/ Sürrealizm 1924-2014 / Kertenkelenin Çığlığı

Kertenkelenin Çığlığı

Sürrealizm için ikinci bir emre kadar yasaklı bir konu olan müziğin aslında tam tersine aşırılığı ve titreşimli büyülenmesiyle, henüz neredeyse hiç hareketlenmemiş bir sürrealist kanadın muhteşem uçuşunu temsil ettiğini düşünmek çok riskli olmazdı.

Pierre Naville, “Sesler ve Gürültüler Üzerine”

               Jacques Houplain, Maldoror’un Şarkıları, 1947

Hüsranla sonuçlanmış bir karşılaşmanın tekrarlanması mümkün müdür? Sürrealistlerin müzik konusundaki çekinceleri o kadar çarpıcıdır ki, sürrealist etkinliğin, düşüncenin ve duyarlılığın tüm alanlarını kucakladığı göz önünde bulundurulunca, müziğin böylesi bir güvensizlik ve hatta düşmanlıkla karşılanması oldukça şaşırtıcıdır. Elbette sürrealistler ile müzik arasında çeşitli uzlaşımlar olmuş, kimisi açıkça ifade edilmiş kimisinin ise bahsi geçmemiştir. Kimi sürrealistler müzikle açıkça ilgilenmiştir (Soupault, Naville, Leiris, Zežek, ve daha yakın zamanda Petr Král, Alain Jouffroy, François-René Simon, Ludvík Šváb, Hal Rammel, Aurélien Dauguet, Johannes Bergmark, Alexandre Pierrepont ...). Fakat müziğin sürrealist arayışa olası katkılarını takdir eden çok az kuramsal metin vardır. Müzisyenlerle gerçekleşebilecek karşılaşmalar ya da kurulabilecek işbirlikleri ise neredeyse hiç değerlendirmeye alınmamıştır. Fakat, müziğin her an her yerde olduğu, hatta istilacı bir hal aldığı günümüzde bu konuda yoğun bir çalışma yürütmek zorunlu gözükmektedir. Bu çalışmanın hedefi, müzikte hâlâ olağanüstü diri olan ve aptallaştırıcı kitle-medyalaşmaya rağmen bir tür somut hayal gücü biçimiyle doğrudan, yaşamsal ve özsel bir bağı olan şeyi müzik alanının genel fukaralığından ve maruz kaldığı standartlaşmadan kurtarmak olacaktır.

Sürrealizm, sözel düşüncenin alanında kalmayı seçerek, kendini müzikten ve müziğin erişim sağladığı –özü itibariyle duygusal olan– dünyadan mahrum bırakmıştır. Fakat, iki kutup arasında, yani, kelimelerin dili ile müziğin dili arasında sayısız köprü keşfedilmiştir ve bu bağlantıları gün yüzüne çıkaran da esas itibariyle dil hakkındaki sürrealist araştırmalar ve bulgulardır. Aslına bakılırsa sürrealist ifade, otomatik yazı ve psişik otomatizmin gündeme getirdiği sorular vasıtasıyla dilin “ötesine” ulaşmıştır. Bu “öte” yerde, ifade edilen şey yalnızca kavramın düzenine ait değildir. Bir tek sözün soyutlamasına tabi değildir artık. Bir tür somut hayal gücünün alanına girmiştir; ki bu hayal gücü de yalnızca anlamı değil, aynı zamanda kelimelerin bilfill maddi niteliklerini de etkisi altına alır. Bu sözel madde, en serbest haliyle ifade bulduğu şekliyle dil sürçmeleri, semantik ve işitsel oyunlar, vezinler, ritimler ve titreşimler yoluyla gövde kazanmıştır; ki bu, bilinmezlerle dolu sapa bir yoldur.

