Rusya’dan Macaristan’a, 1917-1919 Devrimlerinde Sanatsal Avangard (Sanat ve Devrim I)

Aşağıdaki metin, John Willett’ın New Left Review dergisi Temmuz-Ağustos 2018 sayısında “Art and Revolution” başlığıyla yayınlanan yazısının ilk üç bölümünden çevrildi; görseller dergimiz tarafından eklendi. Yazının tamamı ilerleyen günlerde bölümler halinde yayınlanacak. Tüm bölümleri okumak için bkz. John Willett / Sanat ve Devrim

Vasili Kandinski, Mavi Dağ, 1917.

1917-1919 devrimlerinin kültür alanındaki etkilerinin tarihi ancak zamanla gün yüzüne çıkmıştır. Gerek söz konusu dönemde gerekse hemen akabinde büyük bir coşkuyla anlatılan bu tarih, ilginçtir ki Hitler’in iktidara gelişi ile Stalin’in ölümü arasındaki yirmi yılda unutuldu. Ciddi ciddi ele alınması ise 1960’ları buldu. Bu tarihle doğrudan ilişkili olan ve belgelerin imha edilmediği ya da oraya buraya dağılmadığı üç ülkede –Sovyetler Birliği, Almanya ve Macaristan’da– bile bu dönemi göz ardı etmeye yönelik resmî bir tutum vardı; diğer yerlerde ise kültürel üretimler ancak tali şekilde ele alınıyordu. Öyle ki Birinci Dünya Savaşı’nın patlak vermesi ile 1920’lerin sonunda Paris’te sürrealizmin ortaya çıkışı arasında, sanat tarihi hiçbir şeyin kesin surette tanımlanamadığı bir kara delik olmuştu adeta. Ancak söz konusu üç ülke modern miraslarını tanıyıp –bir sürü şartla da olsa– paylaşmaya karar verdiği zaman tarihçiler bu boşluğu doldurmaya başlayabildi.

Günümüzde bu tablo tamamen değişmiş durumda; yüzyıl başından 1930’larda Orta Avrupa’da bastırılışına kadar modernist hareketin tarihinin izini sürmek artık mümkün. Öyle görünüyor ki savaşın ve devrimin etkileri her şeyden önce üç açıdan belirleyici olmuştu. İlk olarak, insanlığın tamamı için olmasa bile en azından kimi seçkin insanlar için yepyeni toplumsal ve kültürel olanaklar ortaya çıkmıştı: Yeni doğan bu atmosferin maddi tehdidi altında olmayan herkes sanatsal çalışmalarında bu yeni fikirlerin ve coşkuların etkisini hissedebiliyordu. İkinci olarak, kültürel sistemde, daha doğrusu –Brecht’in ifadesiyle– sanat dallarının kültürel “aygıtında” bir dönüşüm gerçekleşmişti: bakanlar ve yerel yöneticiler; tiyatroların sahipleri, direktörleri ve bu kurumların politikaları; orkestra şefleri vs. hepsi değişimden geçmişti. Bir başka deyişle, baştan aşağı yeni bir eğitim ve destek sistemi açılmış, vaktiyle destekten mahrum olan sanatçılara her türlü maddi ve pratik imkân sağlanarak, çalışmalarını yeni ve daha geniş bir izleyici kitlesine sunmaları sağlanmıştı. Son olarak da devrimin kendi önüne koyduğu görevler vardı: öncelikle ajitasyon ve propaganda, ardından da toplumsal ve sınai teşkilatları halkın gündelik hayatını yeniden kurmaya sevk etme işi.

Sol: John Heartfield, “5 Finger hat die Hand” (Beş Parmağı Var Elin), Die rote Fahne dergisi, no. 112 (13 Mayıs 1928). “Düşmanı 5’le yakalarsınız! 5. Listeye oy verin, Komünist Parti’ye”. Sağ: Georg Pahl (Aktuelle-Bilder-Centrale), “20 Mayıs seçimleri sırasında Berlin sokaklarında görülen ilginç bir Komünist Parti afişi (muhtemelen Alman Komünist Partisi Berlin merkezinin, Karl Liebknecht Evi’nin cephesine yapıştırılmış”, 1928. Bundesarchiv, Berlin.

Bütün bunlar, sanat alanında muazzam birtakım teknik-toplumsal dönüşüm hamleleri olarak karşılığını buluyordu. Savaş öncesi on yıl, bugün modernist akım diye adlandırdığımız hareketi –Picasso, Stravinski, Marinetti, Loos ve Apollinaire gibi sanatçıların çığır açıcı eserlerini– ortaya çıkaran müthiş bireysel hamlelerle dolu bir dönemdi; savaşın sonuna gelindiğindeyse, keşiflerin ve gelişmelerin büyük kısmı bambaşka bir düzlemde gerçekleşmekteydi. Hem sinema ve radyo gibi farklı iletişim mecraları hem de polisiye roman ve caz gibi yeni janrlar ortaya çıktı. Bu gelişmelerden ilki, kolektif eserleri bireysel sanatsal ilhamın önüne koyarken, diğeri sanat tarzlarını seçkin sınıfın malı olmaktan çıkarıp geniş izleyici kitlelerine ulaştırmaya imkân tanıyordu. Nitekim siyasi devrim sayesinde –en azından bir süreliğine– kültürel avangardın fikirleri yaygın iletişim mecralarına ve izleyici kitlelerine etkili bir şekilde ulaştırılabilmiş ve böylelikle 20. yüzyıldaki büyük sanatsal canlanma daha da ileri taşınmıştı.

