Sitüasyonistler ve Sanat

“Kültürel yaratımın sorunları, dünya ölçeğindeki devrim hareketinin yeni gelişmeleriyle bağlantılı olarak çözülebilir ancak.”[1] Bu cümle, Debord’un yeni kurulan Sitüasyonist Enternasyonal’in geçici programını ortaya koyduğu “Sitüasyonların İnşası ve Uluslararası Sitüasyonist Akımın Etkinlik ve Örgütlenme Koşulları Üzerine Rapor”dan (1957) alındı. Debord, 20 sayfalık bu metinle fikirlerini ilk defa sistemli bir şekilde yazıya döküyordu.

Genç Marx ve Hegel kadar 17. yüzyıl nesir edebiyatından ve Saint-Just’ten de esinler taşıyan “Rapor”da Debord, kültürü, belirli bir toplumun elindeki araçları kullanma biçimini hem yansıtan hem de önceden şekillendiren bir şey olarak tanımlıyordu. Ne var ki, modern kültür, kullanımına sunulmuş araçlardaki gelişmenin gerisinde kalmıştı ve ortodoks Marksizm’in iddiasının aksine, üstyapının (yani, kültürün) gelişiminde yaşanan bu türden bir gecikme, altyapıdaki değişimin önüne taş koyabilirdi. Sanatsal avangardları etkisizleştirmenin, burjuva propagandasının başlıca hedeflerinden biri haline gelmesi bundandı. Debord, “Rapor”da, fütürizm, dadaizm ve sürrealizmde ifadesini bulan bilinç alanındaki gelişmeleri gözden geçiriyordu. “Bütünüyle olumsuz karakteri” dadaizmin “dağılmasını kaçınılmaz hale getirmiş” olsa da, hareket, kendinden sonra gelen bütün avangardlara damgasını vurmuştu. Debord, başlangıçtaki programının yaratıcılığından ve yenilikçiliğinden dolayı övdüğü sürrealizmin yozlaşmasının sebebini ise, bilinçdışına hak ettiğinden fazla değer biçmesinde görüyordu. Burjuvazi, sürrealistlerin akıldışına düzdüğü methiyeleri, kendi dünyasının katıksız akıldışılığını güzelleştirmenin yollarından biri olarak kullanmış ve böylece, 1945’ten sonra eski avangardların amaçlarının saptırılmasının en pervasız örnekleri ortaya çıkmıştı. Bir zamanlar burjuva toplumunun boşluğuna yönelik bir itiraz olan şey, şimdi parçalanıyor ve aynı boşluğun olumlu bir ifadesi olarak “standart estetik ticaret”e[2] dönüşüyordu. Bunun yollarından biri, varoluşçuluğun yaptığı gibi “hiçliği gizlemek”,[3] diğeri ise, Beckett ve Robbe-Grillet’in yaptığı gibi “mükemmel bir zihinsel boşluğu neşeyle onaylamak”tı.[4] Söylemeye gerek yok; Debord’a göre, Doğu Avrupa ülkelerinin “sosyalist realizmi”, bunlardan bile daha düşük bir seviyede faaliyet gösteriyordu. Kısacası, biraraya gelerek Sitüasyonist Enternasyonal’i kuranlar (CoBrA, Letrizm, İmajinist [Hayalci] Bauhaus) dışında hiçbir harekete müspet bir değer biçilmiyordu.    

Sitüasyonist Enternasyonal’e düşen ilk görev, sınıf mücadelesinin yeni ve gerçek sahnesi olan “boş zaman savaşına”[5] katılabilmek için eldeki kültürel araçlarla ucu bucağı olmayan bir deneye girişmekti. “Gösteri”ye, seyircilik haline verilecek en uygun cevap, bir “sitüasyonlar bilimi” kurmaktı. Sanatlar, olumsuzlanmayacak; onun yerine, bir “sitüasyonu” oluşturan maddi ambiyans ve davranış birliğine katkıda bulunmaları sağlanacaktı. “Sınıfsız bir toplumda, denebilir ki, ressamlar olmayacaktır; başka şeylerin yanı sıra resim de yapan sitüasyonistler olacaktır.”[6]

