New York Queens Müzesi’nde düzenlenen Mierle Laderman Ukeles retrospektifi, sanatçının emek ilişkileri ekseninde şekillenen sanatının içerimlerine ve açmazlarına bütünlüklü bir bakış sağlıyor. “Mierle Laderman Ukeles: Maintenance Art” başlığını taşıyan sergi, sanatçının öğrencilik eserlerinden feminizm esinli kavramsal çalışmalarına, müze çalışanlarıyla beraber yürüttüğü kurumsal eleştiri pratiklerinden New York Belediyesi Temizlik İşleri Müdürlüğü bünyesinde gerçekleştirdiği performanslara kadar, eserlerinin neredeyse tamamına yer veriyor.
Serginin odağında “Bakım Sanatı Manifestosu 1969!” yer alıyor. Ukeles’in sanatının yapı taşlarından biri olan bu üç sayfalık manifesto, bir yanıyla, kişisel bir deneyimden doğmuştu. Manifestoyu kaleme aldığı sırada çiçeği burnunda bir anne olan, ve tüm vaktini ve enerjisini alan “annelik” meşgalesi ile sanatçı kimliği arasında sıkışıp kalan Ukeles, çareyi bakım ile yaratım arsındaki ilişkiyi sorunsallaştırmakta; ilkini ikincisinin önkoşulu olarak konumlandırmakta buldu.
Ukeles, manifestosuna “iki temel sistem” olan “gelişim” ile “bakım” arasındaki farkı ortaya koyarak başlıyordu. Avangardla ilişkilendirilen ve “erkek olarak kodlanan”[1] gelişim, “saf bireysel yaratıma; yeniye; değişime; ilerlemeye; heyecana ve kaçışa” işaret ediyordu. Bakım ise esasen kadınlara özgü bir işti ve ev içi emekle ilişkilendiriliyordu: “saf bireysel yaratımın tozunu almak; yeniyi muhafaza etmek; değişimi sürekli kılmak; ilerlemeyi korumak; heyecanı her dem taze tutmak ve kaçışı tekrarlamak”. Kısacası, gelişimi idame ettirmek... Ukeles’e göre sorun, yaratıcılığın ve gelişimin yere göğe sığdırılamadığı modern Batı kültüründe, bakımın “tüm vakti almasıydı”.[2]
Hartford Wash: Washing Tracks, Maintenance Inside, 1973.
Bakım ile yaratım arasındaki ayrımı aşmanın yolu, “merkezine bakım işlerini alacak, bakımı çağdaş sanat olarak sunacak bir sergi düzenlemekti”. Ukeles, bu amaçla “CARE” başlığını verdiği üç aşamalı bir sergi önerisi geliştirdi: Kişisel bakım, umumi bakım ve yeryüzü bakımı. Müzeye yerleşecek, ve evde yaptığı gündelik işleri bu defa “kamusal sanat faaliyetleri” olarak yapacaktı: “Yerleri süpürüp cilalayacak; etrafın tozunu alacak; duvarları silecek; yemek yapacak, insanları yemeğe davet edecek”ti. Bu sonuncusu sonraları ilişkisel estetiğin başlıca temsilcilerinden Rirkrit Tiravanija tarafından hayata geçirilecekti; ama çok farklı saiklerle. 1992 yılında New York’ta bir galeride yemek yapıp dağıtan Tiravanjia, bunu katılımcılığı teşvik etmek amacıyla yaparken, Ukeles’in amacı, bakım/onarım süreçlerine hak ettikleri değeri vermek; ücretsiz, görünmez emeği görünür kılmak, hatta sanat mertebesine çıkarmaktı.[3] Ukeles, manifestosunda şöyle diyordu: “Emeğim eserim olacak”[4]. Serginin ikinci aşamasını, çok çeşitli iş kollarında çalışan emekçilerle (temizlik işçisi, çöpçü, inşaat işçisi, kütüphaneci, doktor, müze yöneticisi, banka yöneticisi vs.) bakımla olan ilişkileri üzerine yapılan röportajlar oluşturacaktı. Ve son olarak, yeryüzü bakımına ayrılan kısımda, Ukeles müzeye “bir çöp kamyonun muhtevası”, “Hudson Nehri’nin kirli sularıyla dolu bir kova” gibi atıklar getirtecek ve bunları işleyip yeniden kullanıma sokacaktı. Bu sergi önerisi hiçbir müze tarafından kabul edilmedi. Ama, Ukeles, o günden bugüne bütün eserlerini bu manifestonun rehberliğinde üretti; bütün sanat projelerini burada ortaya konan sergi önerisini esas alarak geliştirdi.
