Sanatın Özerkliği Üzerine

Geçtiğimiz günlerde "Akbank Sanat'ın 20. yılı onuruna, 20 çağdaş Türk sanatçısının eserlerinden oluşan Özerk ve Çok Güzel sergisi" düzenlendi. Açılış konuşmasında Akbank Genel Müdürü Hakan Binbaşıgil Akbank Sanat'ın nasıl "Türkiye'nin kültürel yaşamına damgasını vurarak, güncel sanatın gelişiminde önemli bir rol" oynadığına değindi. Sergiye adını veren küratör Hasan Bülent Kahraman ise, "son dönemin bu iki kavram etrafında biçimlendiğini" açıkladı.[1] "Özerklik yeni sanatın en çarpıcı niteliklerinden" biriydi ve "güzel" de "Türkiye'deki yeni sanatın gözden en fazla kaçırılmış" özelliğiydi.[2] Oysa çağdaş sanat hem "özerk"liği, hem de "güzel"liği reddeder. Her ikisi de modern estetiğe özgü olan bu kavramların gayet bilinçli olarak karşısındadır. Çağdaş sanat, Rönesans'tan beri sanat tarihiyle, estetik ve eleştiri yazınıyla, ve müze gibi kurumlarla inşa edilen "güzel"e ait ontolojinin ve kanonun (estetik hiyerarşinin) parçalanması üzerine kurulmuştur. Postmodernlik kuramlarının ortaya atıldığı zamanlardan bu yana da aynı yolda ilerlemektedir. Öte yandan çağdaş sanat, ulus-ötesi şirketlerin himayesinde, bienal, fuar gibi ortamlarda örgütlenen küresel bir oluşumdur. En açık haliyle müzayedelerde ve sanat bankacılığında görüldüğü üzere, finansla eklemlenir. Ayrıca gerek piyasada, gerekse politikada uygulanan iletişim teknolojilerinin hizmetine girer. Kanlı savaşlarla başlayan, "post-sosyalist" Balkan kimliğinin kurulması sürecinde düzenlenen bienaller ve diğer sergilerde izlediğimiz gibi.

Dolayısıyla, zamanımızda sanat, sanatın, edebiyatın ve aslında bütün entelektüel hayatın 19. yüzyıl başında Romantik Devrim'le birlikte kazanmaya başladığı ve modernizmle, yani Baudelaire, Manet ve Flaubert'le pekiştirdiği özerklikten (Bourdieu'nun terimiyle görece özerklikten) olabildiğince kopmuştur. Bugün artık, Katar Şeyhi Hamad bin Halife Es-Sani, Rus oligarkı ve Chelsea futbol takımı sahibi Abramoviç, ve lüks imparatoru Pinault gibi egemenlerin en büyük koleksiyonerleri olduğu çağdaş sanatın özerkliğinden bahsetmek abestir. Aslında söz konusu olan özerklik vurgusunun, kültürün özelleştirilmesi hareketinin önde gelen artokratlarından Hasan Bülent Kahraman tarafından yapılması; ayrıca "kültüre damgasını vuran",  Contemporary İstanbul Fuarı'nı himaye eden ve finansal sanat hizmeti veren Akbank bünyesinde yapılması, bunun ne menem bir özerklik olduğunu gayet açık olarak teşhir etmektedir. Gene de bu tabloya, Hasan Bülent Kahraman'ın mevcut iktidarla olan angajmanını; Cumhurbaşkanı ile, öve öve bitiremediği Dışişleri Bakanı[3] gibi devlet erkânının sanat mihmandarı olmasını ve bu arada Cemaat'in Abant toplantılarını da ihmal etmemesini;[4] hem çağdaş hem de muhafazakâr sanat fuarlarını yönetmesini eklemek gerekir.

2004 yılında Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi'nde yapılan aşağıdaki konuşma, özerklik meselesinin sanat tarihindeki ve estetik kuramındaki kapsamı konusunda bir deneme. 