Sonuçta şaşırtıcı derecede sözel bir mevcudiyet meydana geldi; bu, imgeler (dolayısıyla kavramlar) kadar, kelimelerin ve seslerin tümüyle maddi coşkusunun da bir ürünüydü. Dolayısıyla, Manyetik Alanlar’ın kimi pasajları, hızını yarım kafiyelerin ve işitsel kolajların akıcılığından alan sözel doğaçlamalardır. Düşüncemiz tümüyle dil-kavramın bağrında gömülü olsa da, bu onun, harici görüngüler evreninin yanı sıra ilksel, neredeyse animistik bir yankı olarak sesin de varlığını sürdürdüğü “kadim”, “ilkel” bir ifade olmasını engellemez. Aslında, düşüncemizin ve dolayısıyla dilimizin morfolojisi varoluşumuzun erken dönemlerinde işitsel-somut oyunlar yardımıyla oluştu. Ağlayarak, kekeleyerek ve geveleyerek, aynı heceleri ritmik bir şekilde tekrar ederek yarı-“katı” bir madde oluşturuldu; kavramsal yapı bu madde temelinde yükseldi. Bazı brutalist dadacı şiirler, Kurt Schwitters’in Ur Sonata’sı ve daha sonraları Lettrist deneyler hep dilin “ilksel” ve somut müziğini yeniden keşfetmenin peşindedir. Fakat, tatmin edici olmaktan uzak sonuçlar veren bu arayışlar bir açmaza işaret eder. Dil, somut ve müzikal bir form temelinde vücut bulmuş olsa bile hızla bu tekil veçheyi geride bırakarak kavram vasıtasıyla (işitselden görsele geçerek) kendine has farklı bir güç kazandı.

Kurt Schwitters

Müzik ise dile has soyutlamaları ve yapıları taşımakta zorlanır. Dolayısıyla Batı’da serbest, açık, somut ve içgüdüsel müzikal yapıların, notalara dökülmüş müziğin kodlanmış formuna evrilmesine tanıklık ettik. Düşüncenin ve dilin (büyülü ve animistik düşünce tarzlarından skolastik ve klasik tarza, ve nihayetinde pozitivist düşünceye doğru) evrimini örnek alan Batı müziği, dilsel formların dizimsel yapısına öykünen klasik müziğin kapalı ve durağan formlarına vardı. Bunun sonucunda Batı müziği her tür müziksel ifadenin yaşamsal çekirdeğini oluşturan somut ve belirlenmemiş formunu kaybetti. Çok geçmeden müzik alanında derin bir kriz meydana geldi. Bu kriz 19. yüzyılın sonları ve 20. yüzyılın başlarında avangard hareketlerin ortaya çıkmasıyla iyice gün yüzüne çıkan daha yaygın bir duyarlılık krizine tekabül eder. Dolayısıyla, dada, fütürizm, poetizm ve daha sonraları sürrealizm Batı düşüncesinin steril ideolojilerini sorgularken, müzik de üstündeki ölü toprağını atıyor ve dolaysız duygusal ifadeye daha uygun ilksel formlara geri dönmeye çalışıyordu.

Müzikal Beden, Bedenlerin Müziği

Müziği sabit formun gettosundan çıkarmak onu özgürleştirmeye yetmez, sesi özerk bir organizma olarak kabul etmek gerekir. Dolayısıyla, beste yaparken marifet sesi evcilleştirmek değil, doğanın işleyiş usulünü taklit etmektir.

                                                                        John Cage

Müziğin kavramsal ve ideolojik diline yönelik sorgulamalar, her biri aynı derecede radikal çok farklı biçimler aldı. Bu sorgulamaların birincil hedefi şevksiz bir müziğe can, kan ve ruh katmak, ona yeniden vücut kazandırmaktı. Doğu düşüncesine (John Cage iki sene boyunca Zen felsefesi çalıştı, La Monte Young Hindistan’a gitti) ve Afrika ritimlerine yönelen, “geleneksel” ve “etnik” müzik türlerini yeniden keşfeden bu müzikal formlar müziğe yeni bir yaşam enerjisi katmanın peşindeydi.

Bu müzisyenler aynı zamanda ses ile gürültü arasında başlangıçta var olan birliği yeniden yakalamayı arzuluyorlardı. Bir başka deyişle, müziğin gösterge (notasyon) yoluyla ideolojikleştirilmesine karşı çıktılar; onun yerine gerçekliğin ve görüngülerinin ham, işlenmemiş dışavurumuna öncelik verdiler. Böylece, müzik, büyülü ve tılsımlı gücüne kavuştu – doğanın kesintisiz akışıyla paylaştığı bir güç.

Nörologlara göre, müziği doğrudan fiziksel yollarla (titreşimler, çeşitlemeler, vuruşlar) algılıyoruz. Dolayısıyla, müzik, ruhtan önce bedene hitap eden bir dil. Bedenimiz ile dış olgular ve nesneler arasında dolayımsız bir salınım başlatır müzik. Asli hedefine kavuştuğunda bir kez daha doğayla diyalog içerisine girer. Müziğin her ânında mevzubahis olan, en ufak kuarktan en büyük novaya her şeyi kat eden enerjik ritme, ki bu birebir yaşamın enerjisidir, dışsal bir beden kazandırmaktır.