Bu koşulları doğuran ideolojik öncüller uzun süredir mevcuttu. Her ne kadar Marksizmin kurucuları için sanat ve edebiyat tali konular olmuşsa da (gerçi dağınık gözlemleri bu tarih içinde önemli yer tutar), hem 1789 ve 1848 devrimleri hem de 1871 Komünü birer emsal teşkil ederek, en ileri saflardaki sanatçıları toplumsal değişim fikriyle irtibatlandıran bir geleneğe ön ayak oldu. Kritik 1848 yılında, Proudhon’un Courbet’yle kurduğu dostluk belki de sanat konusundaki fikirlerinden daha önemliydi, zira bu fikirler yüzyıl sonuna gelindiğinde çoktan unutulacaktı. Buna karşılık, Fourier’nin ütopyacı şehirciliği 1920’lerin sonlarına dek etkisini sürdürdü. Bu arada, Rusya’daki devrimci hareket, angaje edebiyat anlayışı ve bunun sonucunda diğer sanat dallarına yönelik edebi yaklaşımıyla, Çernişevski’nin faydacı estetiğinin ortaya çıkmasını sağladı. 1890’dan sonra, yeni sosyal demokrat partilerin kültür politikası daha da kararlı bir biçimde, sanatların ve icra tekniklerinin teşvikine yöneldi. Bu durum, İngiliz William Morris’in ve Almanya ile Fransa’daki popüler tiyatro akımlarının ilkelerinin hayata geçmesi demekti: Bunlar önce Almanya’da Volksbühne’de ve Berlin’in mimari ve grafik tasarım birliğinde (Werkbund), akabinde de işçilerin kendi kültürlerini yaratmaları gerektiğini savunan Rus devrimci sürgünler arasında, Proletkült anlayışında etkili oldu. İlkin Morris ve Emile Vandervelde’nin dile getirdiği ortak bir tema, Walter Gropius ve Erwin Piscator’u Romain Rolland, Maksim Gorki ve Anatoli Lunaçarski’ye bağlıyordu.

Paris komünü sırasında Vendôme Sütunu’yla birlikte yıkılan Napolyon heykeli. Gustave Courbet, sağdan dokuzuncu.

Kültürel ve Siyasi Avangardlar

20. yüzyılın başında, kültürel ve siyasal avangardlar hâlâ çakışıyormuş gibi, en azından aynı güzergâhı takip ediyormuş gibi görünüyordu. Bu durum bir bakıma terminolojik bir kafa karışıklığından kaynaklanıyordu: 19. yüzyıl boyunca, askerlik alanına ait “öncü” kavramı genişletilip önce siyasi ilericileri, ardından da daha ileri sanatçıları kapsar hale gelmişti. Aynı muğlaklık “burjuva” sözcüğünün kullanımında da mevcuttu: Sanat âleminde bu sözcüğün anlamını Marx değil, Daumier ve Henri Monnier gibi hicivciler belirlemişti; onlar için burjuva, iktidar öznesi değil, alay konusundan ibaretti; hâkim sınıf içinde üst basamaklara çıkmaya çalışan, toplumsal statüsü sağlam olmayan, incelikten yoksun biriydi. Bu burjuva imgesini yayan sanatçılar –yani çoğunluğu– siyasi solun “ilericiliğini” paylaşmakla kalmıyor, aynı zamanda ortak bir düşmanla karşı karşıya olduklarını düşünüyorlardı. Dolayısıyla, ideolojik konumlarından bağımsız olarak, bu duygu sanatçıların tutumlarını belirliyordu. Onlara göre, mantık duygu kadar önemli değildi, böyle düşünmelerinin en önemli sebeplerinden biri de, maddi çıkarlarının söz konusu olmamasıydı: Her cenahtan sanatçıların çok büyük kısmı mali açıdan güvencesiz bir hayat sürdürüyordu; özgürlükleri dışında kaybedecekleri pek bir şeyleri yoktu. Bir toplumda öfke ve umut rüzgârları esmeye başladığında, bu rüzgâra kendini bırakacak ilk kesim sanatçılar olur.

Honoré Daumier, Lyon — Paris, Ils ne font qu’un saut! (Lyon-Paris, tek sıçramalık iş), 1831. İşçi ayaklanmalarını bastırmak için at üstünde Paris’ten Lyon’a sıçrayan Orléans Dükü Ferdinand ve Mareşal Soult resmediliyor.