Ukeles manifestosunda, küçümsenen bakım-onarım işlerini ilerleme, yaratıcılık ve değişim gibi ideallerin dayanağı olarak tarif ediyordu. Buradan hareketle, kendi “özel” alanından çıkıp işyerine –yani, müzeye– odaklandı; bunun bir adım sonrası da, genel olarak emek ilişkilerinin eleştirisi olacaktı. Private Performances of Personal Maintenance as Art başlıklı seri, evi süpürmek, bebek bezi yıkamak, çocukları giydirmek gibi gündelik ev işlerinin siyah-beyaz fotoğraflarından oluşuyordu. Dönemin bazı başka feminizm esinli sanat pratikleriyle yakınlık içinde olan bu seride yer alan fotoğraflardan biri, sanatçıyı bir sonraki aşamaya, kamusalın alanına taşıyacaktı: “Sanat Eserinin Tozunu Alırken”. Kişisel bakımdan bir sonraki adım, müzenin bakımıydı.
Hartford Wash: Washing Tracks, Maintenance Inside, 1973.
Ukeles, Lucy Lippard tarafından düzenlenen “c. 7,500” başlıklı gezici sergi kapsamında 1973 senesinde Wadsworth Athenaeum’da bir dizi bakım sanatı performansı gerçekleştirdi. Bunlar, sanatçının en çarpıcı işleri olacaktı. Kısaca Wash (Yıkama) adıyla anılacak Hartford Wash: Washing Tracks, Maintenance Outside ve Hartford Wash: Washing Tracks, Maintenance Inside başlıklı performanslarda Ukeles, tam dört saat boyunca müzenin önündeki merdivenleri ve girişi temizledikten sonra aynı işlemi bu defa müzenin içinde, sergi salonlarında gerçekleştirdi.
Ukeles, “yer resimleri” adını verdiği bu performanslarıyla, genel olarak evle, özel alanla ilişkilendirilen vasıfsız emeği “estetik tefekkür düzeyine”[5] taşıyordu. Seyircinin, toplam sekiz saat boyunca dizlerine kadar kirli sulara gömülmüş, iki büklüm bir halde temizlik yapan, “saf bireysel yaratımın” ve onu muhafaza eden kurumun “tozunu alan” sanatçıyı görmezden gelmesi mümkün değildi. Ukeles, Wash performanslarıyla “özel alanın gizli emeğini alıp ‘sanat kurumunda’ kamunun nazarına sunarak, [...] kamusal olanla özel olan arasındaki kurgusal ayrımı”[6] hedef alıyordu. Kamusal alanın bağımsızlığı miti, ücretsiz ev emeğine, bu emeğin doğallaştırılıp görünmez kılınmasına dayanıyordu. “Müzenin bakir görünümünün; “‘nötrlüğünün’ simgesi olan el değmemiş beyaz duvarlarının”[7] altında yatan da aynı görünmez emekti. Ukeles, bu vasıfsız emeği, kendi ‘vasıflı’ sanat emeğiyle teşhir ederek sanat kurumunun “hiyerarşik bir emek ilişkileri sistemi”[8]ne dayandığını gösterdi.
Touch Sanitation, 1979-1980.