Müziğe özgü büyü, kâinatla fiziksel ve duygusal bir ilişki kurmamıza olanak sağlar. Müzik bizi anlama götürmez; daha ziyade bir muammaya kapı aralar. Kavrama yetisine sahip bir dünyaya, akıldan ziyade hayal gücü yoluyla erişilmesini sağlar. Fakat, söz konusu hayal gücü somuttur. Fütürist Luigi Russolo Art of Noises’ı [Gürültü Sanatı] yazarken bunun farkındaydı. Pierre Schaffer de Treatiese of Musical Objects’i [Müzikal Nesneler Üzerine İnceleme] kaleme alırken ve Fransız Radyo ve Televizyonu Kurumu’nun (O.R.T.F) stüdyolarında musique concrète’i [somut müzik] geliştirirken benzer bir anlayışla hareket ediyordu. Bu sanatçılar, çalışmalarıyla, ses ile gürültü arasında kültürel ve estetik bir ayrım (müzikal ifadeyi, sözün ideolojik düzeni temelinde kodlanmış bir dile dönüştürme arzusundan kaynaklanan bir ayrım) dışında bir fark olmadığını ortaya koydular.

John Cage

Rastlantının Yankısı

Doğaüstü yapıların eserlerine yönelebiliriz. Doğaüstü derken akıldışıyı kastetmiyorum.

Karlheinz Stockhausen

Bu deneyler aynı zamanda tınının ne derece gelip geçici, uçucu ve anlık olduğunu ortaya koydu. Müzik gelip geçer ve bir tek geçişinin izini bırakır (Pierre Naville’in belirttiği gibi, nota geçici bir izden ibarettir; oysa kelime, anlamın kalıcı bir işaretidir). Müzik doğası itibariyle gelip geçici, anlık ve olgusaldır ki bu bütün müzikal notasyon teorilerini çürütür. Ve müzik bir kez dilin kavramsallaştırmasından kurtuldu mu ânında belirlenmemiş ve serbest bir kimlik kazanır. Gerçeğin tüm fiziksel dışavurumları gibi ham, işlenmemiş ses de değişmez kanunlardan ziyade şansa bağlı ilkeler tarafından yönetiliyor gibidir. Müzik ilkel varlığına (yani, sesin varlığına), yeniden kavuşunca müzisyenler de icra sürecindeki bütün değişimleri ve rastlantıları hesaba katmaya başladılar. Bundan böyle, her tür müzik rastlantının gelgeç unsurlarını entegre etmek mecburiyetindedir (yani, sesin, tahmin edilemez formlar almaya açık yaşayan bir varlık gibi gelişip evrilmesine izin vermelidir. Şans müziğinin, ya da olgusal müziğin ilkeleri bu gözlemlere dayanıyordu. Açık yapılara gittikçe daha az denetlenebilir parametreler katıldıkça (mesela, icracılara değişik icra olasılıkları sunulması, her icracının arzusuna göre sıralama yapabilmesi) yavaş yavaş bu yapılar aslan payını rastlantılara ve tesadüflere bıraktılar. John Cage, müzik yapmayı sesi ehlileştirmekle ya da üzerinde hâkimiyet kurmakla eşleştirmeyi reddediyor; onu, daha ziyade, bir durumu, yaşayan bir süreci kendi haline bırakmanın ve kendiliğinden evrilmesine izin vermenin bir yolu olarak görüyor ve bunun sebep olduğu rastlantının payını baştan kabul ediyordu. Karlheinz Stockhausen ise icra sırasında rastlantısal bir şekilde araya girebilecek somut unsurlar (insan sesleri, gürültüler) kullandı. Aynı zamanda, müzikal motiflerin doğrusal gelişimini temel alan geleneksel biçime de karşıydı ve müziğin “ebedi” (ve dolayısıyla ideal) konumunu tartışmaya açmak adına doğrudanlığın ve içkinliğin lirizmini savunuyordu.

Müzikolog André Boucourechliev, müzikal dile yönelik bu sorgulamayı şu şekilde tarif ediyordu: “İkili düşünce biçimlerinin topyekûn terki, yapısal ilişkilerin izafiyetine ve çokluğuna dair bir anlayış, a priori hiyerarşik kavramların reddi, olasılık lehine kesinliğin reddi, açık yapılar ve formlar lehine kapalı ve sabit formların terki”.

Siyah Bir İsyanın Mavi Notaları

Politik sistemde hüküm süren baskının bir benzerine estetik sistemde de rastlanabilir.