“Duyguları sabitlemeye” ve kalıcı olmaya çalışan sanat eserlerine yer yoktu artık; dérive’den “inşa edilmiş sitüasyonlara” kadar bütün sitüasyonist teknikler, “kozlarını zamanın geçmesi üzerine oynuyor[du]”. Sanat, eski dünyanın tutkularına ifade kazandırmayı bırakıp yeni tutkular keşfetmeliydi; yaşama tercüman olmakla yetinmeyip, onun sınırlarını genişletmeliydi. “Hiper-politik propagandanın” başlıca işlevi “burjuva mutluluk düşüncesini yıkıp yok etmekti”[7]. Sitüasyonistlerin “harekât alanı” gündelik hayat olacaktı: “Sokakları görme tarzımızı neyin değiştireceği, resmi görme tarzımızı neyin değiştireceğinden daha önemli”ydi.[8] Dolayısıyla, sitüasyonistlerin peşinde olduğu, ne yalnızca politik bir devrim, ne de salt “kültürel” bir devrimdi: yeni bir medeniyetin inşasını ve insanlığın gerçek anlamda dönüşümünü tahayyül ediyorlardı.    

Sitüasyonist Enternasyonal, ömrünün ilk dört yılı boyunca Debord ile Asger Jorn arasındaki işbirliği ekseninde şekillenecekti; bu iki adam, tam da birbirinden çok farklı oldukları için birbirini mükemmelen tamamlıyordu. 1960’a kadar, Constant ve Gallizio’nun da epey önemli katkıları oldu. İlk ihraçlar, Sitüasyonist Enternasyonal’in kuruluşundan hemen birkaç ay sonra gerçekleşti; fakat, çok geçmeden gidenlerin yerini yenileri doldurdu. Gruba yeni katılanlar arasında SPUR adı altında faaliyet gösteren Alman ressamlar ve bir grup İskandinav da vardı. Internationale Situationniste’in ilk sayısı, Haziran 1958’de, derginin alamet-i farikası haline gelecek olan metalik kapakla yayınlandı. 1961’e kadar yılda kabaca iki kere çıkan dergi, ondan sonra daha uzun aralıklarla ama daha zengin bir içerikle yayınlandı.

Sitüasyonistlere göre, kültür alanına bağışlanan özgürlük, diğer bütün etkinlik alanlarında hüküm süren yabancılaşmanın üstünü örtmeye yarıyordu; ama, yine de, toplumun elindeki araçların nasıl kullanılacağı sorusu ancak bu alanda tüm veçheleriyle gündeme getirilebilirdi. Öyle ya da böyle, bu dönemde her tür sitüasyonist etkinlik, deney ya da détournement fikri çerçevesinde yürütülüyordu. Gallizio, “endüstriyel resmi” icat etti; uzun rulolar üzerine yaptığı bu resimleri metreyle satıyordu. O sıralarda Avrupa’da çoktan sağlam bir üne kavuşmuş olan Jorn, bit pazarlarından eski resimler alıp üzerlerini boyuyordu. Mimar Constant, “Yeni Babil” adını verdiği ütopik bir şehrin planları üzerinde çalışıyordu.   

Guiseppe Pinot-Gallizio, “Endüstriyel Resim” rulolarıyla

Debord’a gelecek olursak, o da bir tür sanatsal faaliyetle iştigal ediyordu; Jorn’la beraber “essais d'écriture détournée” (détournement tekniğiyle deneysel yazın) olarak tanımladıkları iki kolaj kitabı üzerinde çalışıyorlardı. Sınırlı sayıda basılan bu kitaplardan biri Fin de Copenhague (1957), diğeri, Mémoires’dı (1959). Mémoires’ın “her bir sayfası sağdan, soldan, üstten ve alttan başlayarak okunabiliyordu ve ifadeler arasındaki ilişki istisnasız her defasında yarım bırakılmıştı”. Kitapta, Letrist Enternasyonal yılları, tamamıyla “prefabrik unsurlar” kullanılarak anlatılıyordu. Aynı sıralarda Debord, Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps başlıklı orta metrajlı filmini çekti. Filmin metni, Debord’un Letrist yıllarını akla getiren bir “çerçeveye” uygundu; metne eşlik eden görüntülerin çoğu başka filmlerden alınıp détournement’a uğratılmıştı. Sitüasyonist Enternasyonal, gruba üye sanatçılardan bazılarının monografilerini yayınladı. Amsterdam’daki Communal Museum’da dérive’ler gerçekleştirmeye müsait bir labirent inşa etmeyi kararlaştırdılar ama bu proje hiçbir zaman bir fikir olmaktan öteye gidemedi. Sitüasyonistler, kültür alanını zapt edip dönüştürmeyi kafaya koymuşlardı. Öyle ki, Debord, Internationale Situationniste’in ilk sayısında şöyle diyordu: “[SE], kültür alanında profesyonel devrimcilerden oluşan bir örgüt kurma girişimi olarak [...] görülmeli”.   