1917 sonbaharında olan tam da buydu ve etkileri Rusya sınırlarını aştı. 1789 ve 1848’de Fransa’da olanların tersine, Ekim Devrimi barış zamanında meydana gelmemiş ve Birinci Dünya Savaşı’na karşı gitgide yaygınlaşan hareketin ayrılmaz parçası olarak görülmüştü. Sanatçıların umutları göz önüne alındığında, iki hususu birbirinden ayırmak pek mümkün değildi. Örneğin Almanya’da (Die Aktion dergisinde biraraya gelmiş) sanatçılar ile yazarlar arasındaki savaş-karşıtlığı başka ülkelere kıyasla çok daha güçlüydü; 1916’da Ernst Toller, Johannes Becher ve Walter Hasenclever’in insancıl şiirleri burada ortaya çıkmıştı ve bu şiirler birbiriyle savaşan ordular arasında kardeşliğin yeşereceği umudu üzerine tesis edilmiş yeni, ütopyacı bir ekspresyonizmi teşvik ediyordu. Zürih’te 1916, fütürizmin savaş-karşıtı, yurtseverlik-karşıtı ve burjuva-karşıtı bir versiyonu olan dadaizmin yılıydı. Berlin’deyse Wieland Herzfelde, Georg Grosz’un adeta zehir saçan nihilist eserlerinin bayraktarlığını yapıyordu. Keza Fransa’da da hayal kırıklığı (her ne kadar daha az ölçüde olsa da) yaygınlaşmış, aynı yılın sonbaharında ilk meşhur savaş-karşıtı roman –Henri Barbusse’un Ateş’i– tefrika edilmeye başlamıştı.

Bolşevik Devrimi’nden bir yılı aşkın bir süre önce –özellikle Almanya’da ve Avusturya-Macaristan İmparatorluğu’nun kimi bölgelerinde– güçlerini birleştirmek isteyen pek çok sanatçı, Rusya toprakları dışındaki hiçbir siyasi grubun boy ölçüşemeyeceği bir tutum benimsedi. Nitekim, 1917’de devrim patlak verdiğinde, bu sanatçıların umutları devrimde cisimleşti ve –yukarıda zikrettiklerim de dahil olmak üzere daha önce Rusya’yla hiçbir bağı olmayan– pek çok sanatçının yeni Sovyet devletine ömür boyu sürecek bir bağlılık geliştirmesine yol açtı. Haliyle, 1918 Kasım’ında gerçekleşen Alman Devrimi’nin aynı güzergâhı takip edeceği ve iki eski düşmanı müttefik haline getireceği düşünülebilirdi. Keza Avusturya-Macaristan İmparatorluğu’nun çöküşünden sonra Orta Avrupa’nın çeşitli yerlerinde de paralel gelişmelerin görülmesi beklenebilirdi. Pek çok sanatçının zihninden geçen şey, 1918 Kasım’ında ortaya çıkan işçi ve asker konseylerine dayalı (zaten çoğu sanatçı bunlara bizzat katılmıştı) yeni bir Rusya ve Sovyet Almanyası’nın kurulması ve bunların güneydoğudaki, hatta Ren Nehri’nin karşı kıyısındaki dost ülkelerle ittifak kurmasıydı. Bu sanatçılar barış içinde yaşayan sosyalist bir Avrupa düşlüyordu.

Kathe Kollwitz, “Savaş” (1921-1922) serisinden. Sol: Dul Kadın. Sağ: Anneler.

Her ne kadar 1917-1919 devrimleri farklılık gösterse de, ilginç bir şekilde sanat dünyası üzerinde aynı etkide bulundu. Rusya’da sanattan sorumlu komiser Lunaçarski idi. Lunaçarski (Proletkult’ün ilham kaynağı, kayınbiraderi Alexander Bogdanov’la birlikte) popüler kültür hareketinin kurucusuydu ve pek çok genç sanatçının, özellikle de yurtdışında eğitim alan ve kübistler ile fütüristlerin yeni fikirlerinin geliştirilmesine yardımcı olan Rusların dostuydu. Bu aydınlar Ekim Devrimi’ni ve yeni devleti kabul etmeye daha meyilliydi ve çoğu NarKomPros’ta, yani Halk Eğitim Komiserliği’nde kilit mevkilerde bulunarak –sergiler, sokak sanatları ve yeni propaganda araçları gibi– yeni işlere enerjilerini ve ellerindeki kaynakları vakfetti. Bir Bundist olarak Paris’te sürgün yaşamış, son derece özgün bir figüratif ressam olan David Shterenberg, bu kurumun baş sanat danışmanlığına getirildi. Kandinski hem müze yönetiminde hem de yeni sanat enstitüsü İnHuK’ta (İnstitut Hudojestvennoy Kulturı) görevliydi. Şagal, Vitebsk sanat okulunun yöneticisiydi ve bu görevi ilerde Maleviç’e devredecekti. Mikroton bestecisi Arthur Lourié müzikten, Meyerhold da tiyatrodan sorumluydu. Yazarlar ise işbirliğine daha az istekliydi. Bu konudaki bir istisna Mayakovski’ydi; bir süreliğine Aleksandr Blok da öyleydi ve “On İkiler” başlıklı şiiri “devrimci romantizmin” muhtemelen en kusursuz ifadesiydi. Gorki ise bir süre komiserliğin edebiyat bölümünde çalışmış ve sosyal reformun hızı ve sertliği konusunda Lenin’le ihtilafa düşmeden önce de önemli “Dünya Edebiyatı” dizisini yaratmıştı.