Cecil Taylor

Cecil Taylor

Ne var ki, uyandırdıkları ilgiye rağmen müzik âlemindeki bu “devrimler” birer biçimsel tartışma olmanın ötesinde geçemedi. Farklı zümreler arasındaki muharebeler olarak cereyan ettiler; müzisyenler arasındaki ihtilaflar olarak, uzmanları, müzik bilgisi olanları ilgilendiren meseleler olarak kaldılar. Bir an için olsun insanların duyma biçimlerini ve müzikal duyarlılıklarını altüst etmediler. Müzik alanındaki bu evrimler (müziğin ideolojik ve kavramsal yapısının sorgulanması, somut formlara dönüş, eserlerin rastlantısal, anlık ve gelip geçici vasıflarının meydana çıkması...) esas itibariyle Batı müziğinin kısıtlayıcı ve yabancılaştırıcı karakterini sorunsallaştırma eğiliminde olsalar bile müziği mutasyona uğratan “klasik çağdaş” müzik değil, caz olmuştur.

Caz, hem formu hem de özü itibariyle, gerçek bir müzikal “devrim”dir. 20. yüzyılın başında doğan caz, en başından beri, iki dünya savaşı arasındaki dönemi çalkalayan duyumların ve fikirlerin coşkusuyla ilintili olmuştur. Fakat, caz bir halet-i ruhiyenin ya da bir dönemin atmosferinin yan ürünü ya da sonucu değildi yalnızca. Her şeyden önce, en derin biçimiyle, kendi mitolojisini oluşturmaya çalışan bir halkın çıplak ve kolektif ifadesiydi. Dolayısıyla, çok geçmeden, klasik Batı müziğinin entelektüalize edilmiş ve kodlanmış anlayışının kökten bir eleştirisi olarak kabul gördü. Çağdaş müzik başka kültürlerden ödünç aldığı öğretileri her şeye rağmen hâlâ Kartezyen sayılabilecek bir söylemin sınırları içinde muhafaza ediyordu; oysa caz, kendi kültürünü yaratmış ve bu kültürün, yorumcunun yaratıcılığına ve duyarlılığına göre farklı yollara sapmasına izin vermişti. Cazın Afrika kökenli Amerikalıların müziği olmasında da şaşılacak bir şey yoktu: yerinden edilmiş ama geleneklerine bağlı bir halk; “her şeyin mümkün gözüktüğü” bir diyarda alçaltılmış bir halk; kölelikten kurtulmuş ama hâlâ aşağılanma ve zulme maruz kalan bir halk. Bu nedenle caz canlı ve yaratıcı bir müziktir, esrikliğin ve coşkunun sesi olduğu kadar isyanın da müziğidir.

John Coltrane

Dolayısıyla, 1960’lar ve 1970’lerde caz, kendiliğinden siyah isyanın ifadesi olarak boy gösterdi; tıpkı Beat Kuşağı’nın yükselttiği itirazın müziği olması gibi (her ne kadar bu itiraz daha ziyade “varoluşsal” olsa ve belirli bir sanatsal ve entelektüel çevreyle sınırlı kalsa da). Caz, ve bilhassa “New Thing” ya da free caz, doğrudan doğruya Kara Güç (Black Power) hareketiyle ilişki içerisinde oldu. Çıplak enerjinin haykırışları ve belirli bir reddiyenin vücuda gelmiş hali olan bu müzikler, Art Ensemble of Chicago ya da Albert Ayler gibi müzisyenlerin ve grupların deneyleri vasıtasıyla, mücadeleyle geçen bir döneme ilahilerini ve silahlarını verdiler.

Psişik Otomatizm ve Doğaçlama

                                    Müzik otomatik bir dalgadan başka bir şey oldu mu hiç?

Georges Ribemont-Dessaignes, “Déja-jadis”