Asger Jorn, “Huzursuz Edici Esrime”, 1956

Tüm bunlara rağmen, grup içinde geri dönüşü olmayan bir bölünme yaşanması uzun sürmedi. Bu bölünmeye sebep olan mesele, kültür ile devrim arasındaki ilişkiydi. Debord’un başını çektiği grup içindeki bir fraksiyona göre, sanatsal ifade alanı kesinkes hükmünü yitirmişti; sanatın özgürleşmesi, “bizzat [bu] ifadenin yıkımı” anlamına geliyordu. (1961’e gelindiğinde Sitüasyonist Enternasyonal’i kuran Letrist gruptan geriye yalnızca Debord ve Bernstein kalmıştı ama Debord’un görüşleri, Belçikalı Raoul Vaneigem ve Macar sürgün Atilla Kotanyi nezdinde yeni destekçiler bulmuştu.) Debord ve destekçilerine göre, Finnegans Wake gibi eserler, zaten çoktan sözde-iletişime son noktayı koymuştu; şimdi yapılması gereken, yeni bir iletişim türü keşfetmek ve sanatı “devrimci praksis” olarak hayata geçirmekti. “Zaman, şiirsel gündemler tasarlama zamanı değil; onları hayata geçirme zamanı[ydı].” Fakat, ne geleneksel sanatçı fikrini çöpe atmaya ne de talep edilen disipline razı gelmeye niyetli başka sitüasyonistler de vardı. Constant, “birleştirici şehirciliği” hayata geçirmeye yönelik bütün teşebbüsleri rafa kaldırmanın, ve hatta bu alandaki her tür deneyi “devrimden sonraya” ertelemenin isabetli bir fikir olduğunu düşünmüyordu. Hemen hemen bütün Sitüasyonist Enternasyonal sanatçıları, proletaryanın devrimci misyonu konusunda şüphelerini dile getirdiler. Modern kültüre meydan okuma işini entelektüellere ve yaratıcılara bırakmaktan ve çok uzakta olduğunu düşündükleri devrime bel bağlamaktansa “tedrici evrim” yaklaşımını benimsemekten yanaydılar.            

Constant, “Yeni Babil” 

Debord içinse, aksine, devrim için yeni koşullar devreye girmişti. Genellikle on küsur kişinin katılımıyla gerçekleşen yıllık Sitüasyonist Enternasyonal konferanslarının amacı, hareketin etkinlikleri arasında eşgüdüm sağlamaktı. Fakat, grup içindeki fikir ayrılıklarının üstesinden gelinir bir yanı kalmadığı ortaya çıktı. Constant, 1960 Haziran’ında, eleştiri oklarına maruz kalmasına ramak kalmışken, gruptan ayrılmak zorunda kaldı; yine de, yıllar sonra, Amsterdam’daki Provo hareketinde önemli bir rol edinmeye çalışınca, sitüasyonistler tarafından “teknokrat”lıkla yaftalanmaktan kurtulamadı. Gallizio da, daha saygın koşullarda olsa da, Constant’la aynı ay, sanat dünyasında kariyer yapmanın cazibesine karşı koyamadığı gerekçesiyle gruptan ihraç edildi. Bir örgütün talimatlarına boyun eğmeye pek niyeti olmayan Jorn ise 1961’de, kavga dövüş olmadan, Sitüasyonist Enternasyonal’le yollarını ayırdı. Alman seksiyonunun ve İskandinav üyelerin hemen hemen hepsinin 1962’de gruptan ihracı ise, tam tersine, karşılıklı bir hizipçilik ve nefret ortamında gerçekleşti. Ağustos 1961’de Göteborg’da düzenlenen 5. Sitüasyonist Enternasyonal Konferansı’nda, her türden sanat eseri üretimini “anti-sitüasyonist” ilan eden bir karar çıkmıştı bile; böylelikle, kültürle kültürün içinden mücadele etmeyi öngören daha önceki program fiilen yürürlükten kaldırılmıştı. 1962’ye gelindiğinde grup kendi içinde belli bir birlik sağlayabilmişti ama bunun bedeli, üye sayısının asgariye inmesi olmuştu.     

