Şöhret Tapıncı: Marina Abramović Kültünün İnşası

Aşağıdaki metin, Indra Lācis’in “Fame, Celebrity and Performance: Marina Abramović – Contemporary Art Star” başlıklı doktora tezinin (2014) “Introduction” ve “Celebrity Worship” bölümlerinden derlendi. İlki hariç tüm görseller tezden alındı. Ara başlıklar sonradan eklendi. Hem Abramović hem de genel olarak performans sanatı konusunda kapsamlı bir karşılaştırmalı çalışma sunan tezin tamamını okumak için bkz. Fame Celebrity and Performance_2014.pdf

Büyük müzelerde performans sanatı sergilerinin çoğalması, 1970’lerde emekleme çağında olan ve sanat dünyasının dış çeperlerinde, hızlı ve maliyetsiz biçimde ortaya konan performans türünün artık bir “lüks oyun”a dönüştüğünü gösteriyor.[1] Performans sanatının “canlı icra” ve geçicilik iddiası, geçmişte bu türdeki eserlerin metalaşmadan uzak kalmasını sağlarken, 21. yüzyılda bu özellikler performansa toplumsal ayrıcalık kazandırıyor.[2] Performans sanatı tarihçileri ve şöhret kültürü üzerine çalışan araştırmacılar, canlı sahnelemenin, bunun belgelenip yayılmasının, ve fotoğraflarla filmlerdeki örtük performatifliğin yarattığı anlam çakışması üzerine kafa yoruyorlar. Günümüzde sanat dünyası şöhretlerin akınına uğruyor. Elinizdeki çalışma, Abramović’i önemli bir vaka incelemesi olarak kullanmak suretiyle performans sanatı ile şöhret kültürü arasındaki bu çakışmayı eleştirel bir mesafeden analiz etmeyi amaçlıyor.

Mayıs 2009’da, Abramović’in New York Modern Sanat Müzesi’nde (MoMA) gişe rekorları kıran retrospektif sergisinin açılmasından bir sene önce, Art in America dergisi yazar ve editörü David Ebony şöyle demişti: “Sanat dünyasının divası olarak adlandırılmayı hak eden biri varsa, kuşkusuz Marina Abramović’tir”.[3] Ebony haklıydı. 2010 baharında Abramović’in şöhret statüsü katlanarak yükselecekti. Abramović, imzası haline gelen The Artist is Present performansının başlığında işaret ettiği gibi, MoMA’nın açık olduğu saatler boyunca müzenin avlusunda hazır bulunacaktı. Fikir basitti: ziyaretçileri, istedikleri süre boyunca kendisinin karşısında sessizce oturmaya davet etmek. Açılıştan önce serginin küratörü Klaus Biesenbach, Abramović’in avluda kimi zaman “mekânın muazzam boşluğuna bakarak tek başına” oturuyor olacağını söylemişti.[4] Ama ciddi şekilde yanılıyordu: 75 gün veya 716 saat süresince Abramović hiçbir zaman tek başına kalmayacaktı.

14 Mart-31 Mayıs tarihleri arasında Abramović, MoMA’da 1545’ten fazla kişiyle karşı karşıya oturdu. Bu kesintisiz ziyaretçi akışında, haber sunucusu Christiane Amanpour’dan film yapımcısı Matthew Barney’ye; Björk, Lou Reed, Patti Smith ve Michael Stipe gibi müzisyenlerden sihirbaz David Blaine’e; James Franco, Isabella Rosellini, Sharon Stone ve Marisa Tomei gibi oyunculara kadar envai çeşit şöhret vardı. Bu esnada MoMA’nın altıncı katında sergi için işe alınmış ve Abramović tarafından eğitilmiş performansçılar, sanatçının 40 yıllık kariyerinden seçilmiş ve bazıları çıplaklık içeren bir dizi performansı icra ediyordu. Avluda oturan Abramović’in soylu duruşuyla birleşen bu kurumsal olarak onaylanmış çıplaklık teşhiri, hem popüler mecralarda hem de sanat basınında fırtına kopardı. Hayran kitleleri, sanatçıyla karşı karşıya oturmanın nasıl bir deneyim olduğunu ilk ağızdan anlattıkları hikâyeleriyle interneti kasıp kavurdular. Abramović’e şüpheyle bakanlarsa, onu alaycı bir dille, halk içine çıkarak ilgi odağı olmuş bir kraliçe olarak tanımlıyorlardı.

