı, çoğaltmayı amaç edinir. Ardından gelen Sürrealizm ise ütopyacıdır. Başka türlü bir anlam bulmaya çabalar. Şeyler arasında, aklın gerçekliğinin tamamen dışındaki bir nihai gerçekliğe dayanan, anlamlı ilişkiler kurulabileceğine inanır.
[11] Otomatizm: Rasyonel kontrolün devreden çıkarıldığı spontan yaratıcılık.
[12] Dalibor Vesely, “Surrealism, Myth and Modernity”.
[13] Poetik analoji: (Aklın bağlantı kuramayacağı) uzak gerçeklikler arasında berrak bir ahenk oluşturan poetik bir imaj.
[14] Surrealist nesne: Poetik analojinin ürünü. Aklın ve dış dünyanın değil, bilincin gerçekliği içinde var olan bir nesne.
[15] André Breton, alıntılayan: Vesely, “Surrealism, Myth and Modernity”.
[16] Bu ifadelerin, her ne kadar çağrışım yaratsa da, göstergebilimle ilişkilendirilmeleri doğru olmaz. Göstergebilimin aksine, sürrealizm’de işaretler sadece okunmaz, aynı zamanda hissedilir. Göstergebilimcinin aksine, sürrealist, zaten orada var olan bir anlamı çözümlemez; onunki her an aktif bir yaratımdır. Özneldir.
[17] Dalibor Vesely, “Surrealism, Myth and Modernity”
[18] Anthony Vidler, “Fantasy, the Uncanny and Surrealist Theories of Architecture” (2003) Papers of Surrealism: http://www.surrealismcentre.ac.uk/papersofsurrealism/index.html (Erişim tarihi: 2011)
[19] Walter Benjamin de, bu yıllarda, “çağın kolektif rüyalarından çıkmak“tan ve “uyanıklığa ulaşmak“tan; ütopyayı, “dilek imgeleri“ni oluşturan kolektif rüyalardan özgürleştirmekten bahsetmektedir.
Benjamin, Arcades Project (1927-1940).
[20] André Breton, Nadja, (Grove Press, 1994, ilk basım: 1928).
[21] Dalibor Vesely, “Surrealism, Myth and Modernity”
[22] Stuart Knight, “Observations on Dada and Surrealism”, Architectural Design, 48, AD Profiles 11: Surrealism and Architecture, issues: 2-3 (1978) s. 101-110.
[23] Bu nedenle Vesely, bu pratiklerin “kurumsallaşmasını” ve birer “yöntem” haline getirilmesini sürrealizm içinde bir tür sığlaşma olarak algılar.
Dalibor Vesely, “Surrealism, Myth and Modernity”
[24] Arthur Rimbaud, alıntılayan: Vidler, “Fantasy, the Uncanny and Surrealist Theories of Architecture” (2003) Papers of Surrealism: http://www.surrealismcentre.ac.uk/papersofsurrealism/index.html (Erişim tarihi: 2011)
[25]-Sürrealistlerin, Martin Heidegger ile çağdaş olmaları tesadüf değildir. Vesely, Breton’un Heidegger’in düşüncelerine yakınlık duyduğundan da bahseder. (Vesely, A.g.e.)
-Yazı boyunca, dwelling kavramının karşılığı olarak ‘ev’ ya da ‘evde olmak’ kavramları kullanılmıştır. Dwelling’in anlamı için bakınız: Martin Heidegger; “Bauen Wohnen Denken” (“Building, Dwelling, Thinking“), 1951.
[26] Chris Fawcett, “The Chance of Encounter of a Doric Capital with a Gasket Window”, Architectural Design, 48, AD Profiles 11: Surrealism and Architecture, issues: 2-3 (1978) s. 122- 126.
[27] Bernard Tschumi, “Architecture and its Double”
[28] Aragon, De Chirico’nun çizimlerini yan yana getirseydik ortaya planı çizilebilecek bir kent çıkardı der: Bilinmeyen bir mimarlığın hüküm sürdüğü bir kent...
Chris Fawcett, “The Chance of Encounter of a Doric Capital with a Gasket Window”
[29] Anthony Vidler, “Fantasy, the Uncanny and Surrealist Theories of Architecture”
[30] André Breton, alıntılayan: Fawcett, “The Chance of Encounter of a Doric Capital with a Gasket Window”
[31] Arp’ın sürrealist mimarlık manifestosu: http://www.e-skop.com/skopbulten/surrealizm-yasiyor-surrealist-mimarlik-manifestosu/421
[32] Anthony Vidler, “Fantasy, the Uncanny and Surrealist Theories of Architecture”
[33] Bataille, alıntılayan: Vidler, “Fantasy, the Uncanny and Surrealist Theories of Architecture”
[34] Chris Fawcett, “The Chance of Encounter of a Doric Capital with a Gasket Window”
[35] Anthony Vidler, “Fantasy, the Uncanny and Surrealist Theories of Architecture”
[36] Salvador Dali, “Art Nouveau Architecture’s Terrifying and Edible Beauty” ve “The Vision of Gaudi”, Architectural Design, 48, AD Profiles 11: Surrealism and Architecture, issues: 2-3 (1978) sırasıyla: s. 139-140, s. 141-142.