Müzik, aynı anda hem somut hem öznel, hem bireysel hem de kolektif olma özelliğiyle sürrealist araştırmaların ilgi alanına girer. Breton’un, düşüncenin saf otomatizmi üzerine araştırmalara duyduğu (çoğunlukla boşa çıkmış) inanç, müzikal doğaçlamada ete kemiğe bürünür. İşin aslı, doğaçlama sırasında çalgı araçsal işlevinden sıyrılarak, organik yetileri/kapasiteleri (nefes almak, bedensel ritim, hız...) yarı-büyülü bir şekilde pekiştiren fiziksel bir uzantı halini alır. Bundan böyle, bir müzik aleti çalmak zihinsel bir kurguyu (kompozisyon) yeniden üretmek anlamına gelmez. Bilakis, en ufak fiziksel detayları (bitkinlik, refleksler...) da içerecek şekilde içsel arzuları ve dürtüleri şiddetlendirir. Dolayısıyla, müzikal doğaçlama, psişik otomatizmin edimsel otomatizmle karşılaştığı anlık ve eşsiz mekânı temsil eder (bu mekân dansta da ortaya çıkabilir). Ayrıca, tüm bunların barındırdığı tehlikeleri ve fiziksel zevkleri müzisyen kadar iyi hissedebilmek için kritik anda onu dinliyor olmak gerekir. İcracıya göre, iç akışın kesintisiz ve kestirilemez patlaması imgelerin ve görselleştirmenin yolundan gitmiyordur artık; onun yerine, somut ve fiziksel algının yolundan gidiyordur. En ufak bir ses, duyum halini alır. Nota, kodlanmış bir dilin temel birimi olmaktan çıkmış; bedenin ham, gerçek ve dolaysız ifadesi haline gelmiştir. Dolayısıyla, müzisyen estetik veya ideolojik bir söylemden ziyade o içsel kıpırdanmaları ve çalkantıları dışavurur. 

Bu noktada müzik, bedensel dil yoluyla belli bazı içsel dürtüleri dışsallaştırmayı arzulayan büyülü transla aynı işlevi paylaşır. Dolayısıyla, böylesi bir müzik, libidonun özgürleşme alanına tekabül eder ve baskının üstesinden gelmeyi mümkün kılar (müzik, bedenin içkin yabanıllığını dengeleyen, düzenleyen ve hatta kesintiye uğratan bir tahliye mekanizması görevini üstlenir. Ki bu da toplumlarımızda neden bu denli önemli bir yere sahip olduğunu açıklar. Fakat, müziğin sistem tarafından soğrulmasına izin veren şey müziğin kendisi değil, içinde yaşadığımız gösteri toplumudur.)

Art Ensemble of Chicago

Müzik, aşırılığı sayesinde de özgürleşmeyi sağlar. Kendine has taşkınlığı ve şiddetiyle müzikal doğaçlama, nicelikten niteliğe geçişe tekabül eder. Coltrane’in en kısa doğaçlaması, ağırlık merkezini bulmadan önce yirmi dakikadan uzun bir süre amaçsızca ve keyfince gezinebilir. Benzer bir şekilde, Cecil Taylor da, en içten duygusal ifadenin zuhur edebileceği özgün ve yoğun bir magma buluncaya kadar notaları çoğaltma arzusunu itiraf etmişti. Maldoror’un Şarkıları’nda, Pierre Duprey’in şiirlerinde ya da Sade’ın romanlarında devrede olan lirik birikim dinamiğinin aynısına burada da rastlanabilir. Aşağıdaki satırları yazarken André Breton’un aklındaki böyle bir duygusal ve erotik heyecandı: “Muhtemelen müzik ve şiir, harikulade akkorunun en yüce noktasına, aşkın tutkusunu dışavurdukları anda ulaşırlar.”[1] Bedenin şiirselliğinde cisimleşen yaban ve aşırı bir arzu biçimi olan müzikal doğaçlama, en ilkel müzik türleriyle aynı soydan gelir: transların ve esrimenin, hatta ruh değiştirme ayinlerinin müzikleri. Dışavurduğu şey, kişiyi en mahrem ânında çevresini saran görüngülerin içkinliğine bağlayan aşktır, (yapıcı ya da yıkıcı) enerjidir. Dolayısıyla, müzik yapan insanların başkalaşımına şahit olmakta şaşılacak bir şey yoktur.

Alexandre Pierrepont ve Michel Zimbacca’yla beraber gittiğimiz konseri uzun süre hatırlayacağım. O konserde, saksafoncu Tim Berne’nin sağır edici sonik arayışına eşlik eden gitarist Marc Ducret’nin, en ufak hareketlerine ve jestlerine kadar bir kertenkeleye dönüşmesine tanık olduk. O anda, hiçbirimizin duymayı ummayacağı ve bir tek Marc Ducret’in bize duyurabileceği bir şey duyduk: kertenkelenin çığlığı.

Bu metin, Bertrand Schmitt’in The Cry of the Lizard başlıklı yazısından kısaltılarak çevrilmiştir. Metni İngilizceye çeviren Nikos Stabakis.