“Anıtsal propaganda”, yani Çar yanlıların heykel ve anıtları yerine devrimin babalarını –Marx, Herzen, Çernişevski, hatta Bakunin’i– yâd eden anıtları koymak Lenin’in fikriydi. Şair Mayakovski, ressam Nathan Altman ve Yury Annenkov, yönetmen Nikolai Evreinov el ele vererek 1919-1920’de Petrograd’da göz alıcı sergiler düzenlediler. Mayakovski ile Lebedev, devlet telgraf bürosunun camekânları için hicivli siyasi karikatürler tasarladılar. Gene Lenin’in teşviki üzerine, daha yeni kamulaştırılmış film endüstrisini geliştirmeye öncelik verilmesiyle beraber Dziga Vertov ilk “Kino-Pravda” haber filmlerini çekti. Yönetmen Vertov ile Amerikalı yazar John Reed (Dünyayı Sarsan On Gün) belgesel akımının gerçek kurucularıydı. 1919 Mayıs’ında Devlet Yayınevi açıldı. Tiyatrolar kamulaştırıldı (bunun başlıca istisnaları Moskova Sanat Tiyatrosu ve Aleksandr Tairov’un oda tiyatrosuydu) ve 1920 Kasım’ında Meyerhold ilk önemli devrim gösterisini –Émile Verhaeren’in Les Aubes adlı romantik dramasını– kübist bir düzenlemeyle sahneledi. Aynı yıl, Moskova’daki başlıca sanat ve tasarım okulları biraraya getirilerek, bünyesinde bir “işçi sınıfı fakültesi” ve son derece özgün bir temel müfredat barındıran yeni bir kurum, Devlet Yüksek Sanat ve Teknik Stüdyoları –VHuTeMas– kuruldu.            

Meyerhold’un 1922’de Devrim Tiyatrosu’nda sahneye koyduğu, Fernand Crommelynck’in Gönlü Yüce Boynuzlu Koca adlı oyunu için Lyubov Popova’nın tasarladığı dekor.

Berlin’den Budapeşte’ye

Bu sanat devrimi, 1919’da yeni Alman Cumhuriyeti’nde az çok çağdaş bir karşılık buldu. Burada, en bariz olarak da Prusya’da, yeni bir kültür sistemi kurulmuştu (Almanya’da eğitim ve kültür, merkezî hükümetin değil devletin sorumluluğundaydı). Keza Alman Cumhuriyeti’nde seçilmiş yöneticiler modernistlere, özellikle de ekspresyonistlere sıcak bakıyordu, zira ekspresyonistler zaten Cumhuriyet için çalışmıştı ve bu grubun mensubu pek çok sanatçı, asker ve işçi konseylerine katılmıştı. Ressam Max Pechstein ve César Klein kendilerini propaganda işlerine vakfetmişken, Karl Schmidt-Rottluff yeni Cumhuriyet kartalını tasarlamıştı. Pek çok şehirde yeni seçilmiş müze yöneticileri ekspresyonist eserleri toplayıp sergilemeye koyuldu. Novembergruppe (Kasım Grubu) gibi sembolik bir isim taşıyan yeni görsel sanatçılar grubu (sonradan bunlara müzisyenler de katılmıştı) birçok açıdan bildik bir meslek birliğiydi; oysa 1918’de Gropius, Bruno Taut ve eleştirmen Adolf Behne’nin de kuruluşunda yer aldığı Arbeitsrat für Kunst esasen sanatın ve mimarlığın yeni toplumdaki konumu meselesiyle ilgilenmekteydi ve buradaki teorik tartışmalar Rus İnHuK’taki tartışmalarla bir nevi paralellik sergiliyordu. Hiç kuşku yok ki Gropius, Morris’in en sadık takipçilerinden olan Belçikalı Henry Van de Velde’nin ardından Weimar Uygulamalı Sanatlar Okulu’nun başına geçtiğinde, İnHuK’un etkisinin farkındaydı. Gropius bu sanat ve zanaat okulunu komşu sanat okuluyla birleştirerek oluşturduğu yeni kuruma Bauhaus adını verdi. Sanatçı ile zanaatkâr arasındaki eski sınıf ayrımını ortadan kaldırmaya yönelik ütopyacı arzunun ifadesi olarak, Gropius yayınladığı manifestonun kapağında simgesel bir resmi, Feininger’in Sosyalizm Katedrali adlı ahşap baskısını kullanmıştı. Ayrıca yeni kurum için de –günümüzde de etkisini sürdüren– radikal bir müfredat yaratmıştı.