[37] Dali’nin Paranoid-critical metodu: bir takım ilişkisel ve anlamsal ağlar içinde var olan bir şeyi (nesneyi, olguyu, olayı vs.) bu bağlamdan çözmeyi, onu kendi zihnindeki yeni ilişkilendirmelere ve anlamlandırmalara açmayı, bozmayı; ve bu bozulmayı resmetmeyi içerir. Bir şeye paranoid-critical bakan kişi, onu kendi zihnindeki imge ve ilişkilerin bir parçası olarak görür.
[38] Dalibor Vesely, “Salvador Dali on Architecture”, Architectural Design, 48, AD Profiles 11: Surrealism and Architecture, issues: 2-3 (1978) s. 138.
[39] Salvador Dali, “Art Nouveau Architecture’s Terrifying and Edible Beauty” ve “The Vision of Gaudi”
[40] Walter Benjamin, pasajlarında, Art Nouveau’da doğa ile teknolojinin (“sinir ile elektrik kablosu”) nasıl da “hayalgücü yoluyla” montajlandığını anlatır. Benjamin’e göre bu stil, tekniğin empoze ettiği formları alt etmeyi, onları “stilize ederek” doğallaştırmayı; organik ile inorganik dünyaları birbirinden ayıran bariyerleri etkisiz hale getirmeyi amaçlar.
Anthony Vidler, “Fantasy, the Uncanny and Surrealist Theories of Architecture”
[41] -Salvador Dali, “Art Nouveau Architecture’s Terrifying and Edible Beauty” ve “The Vision of Gaudi”
-Dali’nin mimarlığa yaklaşımı “çocukluktaki narsistik hale dönüş”e dair saplantılı bir fikre dayanır. Dali mimarlığın, yeniden bir “sevgi nesnesi” olarak deneyimlenmesini arzular ve “yenebilir mimarlık” arzusunun kaynağı işte buradadır. Çocuk sevgi objesini oral olarak deneyimlemek ister. Freud’a göre “sevgi nesneleri” ile ilişkilerimiz kendi bedenlerimizin (ev, mağara, mezar) ve annelerimizin bedenlerinin (toprak, mağara, koruma) sembolik anlamlarına dayanmaktadır. Mimarlığa ilişkin arzularımızı da koşullandıran, işte bu bağlantılardır.
Dalibor Vesely, “Salvador Dali on Architecture”
[42] André Breton, Nadja
[43] Salvador Dali, “Art Nouveau Architecture’s Terrifying and Edible Beauty” ve “The Vision of Gaudi”
[44] www.gaudidesigner.com
[45] Stuart Knight, “Observations on Dada and Surrealism”
[46] Dalibor Vesely, “Surrealism, Myth and Modernity”
[47] Vesely, A.g.e.
[48] “Je suis la fidèle compagne
Du travailleur intelligent
Qui chaque jour dans la campagne
Cherchait son petit contingent.”
L'Ateur du Palais. (1900’lerin başına tarihlenen bir kartpostaldan)
[49] Peter Inch, “Fantastic Cities”, Architectural Design, 48, AD Profiles 11: Surrealism and Architecture, issues: 2-3 (1978) s. 117-121.
[50] Roger Cardinal, “Soluble City: The Surrealist Perception of Paris”, Architectural Design, 48, AD Profiles 11: Surrealism and Architecture, issues: 2-3 (1978) s. 143-149.
[51] Dalibor Vesely, “Surrealism, Myth and Modernity”
[52] Roger Cardinal, “Soluble City: The Surrealist Perception of Paris”
[53] Breton sıklıkla Tour St. Jacques’tan bahseder. Bu kule, onun hayatında totemik bir rol oynamıştır; bir spiritüel oryantasyon noktasıdır. (Cardinal, A.g.e.)
[54] Breton, kendini “kristal labirentteki Theseus”a benzetir. (Cardinal, A.g.e.)
[55] Cardinal, A.g.e.
[56] Peter Inch, “Fantastic Cities”
[57] “Architecture, Symbolism and Surrealism”, Architectural Design, 48, AD Profiles 11: Surrealism and Architecture, issues: 2-3 (1978) s. 150-151.