Yıkama performansları, sanat eserini ortaya çıkaran “emek” ile hayatı idame ettiren “bakım emeği” arasındaki ilişkiyi gündeme getiriyor; yaratıcı emek/vasıfsız emek ayrımını sorguluyordu. Sanatçı, aynı yıl gerçekleştirdiği Transfer: The Maintenance of the Art Object başlıklı performansla bu sorgulamayı bir adım ileri taşıdı. Müzenin koleksiyonunda bulunan bir mumyanın içinde durduğu vitrini temizleme işini üstlenerek bu yaptığına “toz resimleri” adını verdi. Vitrinin temizliği normalde hademenin sorumluğunda olan sıradan, vasıfsız bir işti. Ukeles’in ellerinde aynı iş birdenbire sanat mertebesine yükseldi. Sanatçı, temizlik işlemini gerçekleştirdikten sonra hem vitrine hem de toz bezine “bakım sanatı eseri” damgası yapıştırarak temizlik işini kayyuma devretti.[9] Sanata dönüşen temizlik işi ancak bir uzmana teslim edilebilirdi. Ukeles, bu performansıyla,
Değer verilmeyi hak edenin emeğin kendisi [her tür bakım emeği] olduğuna işaret ediyor ve dolayısıyla bu emeğe sanat değeri biçiyordu. Böylelikle, sanat kategorisinin yaratılıp muhafaza edilmesinde rol oynayan kurumsal yapıları açığa çıkarıyordu.[10]
Bir işi “sanat” olarak mühürlemenin sanat dünyasının üyelerine/aktörlerine mahsus bir imtiyaz olduğu, dolayısıyla Ukeles’in yaptığının sembolik ve biraz da naif bir jestten öteye geçemediği söylenebilir. Fakat, Ukeles’in bu performanslarla sanat kurumunun ekonomi politiğini masaya yatırdığı yadsınamaz. Bunlar, müzenin kurumsal çerçevesine müdahale eden, ve bu çerçeve dahilinde şekillenmiş yaratıcı emek/vasıfsız emek hiyerarşisini bozan işlerdi. 1976’da Whitney Müzesi’nin şehir merkezindeki şubesinde düzenlenen Art < > World başlıklı sergiye davet edilen Ukeles, eserini, 300 kişilik temizlik personelinin katılımıyla gerçekleştirmeye karar verdi. I Make Maintenance Art One Hour Every Day (Her Gün Bir Saat Bakım Sanatı Yapıyorum) başlıklı bu performansta, sanatçı, beş hafta boyunca müzede vakit geçirerek fotoğraflarını çektiği temizlik ve bakım personelinden gündelik işlerinin bir saatlik kısmını “bakım sanatı” olarak tanımlamalarını istedi. Böylelikle “yaratıcı” rolünden aracılık konumuna çekilen Ukeles, sıradan bir işi/faaliyeti sadece isimlendirme yoluyla sanat sınıfına sokma yetkisini bakım emekçilerine devretmiş oldu.[11] Ukeles’in müzenin kısıtlı bağlamından çıkıp, kent ekseninde emek ilişkilerine eğilmesini sağlayan da bu performans oldu. Sergiyi Village Voice gazetesi için değerlendiren David Bourdon, Ukeles’in katkısını/eserini methettikten sonra şu öneride bulunmuştu:
Umarız New York belediyesinin maliye uzmanları Ukeles’in bakım sanatının içerimlerini ilerletebilirler. Mesela, Temizlik İşleri Müdürlüğü her zamanki işini kavramsal bir performansa dönüştürebilirse, Ulusal Sanat Fonu’ndan ödenek almaya pekâlâ hak kazanabilir.[12]
Bourdon’un önerisini ciddiye alan Ukeles, New York Belediyesi Temizlik İşleri Müdürlüğü’nde (DSNY) konuk sanatçı olmak için başvurdu. Halen bu kurum bünyesinde çalışan Ukeles’i üne kavuşturan da burada ürettiği eserler, özellikle de Touch Sanitation (Temizliğe Dokunun, 1979-1980) projesi oldu. Sanatçı bu projede tam 11 ay boyunca New York şehrinin farklı bölgelerinde görevli toplam 8500 çöpçüyü ziyaret ederek dertlerini dinledi; çalışmalarını seyretti ve sonunda hepsinin elini tek tek sıkarak “New York şehrini canlı tuttukları” için onlara teşekkür etti. Bu eserin gücü, kapsamından ileri geliyordu. Ukeles, çöpçülere “dokunmakla” yetinmemiş; Queens Müzesi’ndeki retrospektifte yer alan belgelerin bolluğundan ve çeşitliliğinden de (fotoğraflar, sanatçının günlük rotasından hareketle hazırladığı haritalar, çöpçülerle yaptığı röportajların video ve ses kayıtları) anlaşılabileceği gibi şehir bağlamında gerçekleşen bakım emeğinin yapısallığını ortaya çıkarmaya çalışmıştı. Nasıl ki müzenin el değmemiş görüntüsünü ve muhafaza ettiği saf sanatsal yaratımı ayakta tutan, kurum içindeki ve dışındaki sayısız insanın görünmez emeği ise, kamusal hayatın pürüzsüz bir şekilde akmasını sağlayan da çöpçülerin ve geri kalan bütün belediye işçilerinin “değersiz” emeğiydi.