Sonraki dört yıl boyunca Sitüasyonist Enternasyonal’den pek ses çıkmadı. Debord da Vaneigem de kendi kitapları üzerinde çalışıyorlardı.

Guy Debord ve Raoul Vaneigem

Her halükârda, 1963’e kadar Internationale Situationniste’in sayfalarında sanatla ilgili çok şey yazılıp çizildi; bunların kayda değer bir kısmını da konu hakkındaki grup içi tartışmalar oluşturuyordu. İnsanlığın doğa üzerindeki hâkimiyetinde yaşanan gelişmelerin yarattığı yeni durumla yüzleşmeyi başaramadıkları gerekçesiyle mevcut bütün sanatsal formları küçümseyen Sitüasyonistler, radikal bir modernizmden yana oldular. Michele Bernstein’in Gallizio’nun “endüstriyel resminden” övgüyle söz etmesinin sebebi, tam da, el becerisine dayalı sanat üretimine kıyasla ilerlemeyi temsil etmesiydi. Bu tarihlerde sitüasyonistler artık sürrealizme yönelik saldırılarını yumuşatmışlardı; ama yine de, “zamanımızın üstün teknolojik araçları için özgürleştirici bir kullanım tasavvur etmeyi reddettikleri” gerekçesiyle onları eleştirmekten vazgeçmiyorlardı. Tarihsel konjonktür, sanatçıya, bu araçları yaşama anlam katacak şekilde seferber etmesi için gerekli nesnel olanakları sunuyordu; ama toplum, soyut düzeyde bunu yapma hakkını sanatçıya verse de fiiliyatta bunu imkânsız kılıyordu. Bu çelişkinin anlamı şuydu: Modern sanatın özgürleşmesi, kendi kendini yıkıp yok etmesiyle sonuçlanmıştı.    

Sitüasyonist Enternasyonal, düşünme tarzının alamet-i farikası olan antagonizmadan yola çıkarak, geriye yalnızca iki yol kaldığı sonucuna vardı: Ya, yıkım süreci, hiçliğin güzelleştirilmesi ve yüceltimi olarak tahayyül edilerek işletilmeye devam edilecek; ya da, tarihte ilk defa, sanatsal değerler, anonim ve kolektif bir sanat, bir “diyalog sanatı” biçiminde doğrudan doğruda gündelik hayatta yürürlüğe sokulacaktı. Dolayısıyla, mübadele edilebilir bir meta olarak muhafaza edileceği düşüncesiyle veya kalıcılık gözetilerek üretilen her türden “eser” terk edilmeli ve “sanatsal anlar ile sıradan anlar arasındaki ikili karşıtlığı aşacak şekilde” hükümsüz kılınmalıydı. Bunu yapmanın yolu da, sanat eserinin yerine happening ya da “performans” gibi esersiz sanat türleri koymak olamazdı. Geleneksel sanatsal faaliyetlerin yalnızca sitüasyonların inşasına katkıda bulundukları sürece bir değeri vardı ve “yaratmadan” da pekâlâ sitüasyonist olunabilirdi, çünkü insan davranışı, özünde, birleştirici şehirciliğe yakındı, onun ereğini teşkil ediyordu. Fakat, bu türden bir yaratım da, en azından tek bir şehrin denetimi tamamıyla ele geçirilip deneysel bir yaşam inşası olanaklı hale gelinceye dek, ön çalışmalarla sınırlandırılacaktı.