Sanatın Özerkliği Üzerine

Özerklik modernizmle eşzamanlı. İki oluşum birbirini kuruyor. Öyle ki, bunları birbirinden ayrı düşünmek zor. İkisi de 19. yüzyılda Paris’in merkezi olduğu kültürel devrimin eseri. Ancak sanatın özerkleşmesine ilişkin hazırlıklar oldukça gerilere gidiyor. Ben bu konuşmamın sınırları çerçevesinde özerkleşme tarihinin eşikleri, ya da etapları konusunda kısa kısa bazı önermelerde bulunacağım. İster istemez bu, bazı notlardan, satır başlarından ibaret bir eskiz olarak kalacak.

Rönesans: Sanat tarihinin ve Akademinin kuruluşu
Özerkleşmenin tohumları, İtalyan Rönesans çağında sanatın örgütlenmesindeki dönüşümlerde yatıyor olmalı. Rönesans’ta sanat henüz zanaattan ve el sanatlarından ayrılmıyor ve onlar gibi loncalar içinde örgütleniyor. Ressamlar ve heykeltıraşlar, mimarlık, kuyumculuk gibi sahip oldukları diğer beceriler de göz önüne alınarak farklı farklı loncaların üyesi olabiliyor. Brunelleschi örneğin, daha çok kuyumcuların üyesi olduğu ipekle uğraşanlara ait Arte delle Seta üyesi. Heykeltıraşlar taş ustaları ve marangozlarla aynı loncadan. Ressamlar doktor ve eczacıların loncasından: Mecidi e Speziali. Ressamlar için boya karma maharetinin o zamanki önceliğinden olmalı. Baharat tüccarları da bu loncada. Loncalar siyaset ve ticaret hayatının motorları. Zanaat erbabı kadar patronların da örgütleri. Nitekim sanatçıların siparişleri büyük ölçüde bayındırlık işlerini de üstlenen loncalardan geliyor.

Resim, heykel, fresk, rölyef vb. sipariş üzerine yapılıyor. Tabii genellikle kilise ve saray çevrelerinden geliyor siparişler. Ayrıca lonca ve belediye örgütlerinin kendilerine ait sivil yapılar da siparişler için zengin bir kaynak. Siparişlerle ilgili noter huzurunda son derecede ayrıntılı kontratlar yapılıyor. Baxandall, Evelyn Welch ve Mary Hollingsworth’un Rönesans sanatının toplumsal örgütlenmesine ilişkin kitaplarında harika örnekleri var bu kontratların. Bu kontratlar da her kontrat gibi işin tanımına, süresine, fiyatına ait koşullar içeriyor. Çoğu dinsel olan eserlerde örneğin, dramayı tanımlayan mevcut birtakım şemalar, tablolar üzerinde anlaşılıyor. Malzeme, o zaman fiyatın belirlenmesindeki önceliği bakımından önemli bir kontrat maddesi. Altın ve gümüş tozundan sonraki en gözde malzeme, renk, lapiz lazuli. En kutsal figürler, en pahalı malzemelerle bezeniyor.

Floransa, 1403.

Dolayısıyla o dönemlerde, modern zamanlarda sanatı ayırt edecek özgünlük, biriciklik gibi nitelikler geçerli değil. Sanat eserinin ihtiyacı karşılaması, kullanımı, yararlılığı önemli. Sanatçının bireysel yaratıcılığını temsil etmiyor. Resmettiği otoriteyi temsil ediyor: İsa’yı, havarilerini, prensleri, Medici’ler gibi bankerleri, lonca yöneticilerini vb. Bütün bunlara rağmen özerkliğin filizlendiği girişimler de başlıyor. Başta, sanat tarihinin babası unvanına sahip Vasari’nin Sanatçıların Yaşamları’nı kaydetmek gerekir herhalde. Sanatçıların biyografileri üzerine kurulan bir anlatı bu tarih. (Bizde de Halil Edhem’in ilk sanat tarihi olarak andığı Mustafa Ali’nin Menakıb-ı Hünerveran’ı aynı zamanlarda yayınlanıyor ve adı üstünde, biyografik bir tarih). Tarihinin yanı sıra Vasari Floransa’da akademinin de öncülüğünü yapıyor. 1563’te kurulan bu akademinin başına Michelangelo geliyor. Özerkliğin uyandığı deneyimler arasında, akademilerden bir yüzyıl kadar önce Venedik’te ortaya çıkan ‘edebiyat cumhuriyetleri’ni de kaydetmek gerekir. Yazarı Marc Fumaroli’ye göre Respublica litteraria “sınırlar ve kuşaklar ötesi bir âlimler topluluğudur”. Avrupalı aydınların kendi aralarında örgütledikleri toplantıları tanımlayan bu ‘cumhuriyetler’ aracılığıyla o zamanların müzelerini oluşturan değişik nadire kabineleri (cabinets of curiosity veya kunstkammer) ve kütüphaneler arasında ilginç bir ağ oluşur. Özerkliğin bir başka belirtisi, Medici gibi aristokrat kökeni olmayan tüccar bir hanedanın himayesinde sanatçıların hümanistlerle aynı itibarı görmeye başlamalarıdır. Bu sayede antik Yunan’dan beri filozofların ve şairlerin katında yeri olmayan –hatta kendi adlarına bir müzleri bile bulunmayan– ressamlar ve heykeltıraşlar ilk kez onlarınkine denk bir kabul görür.