City Machine Dance, Uluslararası Sanat Festivali, Rotterdam, 15 Mayıs 1985.
Social Mirror, 1983.
Ukeles, sonraki yıllarda, Touch Sanitation projesinde edindiği deneyimlerden hareketle DSNY’nin bünyesinde çalışan işçilerle ve kurumun envanterindeki iş aletleriyle bir dizi performans gerçekleştirdi: Çöp kamyonları ve temizlik araçları için danslar düzenledi; 1983’te düzenlenen ilk New York Sanat Festivali’nin finalinde DSNY’nin müdürü ve bazı başka yetkililerle birlikte şehri süpürdü (Ceremonial Sweep); ürettiği çöpün aynasında toplumun kendisini seyredebilmesi/görebilmesi için bir çöp kamyonunu aynalarla kapladı (Social Mirror, 1983) ve Touch Sanitation projesinin final gösterisi için Hudson Nehri kıyısındaki bir çöp aktarma istasyonunda DSNY’nin envanterindeki araç gereçle devasa bir enstalasyon kurdu.
Fakat, kamusal sanata yepyeni boyutlar getiren bu eserlerin özgül tarihsel koşullardan ileri gelen çok ciddi sorunları da vardı. Ukeles, DSNY’deki resmî görevine 1977’de başlamıştı; daha iki yıl önce, iflasın eşiğine gelen New York kent yönetimi, çok sayıda polis ve itfaiye görevlisinin yanı sıra 3000 temizlik işçisini işten çıkarmıştı. Sendika yöneticileri, işten çıkarmaları protesto etmek isteyen işçilerden desteğini çekmiş; böylelikle, iki günlük grevlerinin sonuçsuz kalmasını garantilemişti.[13] Dönem, emek mücadelesinin ciddi bir darbe aldığı, sendikaların güçten düştüğü, işçilerin güvencelerini kaybettiği; kısacası, neoliberal politikaların kendini iyiden iyiye tesis ettiği bir dönemdi. 1975’te The New York Times’a konuşan bir temizlik işçisi “Çöp toplamaya bayıldığımızı mı sanıyorsunuz? Bu işe güvenceli olduğu için girdik”[14] diyordu. Oysa, bu sosyolojik ve politik bağlamdan tümden habersiz gözüken Ukeles, meseleyi soyutluyor; emeği, sanatla denkliği üzerinden kutsamaya çalışıyordu.[15]
Mostafa Heddaya, Ukeles’in politik körlüğünün, “sanatının, yeni işletme ve endüstri biçimleri tarafından soğurulmasına”[16] imkân tanıdığını ifade ediyor. Gerçekten de, Ben Davis’in hatırlattığı gibi, kent yöneticileri Touch Sanitation projesine bayılmış; sendikalara yönelik düşmanlığıyla tanınan belediye başkanı Ed Koch bile eseri, “insanlar arası dostane münasebetlerden daha muhteşem bir sanat olabilir mi?” sözleriyle methetmişti.[17] Belki de sorun, Ukeles’in, sanatına can veren radikal itkinin bakımını gereğince yapamamış[18] ve müze tarafından olmasa da resmî daireler ve neoliberal kent politikaları tarafından kurumsallaştırılmaya karşı koyamamış olmasıdır.
Re-Spect for Givors, Fransa, 1993.
Snow Workers’ Ballet, Echigo Tsumari Triennial 2003.
Ballet Mécanique for Six Mechanical Sweepers, Movement II of Sanitation Celebrations, New York Sanat Festivali. 1983.
Kaynaklar:
Miwon Kwon, One Place After Another: Site-Specific Art and Locational Identity (Massachusetts: MIT Press, 2002).
Miwon Kwon, “In Appreciation of Invisible Work: Mierle Laderman Ukeles and the Maintenance of the White Cube”, Documents 10 (Sonbahar 1997).