Artık birer sanatçı değil, “sanatın yaşamını, yaşama sanatına katarak sahici sanatçılık projesine cevap verebilecek yegâne hareket” olan sitüasyonistler, tam da bu nedenle, 1910 ile 1925 arası ortaya çıkan avangard hareketlerin gerçek vârisi sayıyorlardı kendilerini. Sitüasyonist Enternasyonal, sonuna kadar, etkinliğini bir tür avangard sanat olarak tasavvur etti. Onların nezdinde, erken dönem avangardların sahte vârisleri artık sanatsal yetkinlik iddiasında bile bulunamazlardı, çünkü hepsi esnafa dönüşmüştü. Dadaistlerden yarım yüzyıl sonra dadaistlerin tamamıyla olumsuz eleştirisini sözümona muazzam bir cesaretle temcit pilavı gibi önümüze sürdükleri için tezahürat yağmuruna tutulan Ionesco ve Duras’ların “yokluk avangardı”nın aksine, Sitüasyonist Enternasyonal kendini “mevcudiyet avangardı” olarak tanımlıyordu. Sitüasyonistler, kendi dönemlerinin hemen hemen bütün sanatsal eğilimlerini “neo-dadaist” olarak tanımlıyorlardı. Kendileriyse, yeni ve olumlu bir şey öneriyorlardı ve en ilericiler bile dahil olmak üzere dönemin diğer birçok hareketinin arzu edilir olmakla beraber neredeyse ulaşılmaz addettiği sanat-hayat bütünleşmesinin pekâlâ mümkün, hatta eli kulağında olduğunu düşünüyorlardı. Şu ifade, sitüasyonistleri, “çürüme” sanatçılarından ayıran şeyi mükemmelen özetliyor: “Biz dünyanın sonu gösterisinde değil, gösteri dünyasının sonu üzerinde çalışmak istiyoruz”. Başka bir yazılarında, savaş sonrası dönemde sanatın “yönetici sınıfa mahsus bir ayrıcalık” olmaktan çıkıp, bir kitlesel tüketim ürününe ve başlıca yabancılaşma biçimlerinden birine dönüştüğü tespitinde bulunmuşlardı.     

Fakat, Sitüasyonist Enternasyonal’in pozisyonunun, kültür-karşıtı bir duruştan fersah fersah uzak olduğunu akılda bulundurmak gerekir. 1963 tarihli bir yazıdan alınan şu pasajı hatırlatmak yeterli olacaktır:

En modern tezahürlerinde bile geleneksel kültür biçimine karşıyız; ama bu, cehaleti, esnafın küçük burjuva sağduyusunu ya da neo-primitivizmi tercih ettiğimiz anlamına gelmiyor... Kendimizi kültürün ötesinde görüyor, onun öncesine değil sonrasına yerleştiriyoruz. Kültürü, ayrı bir alan olarak aşarak gerçekleştirmek gerektiğini söylüyoruz.

Genç Letristler, daha 1956’da, sanatın terk edilmesini, zaten başarısız olan sanatçıların yeltendiği bir tür “din değiştirme” hamlesi olarak görüp alaya almışlardı bile; onlara göre, hedeflenmesi gereken, “daha yüksek bir etkinlik formunun icadıydı”. “Şiiri devrimin hizmetine koşmak” isteyen 1930’ların sürrealistlerinin aksine, sitüasyonistler, “devrimi şiirin hizmetine koşmak istiyorlardı”; ama onların aklındaki, sürrealistlerinki gibi “gerekirse şiirsiz bir şiir değil”, “kaçınılmaz olarak şiirsiz bir şiirdi”. Geçmişin sanatını mahkûm etmek gibi bir niyetleri katiyen yoktu; çünkü “gündelik hayatın gizli sorunlarına” yalan yanlış da olsa çoğu zaman bir tek sanat tanıklık ediyordu ve cazip davranış ve eylem biçimleri ancak geçmişin sanatsal etkinlikleri içinden bulunabilirdi. Devrimci olmayan dönemlerde, sanat çevreleri bütünlük mefhumunu yaşatmaya devam etmişlerdi. Kısacası, modern sanat genel olarak burjuva-karşıtıydı. Geçmişin sanatı, tarihsel bağlamına oturtularak serinkanlı bir şekilde değerlendirilmeli; ne külliyen reddedilmeli, ne de kayıtsız şartsız benimsenmeliydi. “Bizce modern sanat, bizzat kendisini meydana getiren koşullar uyarınca gerçek anlamda eleştirel ve yenilikçi olmayı başardığı her yerde kendisine düşen görevi başarıyla yerine getirmiştir; ki bu epey büyük bir görevdir”.        

Anselm Jappe’nin Guy Debord adlı kitabının “Situationists and Art” başlıklı bölümünden kısaltılarak çevrildi.