Sol: Max Pechstein, 1919: “Ulusal Meclis: Alman Sosyalist Cumhuriyeti’nin Temel Taşı”. Sağ: Novembergruppe afişi. “Bütün Sanatçılara”

Her ne kadar Freikorps’a mensup nizamsız eski askerler, devrimi monarşiden cumhuriyete geçmenin ötesine taşımaya yönelik her tür girişimi bastırmaya ahdetmiş olsalar da, Almanya’da iç savaş çıkmamıştı. Artık kültür devrimi ülkenin her tarafında varlığını hissettirebilirdi. Ülkenin dört bir yanında eski saray tiyatroları devletin ve belediyelerin eline geçti: Dresden, Münih, Darmstadt ve Frankfurt’ta ekspresyonist gösteriler ve varyeteler boy göstermeye başladı. Prusya Eğitim Bakanlığı’nın sosyal demokratların elinde olduğu Berlin’de Devlet Tiyatrosu’nun başına sosyalist Leopold Jessner geçti. Aynı yıl, yani 1919’da Toller’in Die Wandlung adlı devrimci-romantik ekspresyonist oyunu yeni bir küçük tiyatroda, Tribune’de sahnelendi. Gene bu sıralarda, tamamen “apolitik” olan Max Reinhardt, 5000 seyirci kapasiteli eski bir sirk alanında göz alıcı Grosses Schauspielhaus’u açtı: Hiç şüphe yok ki Reinhardt’ın burayı açmaktaki amacı halk gösterileri konusundaki dehasını ortaya sermekti, ama bir yandan da yeni devlet sisteminin bir halk kitlesi yarattığını anlamıştı. Sahnelenen ilk eserler arasında Rolland’ın Danton’u, Hasenclever’in Antigone’si ve Toller’in Die Maschinenstürmer’i vardı, ki bunların hepsi de bir ölçüde devrimci eserlerdi.

Alman Devrimi’nden dört ay sonra, Béla Kun Macaristan Sovyet Cumhuriyeti’ni kurdu. Prusyalı bakanın –tali bir önemde olan Haenisch’in– tersine, Macar komiser prestij açısından Lunaçarski’den hiç de aşağı değildi: Siyasi kariyerine eğitim komiseri Zsigmond Kunfi’nin yardımcısı olarak başlayan Georg Lukács, müzik, tiyatro, edebiyat ve görsel sanatlardan sorumluydu. Béla Uitz ve Sandór Ek gibi ekspresyonist sanatçılar kendilerini propagandaya vakfetmişti. Tiyatrolar kamulaştırılarak koltukların üçte ikisi işçilere tahsis edildi; işçi üniversitesi kuruldu. Béla Bálasz, Erwin Sinko ve Gyula Hay gibi yazarlar komitede sorumluluklar üstlendi; yazar ve ressam Lajos Kassák “edebiyat üretimi”ni denetleyen heyete katıldı; gerçi ekpresyonist Ma dergisinde eserlerini yayınlayan çoğu kişi gibi, Kassák da sanatsal bağımsızlığını korumak için Komünist Parti’nin dışında kalmaya özen göstermişti. Müzik alanında, halk müziği kültürü bölümünün yöneticiliği için Béla Bartók’a teklif götürüldü; ancak bu fikir hayata geçmedi ve Bartók, besteci Ernst von Dohnányi’nin yardımcısı sıfatıyla, büyük müzik reformları hazırlama görevini üstlendi. Gelgelelim, Macar rejimi bu adımların kalıcı etkilerde bulunmasına yetecek kadar uzun süre hayatta kalamadı. Rusya ve Almanya’daki değişimler, en azından birkaç yıllığına, artık geri dönüşü olmayan değişimler gibi görünüyorsa da, Macaristan Devrimi ülkenin sanatı üzerine hiçbir kalıcı etki bırakmadı. Ancak, akabinde ortaya çıkan sürgün ortamında olup bitenler farklıydı.