Hollanda resminin ve sanat piyasasının yükselişi
Özerkleşmede ikinci etap, 17. yüzyılda Hollanda resminin ve sanat piyasasının birbirini izleyen yükselişi olmalı. 17. yüzyıl Hollanda’nın “altın çağı”. Doğal kaynakları yok ama dünya çapında bir ticaret devi. Hepsi iki milyon olan nüfusu kentli bir toplumun özelliklerini taşıyor. Evlerini ve lonca yapıları gibi kamusal mekânları resimlerle bezemeye özeniyorlar. Bu talebi karşılamak üzere ciddi bir sanat piyasası örgütleniyor. İnanılmayacak rakamlar mevcut: Yılda yetmiş bin resim satılıyor, iki milyon nüfuslu bir yerde. 1600’lerde yedi yüz elli sanatçı var. Yani iki bin altı yüz kişiye bir sanatçı düşüyor. Halkın Protestanlığı kabul etmesi dolayısıyla otoriteleri zaten zayıf olan kilisenin ve sarayın himayesinin yerine sanat piyasası geçiyor. Ve bu piyasa koleksiyonerler doğurmaya başlıyor. Koleksiyonerlerin devreye girmesi, sanatçının siparişten kurtulmasını müjdeliyor. Sıradan birtakım konuların, şemaların, malzemelerin, ölçülerin, standartların dayatılması yavaş yavaş son buluyor. Arnold Hauser’e göre de, siparişten kurtulma özerkleşmedeki başat aşamalardan biri.

                                                                                 Vermeer, Bir Kadeh Şarap, ykl. 1660.

17. yüzyıl Hollanda resmini toplumsal bağlamda çözümleyenlerin başında Hegel geliyor. Ona göre Hollanda sanatı sekülerleşmiş, dünyevileşmiş bir hayatı resmediyor. Kentlilerin büyük tatmin duydukları refahlarını, huzurlarını, ahlaki değerlerini temsil ediyor. Onları şükretmeye davet ediyor. Bu estetiği herhalde en iyi ifade eden, Vermeer’in enteryörleri: sükunet içinde odalar, mutfaklar... Ayrıca şaraplarla, istakozlarla, tanrının nimetleriyle dolup taşan sofralar. Haz üzerine kurulu bu natürmortların arkasından cinsel hazla ilgili, randevuevlerine ait tablolar geliyor. Hegel “realist” olarak nitelendiriyor bu sanatı. Yeni sınıfa kendi hayatını, zenginliklerini, bu zenginliğin kaynaklarını resmediyor: Rembrandt’ın lonca tabloları, ticaret gemileri, limanlar, değirmenler... Burjuvazi, imparatorlarla, peygamberlerle ve onların mucizeleriyle değil, kendi yaratılarıyla övünmeyi, tatmin olmayı öğreniyor.

Sekülerleşme kadar, sanatın bireysel bir mahiyet kazanması da bu zamanda özerkleşmeyi etkiliyor. Birey tarafından üretilen sanat gene birey tarafından tüketiliyor. Oysa Rönesans’ta bir birey tarafından üretiliyor ama bir topluluk tarafından alımlanıyor: kilisedeki bir topluluk, kent meydanındaki bir topluluk veya bir saray meclisi. Daha da önceki bir döneme, sanatın bir kült nesnesi olduğu zamanlara bakarsak, sanat orada ayinlerde olduğu gibi toplu olarak üretiliyor ve gene toplu olarak alımlanıyor. Peter Bürger’e göre bu bireyselleşme özerkleşmenin önemli bir öğesi. Tabii bir taraftan da sanat bu ilk zamanlarındaki ritüellerden, aura’sından kopuyor. Tanrıların, imparatorların katından ayağa düşüyor; kiliselerden, saraydan evlere giriyor.