Marina Abramović, The Artist is Present performasının bitiminde ziyaretçileri selamlıyor, 31 Mayıs 2010, New York MoMA. Fotoğraf: Marco Anelli.

Abramović’in Luminosity adlı performansının yeniden sahnelenmesi, The Artist is Present, 2010 MoMa.

“Marina Abramović Beni Ağlattı” başlıklı tmblr sayfasının ekran görüntüsü.

“Marina Abramović Beni Ağlattı” sayfasına konan, Marco Anelli’nin performans sırasında çektiği fotoğraflar.

Abramović’in şöhret basamaklarını tırmanışının merkezinde, nicedir cevap aranan bir soru var: Bir sanatçı, büyük bir üne kavuştuktan sonra avangard keskinliğini kaybetmemeyi nasıl başarabilir? Abramović’in kariyerinde belirleyici yere sahip olan The Artist is Present (2010) performansı dünya çapında ilgi gördükten sonra şurası açıkça ortaya çıktı: Genel kamuoyu kadar sanatçılar, eleştirmenler ve tarihçiler için de şöhret, sanat dünyasının işleyişinde hem merak uyandırıcı hem de şaibeli bir şey.

Abramović, Ulay’dan ayrıldıktan sonra Avrupa’da Cleaning the House başlığını verdiği performans atölyeleri düzenlemeye başladı. Başkalarına verdiği bu eğitim, zihinsel veya bedensel baskıyı irade gücüyle yenmeyi içeren ayrı bir performans stili ortaya koymasını sağladı. Abramović’in ABD’de ve dünyada yaygın biçimde tanınması ancak New York’a taşınmasından sonra olduysa da, kendi performans markasını 1990’larda Avrupa’da düzenlediği bu atölyelerde geliştirdi. 2002’de Sean Kelly Galerisi’ndeki The House with the Ocean View; 2005’te Solomon R. Guggenheim Müzesi’ndeki Seven Easy Pieces ve 2010’da MoMA’daki The Artist is Present performanslarından oluşan Manhattan üçlemesiyle Abramović, uzun-süreli performans sanatçısı olarak kendine ayrı bir yer edindi. Bunların her birinde, eseri canlı olarak izleyen bir kitlenin varlığı performansın ayrılmaz parçasıydı; bu kitle, Abramović’in hayatını ve sanatını küresel sahnenin spot ışıkları altına yerleştirmesine yardımcı oldu.

Performans sanatının, Damien Hirst’ün resimleri veya borsacı-sanatçı Jeff Koons’un heykellerinin piyasa fiyatlarıyla yarışamayacağını teslim eden Abramović, sanat dünyasında kendi sahip olduğu gücün para veya meta temelli olmadığının altını çiziyordu.[5] Onun nüfuzu, sadece bir performans sanatçısı olarak imza attığı tarihî başarılara değil, aynı zamanda kamusal imajına, aura’sına ve izleyicileriyle geliştirdiği ilişkiye dayanıyordu.

Kitlesel medya organlarını dolduran sporcular, oyuncular ve siyasetçiler gibi sanatçılar da yaptıklarının kabul görüp tanınması için uğraşırlar. Marina Abramović günümüzde bu açıdan önemli bir örnektir. Nitekim moda dergisi Harper’s Bazaar’da şöhret basamaklarını son hız tırmanışı konusunda şöyle demiştir: “Kırk yılımı bunun için çalışmakla geçirdim”.[6]

Marina Abramović ve Ulay, Nightsea Crossing, 1982. 7 gün süren performans, Documenta 7, Kassel, Almanya.

Marina Abramović ve Jay-Z, “Picasso Baby”, 10 Temmuz 2013. PACE, New York.

Marina Abramović Vogue dergisinde, Kasım 2005.