Georg Lukács ve Béla Balázs

Aydınlar Döneminin Krizi

1919’da devrimci ruha karşı ilk tepkiler ortaya çıktı. Sebepler muhtelifti: özellikle Almanya’daki savaş-karşıtı akımda kendini belli eden tekdüze romantizm ve ütopyacı retorikten –anlaşılır sebeplerle– geri durulması; pek çok yerde sosyal ve ekonomik istikrar sürecinin dünya görüşünü etkilemesi; ama her şeyden önce, siyasi aksaklıkların etkisiyle dünya devrimi davasının sorgulanmaya başlanması. Bu açıdan, sol cenahtan sanatçılar –1919’da kurulan ve Tatlin Kulesi’nde abideleştirilecek olan– yeni Enternasyonal’in Yürütme Komitesi’nden Zinoviev ve yoldaşlarına kıyasla fikren daha netti. En azından, 1920’nin sonuna gelindiğinde şu apaçık ortaya çıkmıştı: Rusya sınırlarının ötesine uzanan gerçek bir toplumsal devrime yönelik umutların gerçekleşmesi için henüz vakit erkendi. 1919 Ocak’ındaki Spartakist isyan ölü doğmuştu; bu yenilginin bedeli, resmî mercilerin göz yumması sonucu Freikorps’un kurşunlarıyla Karl Liebknecht, Rosa Luxemburg ve Leo Jogiches’in öldürülmesiydi. Mayıs ayında Bavyera Sovyet Cumhuriyeti, hükümetin silahlı güçleri ve Freikorps’daki müttefikleri tarafından şiddetle bastırıldı. Anarşist âlim Gustave Landauer dövülerek öldürüldü; Toller ve arkadaşı şair Erich Müsham hapse yollandı. Bir ay sonra, Viyana’da küçük çaplı bir komünist ayaklanma bastırıldı; tutuklananlar arasında Kızıl Muhafızların eski komutanı, gazeteci Egon Erwin Kisch de vardı. Avusturya ve Güney Almanya’dan destek gelmeyince Slovakya’dan çekilen Macaristan devrim hükümeti, Ağustos ayında Beyaz Macarlar, Romanyalılar ve Fransızlardan oluşan bir ordunun istilası sonucu iktidardan düştü. Akabinde Beyaz Terör dönemi başladı ve Kasım ayında Amiral Horthy, var olmayan bir kralın naibi olarak atandı. İşler Ruslar için de iyi gitmiyordu. 1920 Haziran’ında Varşova’ya yönelik iyi planlanmamış saldırı hüsranla sonuçlandı; göründüğü kadarıyla Polonyalı işçilerin desteğini alamamışlardı. Enternasyonal ve Alman Komünist yönetimi 1923 sonbaharında başka beyhude eylemlere de girişti, ama pek çok kişi için devrimin artık akamete uğradığı ortaya çıkmıştı.

Vladimir Tatlin, atölyesinde, Üçüncü Enternasyonal Anıtı maketinin önünde, 1920.

“Peki kazanımımız ne oldu?” diye soruyordu Fransız-Alman şair Iwan Goll. Onun cevabı “1920’nin Alman Cumhuriyeti” idi. Orta Avrupa’da dolaşan rivayete göre, 1917’den doğan umutlar kendi kendini kandırmaktan ibaretti: Devrimin bütün olumlu yanları Rusya’yla sınırlıydı. Bunu kabul etmek kolay değildi, hele de Lenin gibi dikbaşlı biri için. Daha duygusal olan kimi sanatçılar –Toller, Frans Werfel ya da Becher– zorlu bir adaptasyon sürecine girdi; Bauhaus’ta ise, Kapp darbesine direnirken öldürülen dokuz işçi için 1920 ilkbaharında bir anıt dikmeyi öneren Gropius, artık her türden siyasi bağlılığı reddetmeyi seçmişti; ama bu durum, muhafazakârları Gropius ve okulunu cumhuriyet ve devrim davasıyla ilişkilendirmekten alıkoymamıştı elbette. Bu ortama en hazırlıklı olanlar dadacılardı. En başından beri dadacılar, ekspresyonizmin muğlak insancıl arzularıyla dalga geçmiş ve sanatın öğretici işlevi konusunda yıkıcı bir kuşkuculuk sergilemişti. Bu husus özellikle Berlin’de belirgindi: Savaş döneminde Berlin’de dadacılık kuvvetli bir anti-militarizmle birleşmişti; Grosz bu yüzden bir süre akıl hastanesine yatırılmış, John Heartfield bu tuhaf İngiliz ismini sahiplenmişti. Sonradan şöyle yazmıştı Grosz: “Çelişkili bir ruh haliyle çizip resim yaptım ve eserlerimde dünyanın ne kadar iğrenç, marazi ve ikiyüzlü olduğunu herkese göstermek istedim.” Toller, Werfel ve Hasenclever gibi yazarların ütopyacılığı (meşhur Menschheitsdammerung adlı antolojide müthiş bir keskinlikle ifade bulmuştu) çaresizce her tür anlamdan yoksun kılınmıştı; keza insanlığa adanmış cam katedralleriyle, Hermann Finsterlin ve Bruno Taut’un girift mimari tasavvurları da...

Hermann Finsterlin, 1920.