Hollanda resminin bu özerkleşme hamlesinin, iki yüz yıl sonrasının modernistleri üzerinde önemli bir etkisi olacaktır. Courbet gündelik hayat sahnelerinde Hollanda ‘realizm’ini model alır. Degas kendi stilini “Hollanda güzergâhında” keşfettiğini belirtir. Hatta Flaubert’in edebiyatında bile Hollanda havası okunur.

Monarşik sanat kurumlarının tasfiyesi
19. yüzyıl özerkleşmenin tam anlamıyla örgütlendiği, sanatın kurumsallaştığı ve itibarının doruğa çıktığı dönemdir. Sanat, herhalde tarihinde ilk kez, edebiyata kıyasla bir üstünlük göstermeye başlamıştır. Bunda Jonathan Crary’nin Gözlemcinin Teknikleri kitabında anlattığı “gözün iktidarı”nın, yani bakmanın ve görmenin bilgi alanına egemen olmasının büyük rolü vardır. Şimdiki gibi, o zamanlar da bir görsellik çağı sayılır. Özerkliğin önünü açan en etkili adımlar, monarşiye ait sanat kurumlarının tasfiyesidir. Bu kurumlar başta Akademi ve akademik sanatın saraya sunulduğu Salon’dur; bunların beslediği akademizm ve klasist estetik doktrinidir. Ve tabii imparatorlara ve soylulara ait koleksiyonlardır; onların denetimindeki himaye sistemidir.

                                                    Bonnard, Kahve, 1915.

Fransız Akademisi 1667’de kurulmakla birlikte, büyük ölçüde önceki dönemlerin lonca sistemine dayanır. Yani daha ziyade loncalara özgü bir disiplini ve öğrenim yöntemlerini izler. Bunlar son derecede eziyetli, gerçekten kahredici yöntemlerdir. Karanlık yerlerde, meşalelerin ışığı altında yıllarca sürüp giden, katı, hiyerarşik bir baskı ortamıdır lonca eğitimi. Klasist doktrin önce otoriter bir ikonografi belletir, ardından adım adım, nokta nokta bunun nasıl taklit edileceğini. Dolayısıyla bir zihniyet, bir görme ve temsil rejimi dikte eder. Modern estetik, ta antikitiden beri devrolup gelen bu rejimi, mimetik estetiği, klasizmi parçalar. Bu parçalanma hakikaten sanat tarihindeki en radikal kırılmadır. Akademi’yi anlattığı kitabında Albert Boime bu yeni estetiğe “eskiz estetiği” der. Benjamin, Adorno ve Fredric Jameson, Baudelaire’in yazılarına atıfla fragman estetiğinden bahsederler. İsterseniz empresyonizm de diyebilirsiniz. Bu estetiğin okulu kraliyet akademisi değil, özel akademiler ve atölyelerdir. Özel akademilerin ilki, ayrıca en örgütlüsü ve en uzun ömürlüsü, Académie Julian’dır. Renoir, Bonnard, Matisse, Leger, hatta Duchamp, Julian’dan geçenler arasındadır. Julian’ın öğrencileri arasında Şeker Ahmet’ten İlhan Koman’a kadar, İstanbul’dan yollanan farklı kuşaklardan otuzu aşkın sanatçıyı da saymak gerekir. Julian’a resmi akademi karşısında güç katan iki uygulaması, sanat eğitimini kadınlara olduğu kadar yabancılara da açmasıdır. O sıralar Doğu’dan, sömürgelerden gelen ve modernliği arayan pek çok sanat tutkununun Paris’e üşüştüğünü hatırlayalım. Julian’ın atölyeleri adeta onların modernliğe uyandığı hücreler olmuştur. Modern estetik misyonlarını bu mekânlarda edinmişlerdir. Nitekim, Sanayi-i Nefise fikri, Şeker Ahmet’in Julian’dan döndükten sonra düzenlediği ilk kamuya açık sergilerin gördüğü ilgi üzerine filizlenmiştir.