Abramović Markası

Marina Abramović’in kusursuz bir marka yöneticisi olduğu inkâr edilemez. Bu yönetici kimliğini tüm yönleriyle anlayabilmek için, sergilerine giden seyirci ve katılımcılarla arasındaki kişisel ve öznel etkileşimlere bakarak, yönettiği başarılı girişimdeki konumunu analiz etmek gerekiyor.

Ben bu bölümde, hem (sanatçının varlığı/yokluğu gibi) performans sanatı tarihinde yaygın olarak tartışılan konulara, hem de daha az ele alınmış meselelere ışık tutmak için  Abramović’i iki erkek performans sanatçısıyla karşılaştıracağım: Tayvan doğumlu Tehching Hsieh ve Chris Burden. Bölümün sonunda, Benjamin’in “Tekniğin Olanaklarıyla Çoğaltıldığı Çağda Sanat Eseri” (1936) adlı makalesinde tanımladığı aura kavramıyla ilgili yeni yorumlara değineceğim. Benjamin’in makalesinin alışıldık yorumları uyarınca, Abramović’in aura’sının eserlerinin çoğaltılması sonucu etkisini kaybetmesi gerekirdi, halbuki eserlerinin “kopyaları” –performanslarını belgeleyen fotoğraflar ve performanslarının başkaları tarafından yeniden icra edilmesi– Abramović’in şöhretini artırma işlevi görüyor.

Tehching Hsieh

“Performans hakkında konuşacaksam… söze onun adıyla başlarım”: Abramović, uzun-süreli performansın üstadı olarak nitelendirdiği Hsieh için böyle diyordu.[7] Hsieh’ın uzun-süreli performans dizisi Lifeworks kapsamındaki ilk çalışması “Cage Piece” idi (1978-79); Hsieh bu performansta bir yıl boyunca hücreye kapanmış, içeri nadiren ziyaretçi kabul etmişti.[8] “Time Clock Piece”te (1980-81), bir yıl boyunca her saat başı bir kontrol saatinin başına gitmiş, her saat bir fotoğrafla belgelenmişti. “Outdoor Piece” (1981-82) adlı performansta, on iki ayın tamamını dışarda geçirmiş, bu süre boyunca hiçbir binaya veya kapalı taşıta girmemişti. “Rope Piece”te ise, Hsieh ve performans sanatçısı Linda Montano, 4 Temmuz 1983 ile 4 Temmuz 1984 tarihleri arasındaki bir yıl sürecince 2,5 metrelik bir iple sürekli birbirlerine bağlı kalmışlardı. Performansın sonunda Hsieh ile Montano ipi törenle kestiklerinde, Abramović kırk kadar izleyiciyle birlikte orada bulunuyordu.[9]

Hsieh’ın Bir Yıllık Performanslar dizisi, eserlerini galeri sistemi dışında sahnelemesini gerektiriyordu. Eserlerin temel unsurlarının birçoğu, sanatçının hem kamusal hayattan silinmesini hem de geleneksel atölye sınırlarından çıkmasını şart koşuyordu. Örneğin “No Art Piece” adını taşıyan beşinci bir yıllık performansında Hsieh, 1 Temmuz 1985 ile 1 Temmuz 1986 tarihleri arasında sanat galerisi veya müzelere girmekten, sanat hakkında konuşmaktan veya eser üretmekten uzak durmuştu. Bunun ardından gelen “On Üç Yıllık Plan”da ise, 31 Aralık 1986 ile 31 Aralık 1999 tarihleri arasındaki on üç sene boyunca herhangi bir eser üretse bile hiçbir şekilde sergilemeyecekti.

Adrian Heathfield’e göre Hsieh’ın Lifeworks performansları, sanat ile hayat arasındaki sınırları uç biçimlerde bulanıklaştırırken, “olaysızlık” paradigması oluşturuyordu. Hsieh’ın istisnai sürelere yayılan performansları, Chris Burden’ın Shoot adlı eseri gibi “olay”ın temel yer teşkil ettiği eserlerin aksine, “olay” kavramına ihanet ediyordu.[10]

Chris Burden, Shoot, 1971

Sol: Tehching Hsieh, One Year Performance 1978-1979. Sağ: Tehching Hsieh, One Year Performance 1980-1981.

Tehching Hsieh, Rope Piece, 1983-1984.