Bu olgu, devrime ket vurulan ülkelerle sınırlı değildi; Sovyet Rusya’da da belirgindi. Finsterlin’in fantezileri Rusya’da Jakov Çernihov’un eserlerinde ve Nikolai Ladovski, hatta Rodçenko gibi VhuTeMas’ın seçkin hocalarında yankı uyandırmıştı. Alman ekpresyonizmine ait pek çok örnek, Lunaçarski’nin onayıyla Moskova ve Petrograd tiyatrolarında sahnelenmişti. Ne var ki burada da maceranın sonuna geliniyordu: İç Savaş kazanılmıştı ve 1921 Mart’ında yürürlüğe sokulan Yeni Ekonomi Politikası hem daha katı bir ücretlendirmeye ve enflasyona karşı başka önlemlere geçildiğine, hem de yasadışı ticarete gerçekçi ama üzücü bir taviz verildiğine işaret ediyordu. Tatlin’in Üçüncü Enternasyonal’e ithafen tasarladığı anıt hiçbir zaman inşa edilmedi; hatta Enternasyonal’in İkinci Kongresi’nde delegeler için hazırlanan büyük plastik maket bile kaybolmuştu. Mayakovski’nin Gizemli Güldürü adlı eseri önemli tiyatro oyunlarının sonuncusuydu; İvan Bunin, Konstantin Balmont, Marina Cvetaeva, Nikolai Berdyaev ve hatta Gorki gibi yazarlar ülkeyi terk etti. Nikolai Gumilev karşı-devrimci görüşleri nedeniyle kurşuna dizildi; Anna Ahmetova ise yirmi beş yıl sürecek sessizliğe gömüldü. Hepsinden önemlisi, Lenin’in 1920 sonbaharındaki müdahalesi ve emriyle, Proletkült’e yapılan tüm ödenekler durduruldu ve böylece devrimci kültür politikasının önemli unsurlarından biri –özellikle de yurtdışındaki gözlemcilerin nezdinde– ortadan kalkmış oldu. 300 bin üyesi olduğu iddia edilen ve bünyesinde işçi üniversitesi de barındıran, ülke geneline yayılmış bu hareket, şüphesiz ki proleter kökenli olmayan pek çok sanatçı ve aydını da üyeliğe kabul etmişti. İdealistçe ilkelere dayanıyordu ve örgütlenmesinde –Lenin’in uzun süredir muarızı olarak gördüğü– Bogdanov’dan ilham almıştı.

“Burjuva kültürü”nün her tür izinin ortadan kaldırılmasına işaret eden “proleter kültürü” fikri, neredeyse bütün Bolşevik liderler tarafından reddedilmişti, zira bu fikir geçmiş kültürün en iyi unsurlarını değerli bir miras olarak koruma arzusuyla çatışıyordu – tabii bu kültürün siyasi içeriğinin bariz şekilde kabul edilemez olduğu durumlar hariç. Bu nedenle hareket, Eğitim Komiserliği’nin denetimine sokuldu; dahası, Komiserlik de yeniden yapılandırılmış ve –Lunaçarski’nin atanmış yardımcısı– Evgraf Litkens’in denetimine bırakılmıştı. Litkens’e göre, Komiserlik “genel kültürel girişimleri rafa kaldırıyor”, bunun yerine teknik eğitim gibi ciddi meseleleri ele alıyordu. Proletkült ölüme terk edilmişti ve her ne kadar bünyesindeki  –film stüdyoları ve Moskova tiyatroları gibi– kimi girişimler üretkenliğini sürdürse de, sanat fikriyatında artık hareketin rolü kalmamıştı. Keza, Proletkült’ün diğer ülkelerdeki benzerleri (örneğin Piscator’un Berlin’deki proleter tiyatrosu ve İngiliz Pleb Birliği) çok geçmeden partinin desteğini yitirip varlıklarını sonlandırdı. Sadece toplumsal açıdan kirlenmemiş bir proleter edebiyatı miti kalmıştı geriye, o da Kuznitsa (Demirhane) gibi yeni gruplar etrafında örgütlenmiş az sayıda yazarın çabasıyla ayakta tutuluyordu. Savaş öncesinin sürgünlerine ait ilk fikirler tamamen terk edilmişti.

1923-1933 yılları arasında faal olan Mavi Gömlek (Sinyaya Bluza) adlı ajit-prop tiyatro kolektifi, Moskova Kültür Parkı, 1929.

Macaristan’da karşı-devrimin zaferi sonucunda gerçekleşen dağılma da bir diğer yıkıcı etmendi. Müzisyenler hariç, Lukács’ın bakanlığıyla ilişkisi olan ya da girişimlerini destekleyen çoğu kişi Viyana’ya kaçtı; oradan da birkaç ay içinde –bir iki istisnayla– çoğu dört bir yana dağıldı. Lukács da, Kun, yazar Béla Illes ve iktisatçı Eugen Varga gibi, Enternasyonal için çalışmak üzere Moskova’ya gitti. Kassák sürgünde Ma’nın birkaç sayısını yayınladıktan sonra Macaristan’a döndü; Hay da döndü. Bálasz ülkeden ayrılmadı ve Viyana’da çıkan Der Tag dergisinin film eleştirmeni oldu. Pek çoğu Almanya’ya, Weimar Bauhaus’una ya da Berlin’e gitti. Andór Gabor, Lajos Barta ve Moholy-Nagy, Almanya’da proleter tiyatrosunda çalıştı. Alfréd Kemény ve Sandór Ek, Komünist Kulturpolitik’te “Durus” (Çetin Adam) ve Alex Keill mahlaslarıyla yer edindiler. Marcel Breuer ve mimarlar Fred Forbát ile Farkas Molnár Bauhaus’a katıldı; Sandór Bortynik de öyle (ilerde Bauhaus’un ilkelerini Budapeşte’de kurduğu okulda uygulayacaktı). Hem siyasi açıdan hem de sanatsal yaratıcılık bakımından bu kişiler sayılarına kıyasla azımsanamayacak bir etkide bulundu.