                                                     Courbet, The Painter's Studio; A Real Allegory, 1855

Fransız İmparatorluğu’nun gücünün ve görkeminin temsil edildiği ve sadece Akademi mensuplarıyla sınırlı olan Salon sergilerinin 1737’de kamuya açılması da sanatın özerkliğini kazanmasında bir dönüm noktasıdır. Daha önceki konuşmamda değinmiştim, böylece kamunun kendi beğenisini ifade etmenin olanakları oluşur. Eleştiri edebiyatının ilk örnekleri Salon sergileri üzerinedir. 19. yüzyılda galeriler devreye girer ve Salon sergileri son bulur. Aristokratik himaye sisteminin yerini piyasa almıştır. Sanatçı, kutsal bir otoritenin temsilcisi, bu otoritenin hizmetkârı değildir artık. Kendi sanatını, bireyselliğini ve insanlığın yaratıcı dehasını temsil eder. Galerilerle birlikte kişisel sergiler başlar. Ancak ilk kişisel sergi bir galeri girişimi değildir. Bir sanatçının, Courbet’nin kahramanlığının ürünüdür. Paris’in, modern uygarlığın, hatta bütün evrenin merkezi olduğunu kanıtlamak üzere ilk kez 1855 yılında düzenlenen Evrensel Sergiye bir başkaldırı olarak açılır. Courbet bu büyük sanayi ve sanat gösterisi kapsamında düzenlenen uluslararası sergiye davet edilmesine rağmen katılmayarak, sergi sarayının yanı başına kurduğu bir çadırda sadece kendi eserlerini sergiler. Bu hadise 1867 Evrensel Sergisi sırasında tekrar eder. Bu kez Courbet ile birlikte kişisel sergisini açan Manet’dir. Her ikisi de Evrensel Sergiden dışlanmışlardır. Courbet ve Manet modernizmin öncüleri olarak anılırlar. Bence bu öncülük, sanatları kadar, sanatlarının temsilindeki inisiyatiflerinden de kaynaklanır. İlerde onların da eserlerini sergileyecek Durand Ruel, Vollard gibi galericiliğin pirlerine onlar yol göstermiştir.

                                            Manet, Le déjeuner sur l'herbe, 1862-63

Modern, kamusal müzeler ve sanat tarihi
Özerkliğin inşa edildiği kurumların başında modern, kamusal müzeler gelir. 19. yüzyıl bir müzeleşme çağıdır: Amsterdam’da Rjiksmuseum (1815), Madrid’de Prado (1819), St. Petersburg’da Hermitage (1853),Viyana’da Kunsthistoriches (1891), aynı yılda İstanbul’da Müze-i Hümayun ve diğerleri. Her ne kadar 1759’da açılan British Museum, Louvre Müzesi’nin selefi sayılsa da, modern müzeolojinin önderi, 1789 Devrimi’nin eseri olan Louvre’dur; hazinelerinin zenginliği kadar, küratörlük modeliyle de başı çeker. Bu müzelerle birlikte imparatorluklara ait koleksiyonlar, Rönesans müzeciliğini temsil eden nadire kabineleri, kamunun denetimine geçer; modern ulusun sahnelendiği, yurttaşların terbiye edildiği, akılcı ortamlar olarak yeniden nizam ve intizama sokulur.