Eserleri titizlikle belgelenmiş olmakla birlikte, Hsieh’ın hikâyesini şimdiki zamana taşımak, şimdiki zamanda yeniden canlandırmak zordu.[11] Performanslarının uzun süresi, izleyiciyle ilişkiyi fiilen zorlaştırmakla kalmıyor, böyle bir ilişkinin zaman aşımına maruz kalmasına sebep oluyordu. Performansları sırasında halihazırda bir izleyici olsa da, Hsieh onlarla herhangi bir şekilde göz teması kurmaktan kaçınıyordu.[12]

Marina Abramović’in 2000’lerden beri sahnelediği, zamana yayılan üç önemli performansında ise göz teması, görünürlük ve izleyiciyle doğrudan temas kilit unsurlardı. The Artist is Present, Seven Easy Pieces ve House with the Ocean View adlı performanslarında seyircilerin ne kadar önemli olduğunu şöyle ifade ediyordu Abramović:

40 yıllık kariyerimde edindiğim tecrübelerden, izleyicinin performansta son derece önemli, hatta can alıcı bir rol oynadığı sonucuna vardım. İzleyici olmadan performansın hiçbir anlamı yoktur, çünkü Duchamp’ın dediği gibi sanat eserini tamamlayan izleyicidir. Performans söz konusu olduğunda, izleyici ile performansçının birbirini tamamlamaktan öte, neredeyse birbirinden ayrılmaz olduğunu söyleyebilirim.[13]

Marina Abramović, House with the Ocean View, 2002. 271 saatlik performans, Sean Kelly Gallery.

Sol: VALIE EXPORT, Action Pants/Genital Panic, 1969. Sağ: Marina Abramović, VALIE EXPORT’un Action Pants/Genital Panic (1969) performansını yeniden icra ediyor, Solomon R. Guggenheim Müzesi, 11 Kasım 2005.

Marina Abramović Gina Pane’in The Conditioning (1973) adlı performansını yeniden icra ediyor, Guggenheim Müzesi, 12 Kasım 2005.

Üç ay boyunca MoMA’nın avlusunda oturmakta (The Artist is Present), başkalarına ait tarihî eserleri yeniden yaratmakta (Seven Easy Pieces) veya on iki gün boyunca bir sanat galerisinde aç durmakta (House with the Ocean View) aslında pek “dâhiyane” veya “sanatsal” bir taraf yok, ama Abramović bunları yaparak şöhretli bir yıldız sanatçıya dönüştü. Tehching Hsieh’ın bir yıl boyunca her saat başı bir makinenin başına gitmek veya New York sokaklarında dolanmak gibi daha sıradan eylemleri, tam da izleyicilerle yakınlık kurma derdinde olmadığı için veya daha önemlisi Abramović gibi bir “imaj” yönetimiyle ilgilenmediği için, kitlelerin dikkatinden kaçmıştı.

Chris Burden

Chris Burden, tıpkı Abramović’in kariyerinin ilk yıllarındaki gibi, hızlı ve şiddet içeren eylemler biçiminde vuku bulan performanslarıyla dikkat çekti. Doğrudan Vietnam Savaşı’nı akla getiren Shoot adlı performansından sonra Burden, Transfixed adlı performansta kendini Volkswagen marka bir arabanın kaportasına çiviletti. Through the Night Softly’de (1973) kırık camlar arasında karın üstü süründü. Bu tarz performanslarda Burden, kısa sürelerle olmakla birlikte bedeninin fiziksel sınırlarına ciddi şekilde meydan okuyordu. Performanslarının icrası tamamlandıktan sonra başkaları tarafından nasıl algılanacaklarını denetlemek için, her eylemin bütününü temsil etmek üzere tek bir çarpıcı görüntü seçiyordu.[14] Metinlerin eşlik ettiği nadir tarihsel belgeler olarak çoğaltılan performans kayıtları ve fotoğraflar, sanatını icra ederken tehlikeye atılmaktan çekinmeyen pervasız bir sanatçı imajı kuruyordu. Örneğin 1973’te New York Times’da “Sanatı Uğruna Vurulan Adam” başlığıyla yayınlanan bir yazı, Chris Burden’ı You’ll Never See my Face in Kansas City adlı performansı için taktığı kar maskesiyle gösteriyordu. Yazı aslında 1971 tarihli Shoot performansını konu alıyordu ama, kar maskeli fotoğrafla birleşince, Burden “toplum için tehdit oluşturan bir suçlu” gibi görünmüştü.[15] Aynı yıl Esquire dergisinde çıkan bir yazıda da Burden sanat için “hayatını tehlikeye atmaya hazır bir asi” olarak tarif ediliyordu.[16]

Chris Burden, Transfixed, 1974.