Mierle Laderman Ukeles, “Manifesto for Maintenance Art 1969!”, http://www.arnolfini.org.uk/blog/manifesto-for-maintenance-art-1969
Helen Molesworth, “Work Stoppages: Mierle Laderman Ukeles’ Theory of Labor Value”, Documents 10 (Sonbahar 1997).
Helen Molesworth, “House Work and Art Work”, October cilt. 92 (İlkbahar 2000).
Diya Vij, “Sanitation Celebrations: Mierle Laderman Ukeles’s Performative Monuments with/for/by Sanmen”, yüksek lisans tezi, CUNY Hunter College, 2016.
Jillian Steinhauer, “How Mierle Laderman Ukeles Turned Maintenance Work into Art”, hyperallergic, 10 Şubat 2017, http://hyperallergic.com/355255/how-mierle-laderman-ukeles-turned-maintenance-work-into-art/
Ben Davis, What Mierle Laderman Ukeles’s ‘Maintenance Art’ Can Still Teach Us Today”, Artnet, 20 Eylül 2016, https://news.artnet.com/exhibitions/mierle-ukeles-laderman-manifesto-655478
Mostafa Heddaya, “Labor Relations”, Art in America, 1 Ocak 2017, http://www.artinamericamagazine.com/news-features/magazine/labor-relations/
[3] Miwon Kwon, Rirkrit Tiravanija’nın sanat niyetine yaptığı yemeğin yanı sıra, Glen Seator’un 1991’den başlayarak gerçekleştirdiği bir dizi yer süpürme performansını ve Janine Antoni’nin saçını süpürge ettiği performansları, Ukeles’in bakım sanatıyla kıyaslıyor ve ikisi arasında yarattıkları etki bakımından ciddi bir fark olduğunu savunuyor. Daha geç bir döneme ait olan bu eserlerin, gündelik yaşamı “fetişleştirdiğini ve şeyleştirdiğini”; gündelik olanı “iyice yalıttığını ve soyutladığını”, buna mukabil, Ukeles’in, müzenin fetiş niteliğini teşhir ettiğini ileri sürüyor. “In Appreciation of Invisible Work: Mierle Laderman Ukeles and the Maintenance of the ‘White Cube’”, Documents 10 (Sonbahar 1997), s. 17-18. Benzer bir karşılaştırma yapan Helen Molesworth da, Ukeles’in müzeye yerleşmeyi, bütün gündelik işlerini orada yapıp sanat olarak sunmayı teklif ettiği hatırlatarak, sanatçının amacının ücretsiz ev emeğinin ve düşük ücretli bakım/temizlik işlerinin “yapısallığına” dikkat çekmeyi amaçladığını; Rirkrit Tiravanija’nınki gibi daha yakın zamanlı pratiklerin ise “gündelik hayatı fetişleştirdiğini” savunuyor. “House Work and Art Work”, October, cilt 92 (İlkbahar 2000), s. 78.
[5] Miwon Kwon, One Place After Another: Site-Specific Art and Locational Identity (Massachusetts: MIT Press, 2002), s. 19.
[6] Helen Molesworth, “House Work and Art Work”, October, cilt 92 (İlkbahar 2000), s. 87.
[7] Miwon Kwon, One Place After Another, s. 19.
[9] Helen Molesworth, “House Work and Art Work”, October, cilt 92 (İlkbahar 2000), s. 88.
[10] Helen Molesworth, “Work Stoppages: Mierle Laderman Ukeles’ Theory of Labor Value”, Documents 10 (Sonbahar 1997), s. 21.
[13] Mostafa Heddaya, “Labor Relations”, Art in America, 1 Ocak 2017. Diya Vij, “Sanitation Celebrations: Mierle Laderman Ukeles’s Performative Monument with/for/by Sanmen”, yüksek lisans tezi, CUNY Hunter College, 2016, s. 11.
[14] Leslie Maitland, “Garbagemen’s Security Turns to Ashes, The New York Times, 1 Temmuz 1975. Alıntılandığı yer: Diya Vij, “Sanitation Celebrations: Mierle Laderman Ukeles’s Performative Monuments with/for/by Sanmen”, yüksek lisans tezi, CUNY Hunter College, 2016, s. 12.
[18] Bu fikri, Ben Davis’ten alıyorum.