1921 Ocak’ında Moholy-Nagy Berlin’e taşınıp ilk konstrüktivist resimlerini yapmaya başladı. 1921 yazında, Rodçenko’nun liderliğinde Moskovalı konstrüktivistler, “saf” sanat ya da “laboratuvar” sanatında nihai aşama addettikleri “5x5=25” sergisini düzenlediler. Almanlar ile Macarlar o sıralar daha biraraya gelmemişti. Kısa süreliğine dadacılara katılmış olan Otto Dix, en meşhur resimlerinde görülen amansız verizme [verismo] geçmişti. En azından görsel sanatlar alanında, Rus kübo-fütürizmi gibi ekspresyonizm de artık miadını doldurmuştu. Keza Alman dadaizmi de öyleydi; bunun tek istisnası, konstrüktivist fikirlerden her zaman daha çok etkilenmiş olan Hanoverlı Kurt Schwitters idi. Bu arada, Bavyera tecrübesi, 1919 Devrimi’nin başarısızlığı konusunda iki oyuna vesile oldu. Toller, hapishanede yazdığı Masse Mensch’inde, bizzat benimsediği insancıl başkaldırı tarzı ile gaddar ve gayri şahsi kitlesel başkaldırı arasında hayli retorik bir tartışma sahneye koyuyor ve insancıl başkaldırı konusunda halkta sempati uyandırmaya çalışıyordu. Buna karşılık Brecht’in Trommeln in der Nacht’ı, küçük burjuvayı daha gerçekçi betimliyor ve daha karamsar bir tablo çiziyordu; öyle ki sonraları Brecht, siyasi bağlılığı arttıkça bu oyundan utanır hale gelmişti. Nitekim ilerdeki yeniliklerin emareleri mevcuttu; gerçi ekspresyonistler hâlâ sahnede hüküm sürüyordu: henüz sahnelenmemiş olan Yvan Goll’un absürdist “superdramaları”; Rusya’da Eyzenşteyn’in ilk filmi olan, Jack London’ın “The Mexican” adlı öyküsünün uyarlaması;[1] müzik alanında Paul Hindemith, Kurt Weill ve Ernst Krenek’in,  1921’de Donaueschingen festivallerinde çalınan katıksız ve ekonomik besteleri.

Sergey Eyzenşteyn, Meyerhold’un sahnelediği Jack London uyarlaması Meksikalı oyunu için kostüm çizimleri, 1921.

Elbette bütün bu karmaşık siyasi-kültürel değişimleri tek bir yıla atfetmek mümkün değildir. Bununla beraber şu söylenebilir: 1920 yılına gelindiğinde, devrim tecrübesi yaşamış ülkelerde “devrimci romantizm” önemini kaybetmiş ve daha dik başlı bir sanat tarzı belirmeye başlamıştı; toplumsal açıdan eleştirel olan ve sempati yoluyla bağlılığa karşı müsamaha göstermeyen bu tarz, montajcı (Fransızların tabiriyle monteur) ile mühendisin katı rasyonelliğini temel alıyordu. Bu yeni tutumu ilk benimseyenler Alman dadacılar oldu: görsel sanatlarda Grosz, Heartfield, Dix gibi isimler; tiyatroda da Piscator. Ama şu var ki bu sanatçıların kullandığı kimi formlar ilkin Rusya’da konstrüktivistler tarafından geliştirilmişti; Konstrüktivistler savaş öncesi avangard akımın fikirlerini alıp mantıksal sonuçlarına taşıyarak –sanat piyasasının esas aldığı çerçeveli resimlerle hiç ilgisi olmayan– salt soyutlamaya ve kinetik yapılara ulaşmıştı. 1920 Haziran’ında dadacıların Berlin’de düzenlediği sergi, kendi türünde son hamleydi ve Tatlin’e ve onun konstrüktivist sanatına ithafen hazırlanmıştı. Heartfield, Grosz, Hannah Höch ve Raoul Hausman ise montaj konusuna eğilmişti. Bu gelişmelerin kökeni –fütürist yaklaşımdan epey farklı olan– yeni makine estetiğinde aranabilirdi. Çok geçmeden bu estetiğin örnekleri, Kassák ve Moholy-Nagy’nin Viyana’da yayınladığı Book of New Artists adlı eserde ve Le Corbusier’nin 1920’de başka sanatçılarla birlikte çıkarmaya başladığı L’Esprit Nouveau dergisindeki keskin argümantasyonlarda görülecekti.  

Yazının sonraki bölümleri için bkz. John Willett / Sanat ve Devrim