Burden’ın 1970’lerin başında icra etmeye başladığı süreye-yayılan eserleri, aslında kamusal olarak çizdiği bu şiddet meraklısı “kötü çocuk” imajıyla bir ölçüde çelişiyordu. Abramović’in  The Artist is Present performansından yaklaşık 40 sene önce icra edilen Jaizu (1972), sanatçının bir galeri mekânında ziyaretçi kabul etmesi fikrine dayanıyordu. Burden, performansı temsil etmek üzere seçtiği fotoğrafa eşlik etmesi için gayet düz, tumturaksız bir açıklama yazmıştı:

Beyazlar giymiş ve güneş gözlüğü takmış halde, yüzüm kapıya dönük vaziyette oturuyordum. Kapının içinde iki minder ve küçük bir kutu sarılmış esrar vardı. Ziyaretçiler odaya birer birer alınıyordu. Onları izlediğimi zannediyorlardı ama güneş gözlüklerimin iç kısmı siyaha boyanmıştı, yani fiilen kör sayılırdım. Performans sırasında hiç hareket etmedim veya konuşmadım. Birçok kişi benimle konuşmaya çalıştı, bir tanesi bana saldırdı, bir başkası da histerik bir şekilde ağlaya ağlaya odadan çıktı. Eser iki günlüğüne, günde beş saat boyunca icra edildi.[17]

Açıklamanın da işaret ettiği üzere, Burden burada kendini bir nesne olarak tasarlamıştı; görmediği ve karşılık veremediği bir bakışa maruz kalıyordu. İlişkisiz ve ilgisizdi. Burden 1975’te en uzun ve en yoğun dayanıklılık performansı olan White Light/White Heat’i sahneledi. Bunun için, 8 Şubat-1 Mart 1975 tarihleri arasındaki yirmi iki gün ve yirmi iki gece boyunca, New York’taki Ronald Feldman galerisinin bir köşesine, tavana yakın bir yüksekliğe yerleştirilmiş üçgen biçimli bir platformda yaşamını sürdürmesi, uyuması ve yemek yemesi gerekiyordu. Vito Acconci’nin Seedbed performansındaki gibi, Burden’ın da burada gözden ırak kalması –hatta neredeyse görünmez olması– izleyicilere hem engel oluyor hem de meraklarını uyandırıyordu. Ziyaretçilerden biri şöyle demişti: “[Burden] bizi duyuyor ve cevap vermiyor, ama bizi dinlemekten kendini alamıyor… Tanrı gibi.”[18] Kristine Stiles’ın da dikkat çektiği gibi, Burden’ın yirmi iki gün ve gecenin tamamı boyunca galeride  kaldığından şüphe edenler olmasına rağmen, Joseph Beuys’un daha önce icra ettiği I Like America and America Likes Me performansı konusunda kimse böyle bir kuşku dile getirmemişti.[19] Bu gerçekten ironiktir, zira Beuys’un bu performansı sırasında üç gün boyunca René Block galerisinde aralıksız olarak bir çakalla birlikte “yaşadığına” yaygın olarak inanılsa da, aslında her gece galeri kapandıktan sonra oradan ayrılıyordu.[20]

20. yüzyılda performans sanatı konusundaki tartışmaların büyük kısmı, yukardaki örneklerde işaret edilen sanatçının varlığı/yokluğu meselesi etrafında yürütülmüştür. Burden 1970’lerdeki eserlerinde kendini gizliyor ve başkasının bakışını yok ediyordu; oysa Abramović’in en önemli süreye-yayılan eserleri –Rhythm 0 gibi çok tartışılan ilk performansları da dahil– sanatçının yalnızca kendi mevcudiyetine değil, izleyicilerin de orada bulunup onu gözlemlemesine dayanıyordu; hem kendini (bazen kelimenin gerçek anlamıyla) tüm çıplaklığıyla teşhir ediyor, hem de seyircinin bakışını kendine kilitliyordu.