Müze olarak tasarlanıp inşa edilen ilk yapı 1828’de açılan Berlin Altes Müzesi’dir. Tasarımının, sanatın evrenin merkezinde olduğunu duyumsatması hedeflenir. Mimarı Schinkel, Hegel’in çok yakın dostudur. Gombrich’e göre modern sanat tarihinin babası Hegel’dir. İlk kez 1840 yılında sanat tarihi resmen Almanya’da bir üniversitenin programına alınır. Yüzyıl sonlarında Wölfflin ve Riegl formalist tarihlerin temelini atarlar. Sanatı kendi içinde tarihselleştiren ‘stil’ kavramı rasyonelleştirilir. Bunu Warburg’un bütün kültürlerin haritasını çıkarmaya umutlandığı “evrensel imgeler tarihi” izler. Bu gelişmeler sayesinde sanat, tarihyazımı bağlamında da özerkleşir. Sanatın tarihinin evrensel birtakım stiller silsilesi olarak tasavvuru fotoğrafın icadıyla mümkün olur. Ancak bundan sonra bütün zamanları aynı mekânda derleyip toparlayan arşivler kurulur. İlki Harvard Üniversitesi bünyesinde kurulan Fogg Müzesi’dir (1895). Presiozi’nin sözleriyle, “gerçekten de bugün bildiğimiz haliyle sanat tarihi fotoğraftan doğmuştur.” Müze, arşiv ve sanat tarihinin kurumsallaşması sayesinde sanat, kendi tarihini ele geçirir. Başka deyişle, kendi zamansallığını inşa eder. Sanat tarihi kendine özgü kuramları, kavramları, kuralları olan bağımsız bir disiplin olarak örgütlenir. Formların evrenselliği üzerine kurulan bu disiplin, bireysel bir dahi olarak sanatçı ve onun bireysel, tikel eseriyle evrensel formlar dünyasını birbirlerine eklemler. Bireysel sanatçı bireysel ürünüyle evrenselliği doğrular, onu yeniler ve ileri götürür.

Özerklik düşüncesi
Özerkleşme önce düşünce âleminde yerini bulur. İlkin Kant, estetik üzerine tezlerini içeren ve 1790’da yayınlanan Yargı Gücünün Eleştirisi (Critique of Judgement) kitabında sanat etkinliğini diğer etkinliklerden ayırt eder. Sanatın herhangi bir yarar ve çıkar beklentisi olmaması gerektiğini öne sürer. Sanatın kendisinden başka bir kullanımı olamayacağını savunur. Böylece sanatı, yarar ve çıkar üzerine kurulu olan sanayiden ayırır. Ve sanatı yararlılık, kullanışlılık, insanların çıkarına hizmet etmek gibi ilkelerin yönettiği endüstriyel kapitalizmden yalıtır; adeta korur. Kanımca Kant estetiğini ve sanat sanayi çatışmasını tartışmaya açan en kışkırtıcı iş, Duchamp’ın, yüz elli yıl kadar sonrasına ait pisuarıdır. Pisuar gibi en doğal ihtiyacımızı gidermek için kullandığımız ve binlerle üretilen endüstriyel bir ürün, Duchamp tarafından kaide üstüne çıkarılınca sanatsallaşır. Artık ihtiyacımızı gideren yararlı, kullanışlı bir nesne değildir ve biriciktir, unique’tir.

Özerklik düşüncesini geliştiren romantikler nezdinde sanat, makinelerin, şirketlerin, mühendisliğin, işletme veya yönetim disiplinlerinin esiri değildir. Tam aksine bunlara meydan okur. Sanatçı kendi üretim araçlarının sahibidir ve daha da önemlisi üretim sürecini baştan sona o yönetir. Yani endüstri alanının üreticileri gibi ürününe yabancılaşmamıştır. Bu nedenle de gerek Kant’ı izleyen Schiller, Schlegel gibi romantik düşünürler, gerek Coleridge, Wordsworth gibi İngiliz romantik şairleri, gerekse Ruskin, Morris gibi ütopistler sanatı hep özgürlüğün, insanın yabancılaşmaya direnen özünün ve yaratıcılığının ifadesi olarak sunmuşlardır. Onun için sanatı hep hayal âlemiyle, oyunla, arzuyla, bilinçaltıyla, erosla ilişkilendirmişler, bilim ve sanayi ile özdeşleştirilen akla, gerçeğe, doğaya, logosa karşı sanatı donatmışlardır. Schiller politik sorunun estetik yoluyla çözülebileceğinden bahseder, çünkü “özgürlüğe götüren güzelliktir”. Estetik Eğitim Üzerine Mektuplar’ında tamamıyla sanata hasredilmiş, sanat etkinliklerinin bütün hayatı doldurduğu bir toplum önerir. Bu öneri 1848’e kadar gelen bütün sosyalist ütopyaların temelini oluşturur. Fourier’nin, Saint-Simon’nun, Marx’ın nihai, ideal toplum hülyaları hep yabancılaşmadan arınmış, sanatın egemen olduğu düzenlerdir.