Marina Abramović, Rhythm 0, 6 saatlik performans, Studio Morra, Napoli, 1974.

Darşan: İlahi Varlığı Görmek

Jennifer Fisher, The Artist is Present performansındaki temasa dayalı deneyimi, Hindu spiritüel geleneğindeki darşan kavramı bağlamında yorumlar: “insanlarda, hayvanlarda, nehirlerde, taşlarda veya mitsel olayların vuku bulduğu yerlerde ilahi varlığı görmek”.[21] Bu estetik açıdan anlamlıdır çünkü darşan “diyalektik görme” anlamına gelir: “bakan kişi görür ve aynı zamanda görülür.[22] Böyle bir çerçeve Abramović’i Burden’ınkinden farklı bir konuma yerleştirmekle kalmaz, onu bir guru veya zamane ilahesi durumuna getirir, ki böyle bir konumun ima ettiği derin narsisizm nedeniyle son derece problemlidir bu.

Dinî imalar (Burden’ın Transfixed performansında da açıkça mevcuttur), ilahi esinin etkisi altındaki mecnun sanatçı imgesini öteden beri biçimlendirmiştir. Ernst Kris ve Otto Kurz, 20. yüzyıl başlarına ait çalışmalarında sanatçı kültünü incelemiş, sanatçı “muamması”nın veya gizeminin ya psikolojik ya da sosyolojik bakış açılarından ele alınabileceğini öne sürmüşlerdir: Psikolojik perspektif sanat eseri üretmeye sevk eden saiklere bakarken, sosyolojik perspektif eserlere atfedilen değere bakar.[23] Kris ve Kurz’tan yarım asır sonra, Pierre Bourdieu de sanatı karşıt açılardan ele alacaktır: Sanat paha biçilmezdir ve “sembolik değere” sahiptir, ama buna rağmen sanata bir fiyat biçilebilir (“piyasa değeri”).[24] Bir performans her ne kadar eşsiz ve yeri doldurulmaz olsa da, ona ilişkin belgeler fiyatlandırılabilir, piyasaya sürülebilir ve arşivlenebilir. Sembolik değer ile piyasa değeri arasında denge olmadığından (vasatın altı eserler akıl almaz fiyatlara satılabilir), Bourdieu sanatın ve sanatçıların, ekonomik normların bire bir uygulanamayacağı “özerk bir evrende” iş gördüklerini öne sürer.[25]

Performans sanatı arşivinde fotoğraflar, tıpkı şöhretlerin fotoğrafları gibi, birer “kutsal emanet” [holy relics] veya aziz resmi gibi işlev görebilir. Bu tür fotoğraflar sanat tarihçileri ve eleştirmenler arasında dolaşıma girdiğinde, hem imgeler hem de canlı performans sırasında kullanılmış olan nesneler genellikle “rölik” [relics] olarak adlandırılır. Sanatçıların, Abramović, Burden ve hatta Hseih da dahil, performanslarından kalan nesneleri eserlerine ait başka belgelerle birlikte sergilemelerine sık rastlanır. Özgün eseri belgeleyen fotoğraflar, videolar veya performansın yeniden sahnelenmesi gibi, bu tür nesneler de, hem sanatçının kişisel aura’sını besler hem de özgün eserin etrafını saran gizem halesini artırır. Başka deyişle, Benjamin-sonrası bir dünyada röprodüksiyonlar ve kopyalar aura’yı ortadan kaldırmak şöyle dursun, onu muhafaza etmek için gerekli hale gelmiştir.

Marina Abramović ve Ulay, Imponderabilia, Haziran 1977. 90 dakikalık performans.

Marina Abramović ve Ulay’ın Imponderabilia (1977/2010) adlı eserlerinin The Artist is Present sergisi süresince yeniden icrası, MoMa 2010.