1848 Devrimi, modernizmin lehinde veya aleyhinde olsun, birçok modernizm anlatısında bir milattır. Raymond Williams, Adorno, Lukacs, Sartre, Barthes hep 1848 tarihine dönerler. Daha sonra 1968 de böyle simgesel bir tarih olacaktır. İlki modernizmin, ikincisi postmodernizmin miladı gibi anılacaktır. Neden 1848? 1848 Şubat’ında, henüz aynı safta, halk safında olan emekçiler ve burjuvazi, Paris barikatlarında monarşiye karşı bütün Avrupa’yı ayağa kaldıracak bir zafer kazanırlar. Gelgelelim, ortak iktidarları ancak birkaç ay sürer. Ve bu süre zarfında bu iki modern sınıf arasındaki karşıtlık iyice su yüzüne çıkar. Haziran ayında yeniden kurulan barikatlarda emekçilerin ayaklanması hunharca bastırılır. Bu hadise ütopyacı hayalleri, “özgürlük/eşitlik/kardeşlik” gibi evrensel vaatleri fena halde sarsar. Tanık oldukları şiddet üzerine sanatçılar siyasal angajmanlarından, toplumsal kontratlarından soyunur. Kurtuluşun öncüsü olduğu varsayılan sanat bundan sonra siyasal tasarıların aracı olmaya karşı direnecektir. Bütün ahlaki, siyasi, ilmi, hatta bedii (estetik) sorumluluklarından, yükümlülüklerinden arınır. Sanat toplumdan yalıtılmakla kalmaz, toplumu karşısına alır. Sadece geleneğe, geçmişe, eskiye değil, çağdaşı olan egemen anlayışlara da bayrak açar. Bu isyan romantizmden mirastır. Marcuse’e göre, Faust bir modernlik trajedisini canlandırır. Schiller’den etkilenmiş olan Goethe’nin, modernliğin tabiatı fethetme hırsına, ‘gelişme’ ve ‘ilerleme’ mitlerine karşı romantik muhalefetidir. Dolayısıyla, böyle bir kültürel devrimi karşıladığı anlamıyla modernizm, endüstriyel, toplumsal gelişme, ilerleme anlamındaki modernizasyona karşıdır. Estetik modernizm ilerleme kültüyle çatışır. Bütün bu nedenlerle estetik veya kültürel modernizm tabir edilen radikal oluşum topyekûn bir modernizm kavramına eklemlenemez.

Topluma ve ona egemen olan her söyleme muhalefet eden sanat, haliyle en başta burjuvaziye düşman kesilir. Zaten artık kamu nezdinde ilgi uyandırmak gibi bir derdi yoktur. Aksine, kamusal beğeniyi, popüler kültürü aşağılar. Yeni yeni baş gösteren kültür endüstrisinin ürünlerine benzeyerek meta kisvesine bürünmeye karşı direnir. Bundan böyle sanat artık toplum için, devrim için, iyilik, güzellik, insanlık için değil, kendi içindir: “sanat sanat içindir.” Böylece sanat hayattan kopar. Hatta Bürger’e göre, bu kopma bizzat sanatın içeriğidir artık. “Sanat sanatın içeriği haline gelir” veya başka deyişle sanatın “biçimi içeriği olur”. Gerçeklik, sanatı terk etmiştir. Mallarmé ve Verlaine’nin şiiriyle bu estetizm yüzyıl sonunda sınırlarına gelir. Sanat özerkliğinin zirvesindedir. 1848 ertesinde modernizmin inşası aynı zamanda sanatın özerkliğinin inşasıdır. Özerklik ve modernizm sanki birbirlerinin ontolojileridir. Ve “kuşku yok ki modernizm Baudelaire ile başlar” (A. Hauser); “kurucu Baudelaire’dir” (P.Bourdieu).

Modernizm ve özerkleşme, bir “sanat için sanat” esprisine, estetizme, sembolik şiire, vb. indirgenemez. Modernizm sanatın kendi mecrasına, formlarına, tekniklerine, malzemelerine hapsolması değildir. Oysa sanatı, birbirlerini yadsıyıp aşan stillerin, akımların ilerlemesi tarzında öyküleyen alışageldiğimiz formalist tarihlerin yaklaşımı böyledir. Ne var ki, Sanat Tarihi bir yana, 20. yüzyılda sanatın tarihi böyle yaşanmamıştır. Çünkü sanat, modernizmle birlikte kendini birtakım düşünce ve ilişkilerden yalıtmakla kalmaz, aynı zamanda onların hegemonyasına karşı direnir ve bir tehdit oluşturur. Özerkliğini radikalleştirerek bir karşı-kültür inşa eder. Ve giderek kendisini de, sanatı da karşısına alır ve anti-art bir harekete dönüşür. Avangardın yükselmesiyle birlikte, müze gibi özerkleşmesini sağlayan kurumları da hedef alır. Yani bir anlamda sanat, kazanmış olduğu özerklik sayesinde özerkliğini yıkmaya girişir. O nedenle özerklik düşüncesinin Schiller’den beri kendi imhasını da içerdiği öne sürülür. Avangard, sanatın terk ettiği hayatı yeniden ele geçirerek, hayat üzerinde kendi egemenliğini kurmayı hayal eder. Hayalin akıl üzerinde, düşün gerçeklik üzerinde, bilinçaltının bilinç üzerinde gücünü göstermesi için savaşır. Baudelaire’e inanır; ona göre, dünyayı eğer hayal gücü yarattıysa, hayal gücü hükmetmelidir.

Alfred Barr’ın 20. yüzyıl sanatı şeması

Ancak biliyoruz, avangard iktidar davasında yenik düşüyor. Yıkmak istediği kurumlara ve hayata teslim oluyor. Daha 1936’da New York Modern Sanat Müzesi’nde (MOMA) bir Dada-Sürrealizm sergisi düzenleniyor. “Varoluş başka yerdedir” sözleriyle biten, sanatı ve edebiyatı altüst eden ilk Sürrealist Manifesto’nun yayınlanmasının üzerinden henüz on iki yıl geçmiştir. Avangardın kaderini haber vermesi bakımından bu serginin yarattığı etkiler önemlidir. Bir kere bu sergi, avangard hareketleri müzenin küratörü olan Alfred Barr’ın MOMA’nın iskeletini oluşturan ünlü formalist şemasıyla özdeşleştirir. Davalarından söker ve seçkinleştirir. Serginin ikinci etkisi ilkinin zıddı gibidir: Fantastik Sanat başlığıyla açılan sergi popüler kültürün kurbanı olur. En fazla modacıların ilgisini çeker. Tzara, Man Ray, Dali, Duchamp, Brancusi gibi ‘yıkıcılar’, Vogue, Harper’s Bazaar, Vanity Fair dergilerinin sayfalarını süsler. Avangard New York’a taşınmadan önce o kadar aşikâr olmayan ve müzeleşmeyi izleyen bu gibi bütün koşullanmalar sanatın özerkliğini yitirmesinin değişik yönlerine işaret eder. II. Dünya Savaşı döneminde ise modernizm ve avangard Amerikan liberalizminin sembollerine dönüşür. Ve ardından, savaşı izleyen yıllarda, Amerika’nın özellikle Avrupa üzerindeki kültürel hegemonyasının ve soğuk savaş diplomasisinin hizmetine girer. Serge Guilbaut’nun yazdığı New York Modern Sanat Fikrini Nasıl Çaldı bu konuda artık klasikleşmiş bir kaynak sayılır. 1980’lere, kültürün özelleştirildiği postmodern zamanlara gelindiğinde ise sanat, korporasyonların, devasa ulus-ötesi şirketlerin kurdukları küresel ekonomik, siyasal ve kültürel ağların denetimine girmeye başlar. Müzeler, bienaller ve sanatın temsil edildiği diğer mecralar, sanatın yeni hamilerinin armalarıyla donanır. Kamu bu mecralar üzerindeki denetimini yitirir, dolayısıyla büyük ölçüde medyaya havale edilen eleştiri cılızlaşır. Neyin ifade edileceği dahil bütün yönetimin, iktidarın, sponsor kurumlar adına davranan küratörlere devrolduğu bienal gibi gösterilerde sanatın özerkliğinden söz açmak oldukça zordur. Beş asırdır sanatın adım adım, çarpışa çarpışa inşa ettiği özerklik, hayal gücünün kudreti, düşüncenin bağımsızlığı tehdit altındadır.